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É freqüente criados e criadas comporem pares do mesmo sexo com seus patrões. Temos assim a heroína e sua ama, assim como o herói e seu fiel escudeiro.
O braço direito do vilão – Sem o qual o vilão não conseguiria por em prática suas vilanias.
É mais comum pertencer ao sexo masculino, mas uma comparsa feminina pode também obter um rendimento dramático excelente ainda mais se dentro da trama ela tiver algum laço afetivo não concretizado com o herói, como por exemplo, uma paixão oculta por este.
Os velhos, ou velhas – Quase sempre situados no limite da existência, são detentores de segredos, autores de testamentos, portadores de revelações. Podem ser o pai, a mãe, um parente próximo do herói ou da heroína, assim como podem ter vínculos com o vilão. Velhos podem ter laços sanguíneos com as forças do mal, mas não comungam dos mesmos propósitos dessas, já que o exercício da maldade está sempre associado aos impulsos desregrados da juventude. A idade avançada passa a ser sinônimo de bagagem existencial, indicando que todas as atribulações juvenis foram deixadas para trás e agora é possível observar a vida com bom senso e objetividade.
Podem ser nobres ou plebeus, ricos ou pobres, saudáveis ou gravemente enfermos, pois em se tratando de velhos é a experiência de vida que fala mais alto.
Os figurantes – Com algumas poucas falas, ou definitivamente mudos por opção do autor que não lhes outorgou nenhum texto, são personagens funcionais. Eles se ocupam do preenchimento do palco nas grandes cenas, ou então se dedicam ao desempenho de pequenas atividades irrelevantes em si mesmas, mas de importância capital para o andamento da fábula. Figurantes são muito úteis para entregar cartas, transmitir recados, devolver lenços perdidos, descobrir documentos escondidos ou acionar outros tantos mecanismos que azeitam as engrenagens melodramáticas.
No circo-teatro os figurantes não eram necessariamente atores. Era muito comum arregimentar voluntários em cada uma das praças visitadas. Poderia ocorrer também que dentre os figurantes surgisse aquele que era aspirante à profissão de ator e iniciava-se dessa forma. Durante o período
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áureo do circo-teatro, esse era o único caminho disponível para que alguém de fora daquele universo pudesse entrar nesse meio e dele fazer parte.
A figuração quase sempre composta por um grande número de pessoas, antes de participar dos ensaios passava por um amplo treinamento. Durante esse período de preparação, dependendo do rendimento de cada um, era possível perceber em qual função um indivíduo poderia ser mais útil à companhia. Não é raro, nas muitas histórias que compõem o lendário do circo- teatro no Brasil, encontrarmos jovens, que nunca tendo vivido uma experiência cênica antes, tiveram a oportunidade de experimentá-la no palco do circo e acabaram por apaixonar-se pelo ofício.
Muitas dessas pessoas, homens e mulheres, movidos por essa paixão recém-descoberta, abandonam tudo para “fugir com o circo”. Compreende-se assim que a vida itinerante oferecida pela companhia circense, repleta de surpresas e desafios, representava para essa gente uma possibilidade de libertação do mundo medíocre que as aprisionava.
Há ainda alguns modelos de personagens que de tão curiosos e fora de uso vale a pena enumerá-los, inclusive como forma de se preservar a tradição.
Rábula (ou ponta) – Personagem episódico dotado de pouca extensão dramática e curta permanência em cena. Comentava-se no ambiente do circo-teatro que até mesmo os rábulas precisavam ser muito bem escolhidos. Isso se explica porque da mesma forma que há pequenos papéis criados por grandes atores, há também o pequeno papel que, pela má qualidade da sua interpretação, mesmo com uma só fala, é capaz de apagar o brilho de uma estrela. Ser um rábula de circo poderia ser a conseqüência do comportamento pouco profissional do ator envolvido com a montagem. Constantes atrasos, falta de atenção para com as instruções do diretor, ou dificuldade em decorar o papel eram suficientes para que o trabalho de interpretação daquele indivíduo se limitasse a passar pelo fundo da cena anunciando: O jantar está servido!
