O Ciclo do Super-8 de Pernambuco

Um pernambucano no Rio de Janeiro

Lula Gonzaga nasceu no Recife em 1951. Sua família era humilde e, ainda pequeno, ele dividia seu tempo estudando, no Ginásio Pernambucano, e ajudando o tio no Mercado de Casa Amarela. Lá teve um contato próximo com diversas formas de artesanato de barro e literatura de Cordel. Aos quinze anos foi pela primeira vez ao cinema, o filme era O Último

dos Moicanos (1939), direção de George B. Seitz. Esta experiência foi fundamental para que

ele descobrisse a possibilidade de usar elementos da cultura popular no cinema. "Eu imaginava quando via o livrinho de cordel, um filme, um filme de animação obviamente" (LULA GONZAGA, em entrevista concedida ao autor, Recife, 10/05/2013).

Em 1970, aos 18 anos, foi para o Rio de Janeiro tentar trabalhar com cinema. Logo que chegou, conseguiu um emprego como vendedor da revista Conhecer da Editora Abril. Ele aproveitava as visitas a empresas e produtoras ligadas a cinema. Em uma dessas oportunidades, ficou sabendo que a Companhia de Água do Rio de Janeiro estava realizando uma grande campanha de combate a mosquitos em animação. No mesmo dia, conseguiu um teste na produtora Persin Perrin e, já no dia seguinte, começou a trabalhar limpando acetato. Passou então por diversas outras funções até conseguir dominar bem todo o processo de animação.

Depois de um ano trabalhando com animação no Rio de Janeiro, resolveu voltar para Recife. Isso porque, segundo ele, não havia produção de animação em Pernambuco. "Todos os primeiros trabalhos [em publicidade] fui eu. O Brasil inteiro fazia no Rio e São Paulo" (LULA GONZAGA, em entrevista concedida ao autor, Recife, 10/05/2013). Dessa forma, ele acreditava que havia um mercado a ser explorado.

No começo de 1972, chega ao Recife e procura Genivaldo, dono da Center, uma das maiores produtoras de publicidade da cidade. Na própria Center, fez uma demonstração do que havia aprendido no Rio. Os dois resolvem então oferecer o serviço de animação aos clientes locais. Como a produção de animação no estado era inexistente, todo o material usado na produção, como tintas, acetato etc. foi encomendado de uma loja chamada Meira, que tinha filiais no Rio e São Paulo.

O primeiro cliente foi a rede de lojas Mesbla, em uma campanha regional para o Nordeste. A campanha usava a personagem de um padre, Frei Ofertino, mascote da loja. Fez outras propagandas, como a do fumo Dubom, com uma música original de Luiz Gonzaga.

94 Na Center, Lula conhece Fernando Spencer que o chamou para trabalhar com cinema. Lula então se juntou a um núcleo de pessoas que se reuniam para assistir e discutir cinema. Eles tinham o sonho de realizar filmes em Pernambuco. Spencer, por ter mais idade e mais experiência, era tido como um dos líderes deste grupo, que também contava com Celso Marconi, Amin Stepple, Paulo Cunha, Geneton Moraes, Osman Godoy, Hugo Caldas, Carlos Cordeiro e Walderes Soares. Estas pessoas formavam o núcleo central que deu origem ao Ciclo do Super-8 do Recife.

O início do Ciclo do Super-8 do Recife

Em 1965, a Eastman Kodak lança a película Super-8 com o objetivo de atender o mercado doméstico. O equipamento era mais barato e mais fácil de manusear do que o de 16mm e tinha mais qualidade do que seu antecessor, a bitola70 _{de 8mm}71_{. Este último suporte,} porém, foi logo descoberto por artistas do cinema underground e artistas plásticos que não tinham acesso fácil a películas mais 'profissionais' ou que viam no Super-8 uma alternativa de expressão artística, em relação ao formato tradicional Desta forma, o cinema independente, experimental e contracultural adota a bitola como uma alternativa mais viável de se fazer filmes de arte e uma forma de transgredir e ir de encontro às 'normas' impostas pela Indústria do Cinema.

O Super-8 foi um fenômeno democratizante para o cinema autoral, ele significava material cinematográfico nas mãos de amadores, e não mais de profissionais apenas. Celso Marconi, em uma palestra no Festival de Arte da Paraíba em 1979, defende o Super-8 como a democratização do fazer cinema:

O 8mm é o cinema colocado nas mãos (e na cabeça) de muito mais pessoas. Não digo que nas mãos de todo mundo, pois sabemos como e quanto custa fazer um filmezinho de dez ou quinze minutos. Mas, comparando-se com o 16mm ou o 35mm pode-se dizer que o 8mm é um cinema 'popularizado' (MARCONI, 1986, p. 43). O formato demora alguns anos para chegar ao mercado brasileiro, só em 1972 é que os equipamentos de Super-8 chegaram às lojas do país. Assim como aconteceu em outros lugares, cineastas amadores, independentes e iniciantes do Brasil logo viram neste equipamento uma forma viável de fazer cinema. Assim, o cinema feito em Super-8 tornou-se um fenômeno nacional. Porém, sua importância foi bem maior para as cinematografias

70 _{A bitola é a largura da película cinematográfica. Quanto maior a bitola, maior o espaço da imagem e,} consequentemente, maior é a qualidade da projeção. O tipo de bitola também influencia valores mercadológicos e artísticos atribuídos aos filmes.

71 _{A largura da película Super-8 é a mesma do 8mm, porém a área da imagem é 50% maior, o que resultava em} uma melhor resolução e mais qualidade da imagem projetada em relação ao 8mm.

95 periféricas do Brasil, como as do Nordeste, que, pelas condições precárias em termos econômicos e estruturais, não permitia o desenvolvimento de uma realização cinematográfica consistente e duradoura. O Super-8, muito mais democrático do que o 35mm, deu condições a protocineastas de produzirem filmes pela primeira vez. Pode-se dizer que, sem o Super-8, a produção nordestina continuaria escassa e esparsa.

No eixo Rio-São Paulo, porém, onde já havia uma grande produção em película 35mm, inclusive dentro de movimentos contraculturais como o Cinema Novo e o Cinema Marginal, o Super-8 ficou restrito a uma pequena fatia da cena cinematográfica. Na maioria das vezes, foi utilizado por diretores iniciantes sem uma grande repercussão.

Em Pernambuco, o Super-8 foi responsável pelo surgimento de uma das principais movimentações cinematográficas do estado. O Ciclo do Super-8, como ficou conhecido, durou de 1973 a 1983 e possibilitou o renascimento do cinema pernambucano, que estava praticamente adormecido desde o Ciclo do Recife na década de 1920. Durante cerca de dez anos, mais de duzentos e cinquenta filmes foram produzidos (FIGUEIRÔA, 1994). Destes, mapeamos onze títulos realizados utilizando-se técnicas animadas.

O Ciclo fez com que os realizadores pernambucanos se sentissem inseridos na cultura cinematográfica do país, não importando as limitações técnicas do meio que estavam produzindo. A fala de Paulo Cunha publicada em uma matéria do Jornal do Commercio, em 1978, resume bem o que seria, na década de 1970, o Super-8 para o cinema de Pernambuco:

O Super-8 é um meio de comunicação pouco importante se as pessoas forem tomar como parâmetro as possibilidades técnicas e a penetração de mercado. [...] Se você vê a situação, por exemplo, de Pernambuco, onde as condições econômicas são precárias, a população é miserável, então, aqui, o Super-8 pode representar quase toda a criatividade do cinema local. Em Pernambuco, o Super-8 é, até agora, o retrato da produção cinematográfica. [...] não é difícil que 90% dos filmes já produzidos no Estado sejam feitos em Super-8" (apud FIGUEIRÔA, 1994, p. 125).

No Recife, o fenômeno atingiu em sua maioria os jovens da classe média que se reuniam para assistir e discutir cinema, sonhando um dia poder realizar seus próprios filmes. Cineastas amadores, a grande maioria atuando em outras profissões, com suas câmeras na mão, colocaram Recife dentro da movimentação cinematográfica nacional, participando de festivais, sendo aplaudidos e ganhando prêmios. O Recife entra na modernidade.

A primeira experiência registrada do uso do Super-8 para além do contexto doméstico em Pernambuco foi um filme de 30 minutos dos irmãos Frederico e Ulisses Pernambucano de Mello. Feito com uma câmera adquirida na Inglaterra, o filme registrava as ações do pistoleiro Floro Gomes no interior do estado de Pernambuco. Estes registros faziam

96 parte de uma pesquisa sobre bandidismo que viraria livro. Não havia a intenção de criar um filme documentário, por isso as cenas nunca foram montadas, existindo apenas cópias brutas e sem som.

O primeiro visionário do Super-8 em Pernambuco foi o fotógrafo Firmo Neto, um conhecido cinegrafista da cidade de Recife no início da década de 1970. Seu interesse na película de 8mm se deu por conta de uma reportagem em uma revista portuguesa, que tratava das vantagens do uso do equipamento de Super-8 em relação a outras bitolas domésticas. Firmo, que trabalhava filmando casamentos e eventos sociais usando o 16mm, percebeu que aquele novo suporte poderia se tornar mais popular e comercialmente mais viável do que o antigo formato (FIGUEIRÔA, 1994).