Veremos agora como esta galeria de personagens foi transformada em tipos quando transposta para debaixo da lona do circo-teatro. Entenda-se aqui que a personagem é o particular, o específico, o indivíduo, enquanto que o tipo é o genérico, o representante exemplar de uma categoria.
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Muitas personagens distintas sob todos os aspectos, como classe social, nível cultural, padrão econômico, idade e outros tantos podem, no entanto, serem portadoras de características semelhantes, representadas no palco por um mesmo tipo.
Enquanto isso... No momento em que o circo-teatro alcançava
seu ponto de mais elevado prestígio e os espetáculos do Pavilhão
Arethuzza eram assunto das rodas de conversa, ainda era
corrente uma particularidade muito significativa na distribuição das personagens, de acordo com as atribuições físicas dos intérpretes que a elas emprestariam vida.
Supunha-se assim que um herói ou uma heroína deveriam, para melhor cativar o público, serem jovens e belos, de traços delicados e gestos que traduzissem educação e refinamento. Essas convenções, quando empregadas na medida certa, sem que se imponham aos sentidos, são a própria razão de ser da ficção, já que esta toma seu modelo retirado da própria vida, criando assim uma verdade artificial. É disso que depende a arte e no circo-teatro o mesmo não acontecia de forma diferente.
Há outra espécie de verdade que poderíamos chamar de convencional e que tem como função primordial ampliar a verdade real, como se a colocasse sob as lentes de um microscópio, com o objetivo de facilitar a observação. Com este dimensionamento maior que se confere no palco, o sentido de convicção do público é fortalecido e estimulado. Só por meio desse fenômeno é possível fazê-lo esquecer, temporariamente, que desde o início, de livre e espontânea vontade, ele enquanto espectador havia se colocado, voluntariamente diante de uma realidade simulada.
A mudança das épocas com seus padrões estéticos vigentes vem se alternando continuamente ao longo da linha do tempo, muitas vezes por força de elementos culturais adotados por um grupo social em particular. Porém, mesmo assim, ainda há alguns valores que, certamente, por já terem sido assimilados há séculos ao repertório de nosso inconsciente coletivo, permanecem inalterados.
Otávio Rangel, em sua obra Técnica Teatral, publicada no Rio de Janeiro em 1947, quando o circo-teatro vivia seu momento de esplendor, tece a
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respeito da correspondência entre tipos e convenções uma interessante observação.
“Bem que na vida real o sentimento do amor seja um sentimento comum, admitido em indivíduos de todos os matizes físicos, morais e sociais; aceitando-se que amem gordos e magros, feios e bonitos, moços e velhos, normais e anormais, esbeltos e aleijados, brancos e pretos; no Teatro a Convenção só admite e aceita seja o amor, na sua significação ideal, ingênua e poética, um privilégio da mocidade em flor, da juventude irradiante, representadas em jovens física e moralmente belos, de porte sedutor, voz cristalina, atitudes elegantes e etc. Jamais convenceríamos a platéia de aceitar, a sério, uma declaração de amor a uma jovem linda e gentil, partida essa declaração dos lábios de um homem, moço embora, mas com o traço do prognata, de maxilas proeminentes, nariz adunco, voz de trovão, ossudo e anguloso. Neste caso, mesmo que o mérito do intérprete, por mais assinalado, conseguisse atenuar a inobservância daqueles requisitos, não seria suficiente a um convencimento integral.”(RANGEL, 1947, p. 85)
Por meio dessas observações pode-se notar com clareza o quanto o melodrama ainda estava preso aos padrões clássicos e o quanto deve ter resistido aos avanços do Romantismo apregoado por Victor Hugo que aplaudia a comunhão do grotesco com o sublime. É interessante observar que sob a óptica apontada acima, o amor de Quasímodo e Esmeralda, em O
corcunda de Notre Dame seria inadmissível, inaceitável e inverossímil.