Firmo Neto comprou o seu primeiro equipamento de Super-8 de um estrangeiro radicado no Recife, que estava com o equipamento parado em casa. Foi uma atitude empreendedora e visionária, visto que na época não havia na cidade nem a chance de se conseguir cartuchos de filmes. Porém, Firmo já imaginava que a Kodak em breve lançaria o Super-8 no mercado local, o que não demorou a acontecer. Em 1972, ele já estava com um laboratório todo montado e pronto para atender qualquer demanda local.

Firmo Neto foi fundamental para o início do Ciclo, pois ele mantinha uma estreita relação profissional e de amizade com a maioria dos cineastas do Recife. Assim, praticamente todos os primeiros filmes feitos em Pernambuco passaram pelo seu laboratório, seja para a filmagem, montagem, revelação ou sonorização (FIGUEIRÔA, 1994).

Um dos primeiros entusiastas e talvez o grande catalisador do Ciclo do Super-8 do Recife foi o jornalista, crítico e cineasta Fernando Spencer. Ele já havia iniciado sua carreira no cinema tentando produzir obras em 16mm, seu primeiro filme finalizado foi A Busca (1969). Mas Fernando tinha diversos projetos iniciados e que não conseguiam ser concluídos, o chamado 'cinema espiritual72' que rondava o cinema pernambucano. Em 1972, Spencer foi apresentado ao Super-8 pelo engenheiro Paulinho Minelau, que havia adquirido uma câmera deste formato em uma viagem aos Estados Unidos, e enxergou neste suporte uma chance de fazer filmes curtas documentais.

Na mesma época, os militares Osman Godoy e Athos Eichler começaram a produzir filmes em Super-8 no estado de Pernambuco. Godoy havia adquiro os equipamentos na Zona Franca, enquanto morava em Manaus. E já possuía algumas obras inacabadas realizadas no

72 _{Termo usado pelo jornalista paraibano Wills Leal que retratava um 'estado de espírito' de jovens cineastas} cheios de ideias, mas que nunca conseguia por em prática nenhuma delas por falta de recursos (FIGUEIRÔA, 1994).

97 Amazonas. O contato com Godoy foi também importante para que Spencer realmente acreditasse no Super-8 como um dispositivo legítimo para a produção artística de cinema.

Eu cheguei aqui com todo o equipamento e comecei a fazer Super-8. Spencer que fazia filmes em 16mm e geralmente não terminava por causa dos altos custos, foi convidado a ir lá em casa e assistiu a uma sessão dos filmes que eu estava fazendo e ficou entusiasmado com o equipamento. Daí por diante ele comprou o equipamento e passou a fazer sua produção em Super-8 (OSMAN GODOY, em entrevista ao programa Cinema 11, TV Universitária PE, 2008).

A centelha que faltava para que os potenciais cineastas pernambucanos começassem a realizar seus filmes autorais veio em março de 1973, com a publicação da notícia de que a II Jornada Nordestina de Curta-metragem de Salvador estava aceitando filmes em Super-8 na mostra competitiva. A nota, junto com o regulamento, foi publicada por Spencer em sua coluna sobre cinema no Diario de Pernambuco. O jornalista então passou a publicar várias matérias enaltecendo o Super-8 e convocando todos os interessados em fazer cinema no Estado a começarem a produzir seus filmes sem demora, pois havia pouco tempo para a Mostra. Como a Jornada aconteceria em setembro, os realizadores tinham poucos meses para finalizar suas obras.

Outro grande incentivador foi o jornalista Geneton Moraes, que possuía uma coluna chamada Aldeia Global no Diario de Pernambuco. Ele procurava, através de uma linguagem fácil e acessível, ensinar como utilizar o equipamento de Super-8, mostrando que qualquer um poderia virar um cineasta amador. Um exemplo é seu famoso artigo "Arranje uma câmera, reúna a turma, vá para a rua. A transa é filmar". Ele enfatizava a facilidade e o descompromisso inicial com a 'qualidade' cinematográfica padronizada pelo cinema comercial. Um dos trechos do artigo dizia: "Não se preocupe com a perfeição, nem pense em criar uma obra prima, de início. A primeira experiência, sob todos os aspectos, é válida e abrirá caminhos" (MORAES NETO, 1973, apud FIGUEIRÔA, 1994, p.31).