Mas, mudando-se os tempos, mudaram-se as vontades, e o circo- teatro, sempre demonstrando flexibilidade o bastante para não permanecer à margem dos acontecimentos, soube ajustar-se e incorporar novos valores. Isso tanto é verdade que o romance da cigana com o corcunda, sempre que encenado nos palcos do circo-teatro, comovia a platéia e convencia o público da legitimidade daquele amor tão pouco convencional. Há que se levar em conta que, por força dos traços característicos do estilo romântico, obedecendo aos ditames correntes, o grande amor, como o daqueles dois, em verdade só se realizava plenamente na morte.
Mas o circo-teatro, valendo-se da mão de obra disponível que tinha ao seu alcance, foi suficientemente hábil ao construir um catálogo de figuras humanas, aqui chamadas de tipos. Classificadas de forma
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diferenciada, essas figuras poderiam ser enquadradas em papéis diversos, guardando apenas uma característica que jamais poderia ser posta de lado: a identificação imediata da platéia em relação ao tipo que lhe era mostrado. Se esse reconhecimento não fosse instantâneo, a estrutura e o bom funcionamento do melodrama corriam o sério risco de não cumprir a sua missão de, pelos olhos, acordar no espectador emoções adormecidas.
Era fundamental que quando uma personagem adentrasse o palco, a platéia, no mesmo instante tomasse conhecimento de quem se tratava. O vilão tem que se mostrar como vilão desde a sua primeira aparição, sem oferecer risco de mal entendido para os espectadores. Não basta ao vilão agir como tal. Ele tem que se parecer como indica o tipo. O vilão veste-se como vilão, fala como vilão, anda como vilão e sua máscara facial não esconde em nenhum momento as intenções que perpassam sua mente. O vilão orgulha-se de sua vilania e goza do maior prazer em exercê-la.
Usaremos para exemplificar as figuras, o fichário de tipos do qual o circo-teatro fazia uso para encenar seus grandes sucessos melodramáticos, valendo-nos ainda do precioso material deixado por Otávio Rangel, extraído da mesma obra já citada anteriormente. Importante assinalar que as ilustrações aqui utilizadas são de autoria de Ângelo Lazary, famoso cenógrafo carioca das décadas de 40 e 50, responsável pelas muitas inovações introduzidas na cenografia teatral da época, principalmente no Teatro de Revista.
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a) – Os tipos masculinos
a.1) – Galã
a.1.1) – galã amoroso a.1.2) – galã dramático a.1.3) – galã cínico a.1.4) – galã cômico a.1.5) – galã típico a.1.6) – galã tímido a.1.7) – galã central a.1.8) – galã bandeja
a.2) – Centro a.3) – “Vegête” a.4) – Baixo-cômico a.5) – Cômico b) – Os tipos femininos b.1) – Ingênua b.2) – Dama-Galã b.3) – Dama-Central b.4) – “Soubrette” b.5) – Caricata b.6) – “Vamp” b.7) – “Coquette” b.8) – “Vedette”
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a) - OS TIPOS MASCULINOS
a.1) - GALÃ – A palavra vem do original galante. Para sua
perfeita composição, o tipo deve ser vivido por um jovem cuja beleza seja consensual a todos. Se isso não for inteiramente possível, o tipo só pode ser vivido por um ator dotado de uma simpatia irradiante que neutralize a ausência de atributos físicos. É o que até hoje chamamos de carisma. Procópio Ferreira, que como todos sabemos não se destacava pelo porte apolíneo, graças a este elemento puramente subjetivo, pôde viver sobre o palco, com relevante êxito, inúmeros galãs.