Em entrevista, Osman Godoy fala sobre as facilidades e dificuldades do Super-8: "Pessoal que fazia arte fazia por conta própria mesmo e as coisas eram simples, muito fácil, o equipamento era barato, os filmes também eram baratos, a vantagem era essa, o cara fazia o que desse na telha... não devia a seu ninguém, porque ninguém pagava para você fazer filme" (OSMAN GODOY, em entrevista concedida ao autor, Recife, 12/08/2013).

Vendo /Ouvindo

Em 1972, a partir de uma parceria entre Fernando Spencer, cineasta e jornalista já bastante conhecido no meio cinematográfico pernambucano, e Lula Gonzaga, um jovem

98 animador então com vinte anos que acabara de voltar do Rio de Janeiro, onde aprendera a técnica de animação tradicional, surge o filme Vendo/Ouvindo, que na época, desconhecendo ou descartando o trabalho de Sérgio Bezerra Pinheiro, foi anunciada como a primeira animação pernambucana.

Vendo/Ouvindo é uma animação muito simples e direta, com cinco minutos de

duração e todas as características de um filme underground. O filme se inicia com uma paródia clara ao cinema comercial americano. A abertura conta com os rostos de Lula Gonzaga, Fernando Spencer e Firmo Neto simulando o leão da MGM de forma cômica. Mas essa ironia não marca o restante da obra: um rosto composto apenas por olhos, orelhas e boca se movimenta reagindo a diversos tipos de sons (figura 39). Quando a boca parece estar prestes a falar, uma tarja aparece e anuncia o fim da animação. Como o próprio animador interpreta, o filme é uma “crítica simbólica à censura imposta pela ditadura militar. [...] O cara podia ver e ouvir, [...] mas não podia falar. Negócio bem da época da ditadura. [...] Tem gente que entendeu, tem gente que não entendeu. Disseram que era um filme 'udigrudi'. [...] Mas o filme funcionou bem” (LULA GONZAGA, entrevista concedida ao autor, Recife, 10/05/2013).

Figura 39 – Marca da MGM de 1967 até meados de 1970 e frames da abertura de Vendo/Ouvindo (1972) que

mostram Lula Gonzaga e Fernanco Spencer, respectivamente.

Fontes das imagens: MGM- Every Mgm Logo 1920's-Present (As of 2011) (Part 1 Of 2)73. Imagens de Vendo/Ouvindo: Capturas de tela do arquivo digital do filme.

Como muitos outros filmes e produções artísticas do período ditatorial, Vendo/Ouvido busca instituir sua crítica a partir de elementos metafóricos e, portanto, indiretos, cabendo ao espectador realizar as conexões propriamente políticas que o filme trazia de forma apenas implícita. Ademais, como também era comum na época, a condição de crítica política está vinculada a um traço nitidamente psicodélico, alegórico e fortemente inspirado pelos quadrinhos e ilustrações da contracultura dos anos 1970.

99 Segundo Lula Gonzaga, a semente que deu origem a Vendo/Ouvindo veio de Spencer (LULA GONZAGA, em entrevista concedida ao autor, Recife, 10/05/2013). A ideia era realizar uma experiência animada utilizando como base uma banda sonora composta por Spencer a partir de uma colagem de sons, que vão de ruídos do cotidiano, como carros, aviões, armas de fogo, ambulâncias, zumbido de insetos, risadas, sons de TV – como o Cassino do Chacrinha –, até músicas de Raul Seixas e a valsa Danúbio Azul.

Lula ficou responsável por fazer uma animação em cima daqueles sons. Ele utilizou a técnica com a qual estava mais habituado, pintura quadro a quadro sobre acetato. A ideia era fazer algo simples, rápido e barato. Conseguiu na Center, onde trabalhava, alguns acetatos usados. Ele então os limpou e reutilizou para desenhar um rosto, composto apenas por olhos, orelhas e boca, não se importando com eventuais manchas e arranhões do acetato reaproveitado (figura 40). As filmagens aconteceram no estúdio de Firmo Neto. Spencer editou o filme em sua própria casa. O filme ficou pronto em dois dias. Foram produzidos cerca de 40 desenhos, a quantidade não foi tão grande porque os desenhos foram sendo reutilizados durante a animação, num processo conhecido na indústria de animação como

cycling74.

Figura 40 – Quadros de Vendo/Ouvindo (1972).

Fonte: Capturas de tela do arquivo digital do filme.

O som do filme, além de ser a base para a ação, também é utilizado de maneira não convencional, características muito comuns em filmes experimentais. Outro aspecto marcante é que não há propriamente uma narrativa, apenas uma boca que abre e fecha e olhos que

74 _{Termo usado quando se tem um pequeno trecho de um filme ou música que fica se repetindo em uma perfeita} continuidade.

100 piscam e olham de um lado para o outro. Não há virtuosismos técnicos ou visuais. A ação se concentra em poucos movimentos cíclicos e a animação é muito básica e limitada. As imagens são mínimas: o rosto é reduzido aos elementos primordiais e o fundo é preto.

Assim, por seu caráter experimental e underground, pode-se dizer que Vendo/Ouvindo é um ponto fora da curva na carreira de Fernando Spencer. A partir de uma ideia incomum e de atitudes subversivas, Spencer realizou uma obra que foge do tipo de filme pelo o qual ele ficou conhecido. Afinal, mesmo sendo um cineasta independente, Spencer, dentro do grupo do Super-8, sempre teve um trabalho mais pautado num cinema de narrativa, tecnicamente bem realizado e com temáticas populares e regionais, espelhando sua estética em filmes de arte europeus. Ele até admitia o experimental, mas sem exageros, longe do amadorismo e fugindo do rótulo de ‘marginal’. Sua intenção era mostrar a capacidade do Super-8 de se tornar comercialmente viável.

Jomard Muniz de Brito, ao comentar o primeiro filme em Super-8 de Spencer,

Labirinto, uma adaptação do conto A Continuidade dos Parques de Julio Cortázar, aponta no

cineasta uma "multifaceta de pequeno-burguês atormentado, intelectualizado e estetizante" (BRITTO, Jomard Muniz, 1974 apud SPENCER, 1989, p. 11).

Para Jomard, o Spencer de Vendo/Ouvindo é bem diferente do diretor que fez

Labirinto.

Em lugar de uma compostura pequeno-burguesa, desta vez o cineasta se identifica parcialmente com os artistas marginalizados da nova cultura brasileira. [...] Vendo/Ouvindo é o avesso de Labirinto. Vendo/Ouvindo é a maldição do aristocratismo assumido por um pequeno-burguês. Vendo/Ouvindo é a uma ABERTURA dentro das APERTURAS em que vivemos (BRITTO, Jomard Muniz, 1974 apud SPENCER, 1989, p. 12).

A natureza experimental de Vendo/Ouvindo começa pelo seu processo de criação: material reaproveitado, poucos recursos e pouco tempo de feitura. Passa pela animação e grafismos minimalistas e chega ao resultado que preza muito mais pela ideia de contestação do que pelo primor técnico. Para o jornalista Jomard Muniz de Brito, o filme vale "[...] muito mais como ideia em processo, como projeto crítico-criativo do que mesmo como obra realizada. Vendo/Ouvindo é um documento dos impasses culturais em que sobre/sub/vivemos." (BRITTO, Jomard Muniz, 1974 apud SPENCER, 1989, p. 12).

Talvez as circunstâncias em que o filme fora realizado (curto tempo, pouco dinheiro, material reaproveitado etc.) funcionaram como diretrizes para que o formato do filme fosse tão simples e não-convencional. Mais ainda, a influência da liberdade que a linguagem da animação possibilita e o contato com Lula Gonzaga, um artista ainda em formação e que

101 estava pronto para experimentar novas possibilidades, provavelmente tenham influenciado na criação de um produto tão original como Vendo/Ouvindo.

Lula Gonzaga e Fernando Spencer sempre foram amigos, mas tiveram trajetórias bastante distintas – e não só dentro do Ciclo do Super-8 do Recife. Assim, Vendo/Ouvindo certamente tem um significado bem diferente para a carreira de cada um deles.

Fernando Spencer dirigiu 44 filmes de curta metragem, em vários formatos: Super-8, 16mm, 35mm e vídeo, sendo que a maior parte de sua filmografia é em Super-8. Por ter trabalhado com todas as bitolas disponíveis, ele ficou conhecido como o cineasta das três bitolas. Fez vários tipos de filme: documentário, experimental, ficção e animação, mas ele é mais conhecido como documentarista. No caso de Spencer, com certeza sua produção animada tem importância mínima em relação às ficções e, principalmente, aos documentários, em especial Valente é o Galo (1974), talvez seu filme mais famoso. Ele inclusive não inclui

Vendo/Ouvindo em sua filmografia oficial.

Já para Lula Gonzaga, Vendo/Ouvindo possui uma importância muito grande para a sua carreira. Afinal, Lula é considerado o primeiro animador do Estado de Pernambuco, tendo