O galã é o tipo esculpido para dar vida aos heróis imbatíveis e virtuosos que sendo belos ou apenas simpáticos, deverão obrigatoriamente ostentar uma postura elegante, de maneiras distintas, demonstrando conhecimentos por meio de seu expressivo poder de comunicação. Transita, mais habitualmente, em uma faixa de idade que vai dos 18 aos 40 anos. Ainda segundo o receituário, que deveria ser seguido à risca, o bom galã era aquele que além de tudo já mencionado, demonstrasse também virilidade e inteligência. Só assim, de posse dessa somatória de fatores, a personagem-
galã seria capaz de despertar e motivar paixões avassaladoras.
Porém, é importante que se diga que a espécie humana é extremamente rica em todas as suas variantes e o galã não foge à regra, surgindo assim 8 subtipos distintos de galã que enumeramos a seguir.
Figura No 6 –O galã em iIlustração
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a.1.1) - GALÃ AMOROSO – Como está implícito na
classificação, o galã amoroso é o que sempre se expressa em nome do amor. Esse sentimento, puro e simples, é o motor que coloca em andamento todas as suas atitudes. A observação que se faz necessária pontua que o galã amoroso autêntico é aquele que vive da realização de um amor essencialmente espiritual. A paixão do galã amoroso é desprovida de sensualidade, tal como se deve supor natural nas almas puras, ocupantes de uma esfera bem acima do convencional. É um amor guiado pelo bom senso e pelo respeito, não se deixando jamais ser arrastado por qualquer impulso instigado pelos instintos primitivos. O galã amoroso se satisfaz plenamente com a concretização de um amor idealizado e alçado a um plano de castidade, tal como o amor que atraía os santos. São Francisco de Assis e Santa Clara, São João da Cruz e Santa Thereza D´Ávila são exemplos extremados desse tipo de amor que não é próprio deste planeta. O galã amoroso é, por excelência, o genro que habita os sonhos de todas as sogras e representa a obediência à moral vigente, a conservação dos hábitos e costumes e a submissão absoluta ao sistema patriarcal do qual é produto.
Figura No 7 – O galã amoroso em iIlustração
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a.1.2) - GALÃ DRAMÁTICO – Era o tipo da personagem imprescindível na Alta-Comédia, na qual os limites entre o riso e as lágrimas confundem-se com freqüência. A razão para a excessiva dramaticidade do tipo reside no simples vislumbre de que o seu amor pode não ser correspondido. Mas esta não é a única direção para a qual aponta o caminho a ser seguido pelo galã dramático. Pode-se notar na construção do tipo certa afinidade com o sofrimento, que transforma a tristeza e o insucesso afetivo em poderosos combustíveis de vida. É possível dizer que, de acordo com esses traços, o galã
dramático só é feliz quando mergulha na mais absoluta infelicidade. É dessa
forma que a platéia identifica nele todas as suas próprias relações mal sucedidas. As grandes crises das peças nas quais o galã dramático é protagonista apóiam-se justamente nas desproporcionais demonstrações de seu infortúnio. Se, por desejo do autor, o galã dramático consegue a realização de seus intentos no plano sentimental, ele abandona o perfil dramático para assumir daí para frente um imperturbável ar de galã amoroso.
Figura No 8 – O galã dramático em iIlustração de A. Lazari
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a.1.3) - GALÃ CÍNICO – De idade um pouco mais avançada, já
que os desvios de sua personalidade são conseqüência dos infortúnios da juventude, o galã cínico, ou simplesmente cínico, como era mais conhecido, apresenta algumas características detestáveis que vão muito além do cinismo. Hipocrisia, perversão, tara criminosa, ingênita ou adquirida e meio social deteriorado com tendências notadamente malignas são traços próprios de sua personalidade doentia. O galã cínico pode ser belo e, se assim o for, isso poderá aumentar ainda mais a sua dose de cinismo, pois nunca se espera de alguém privilegiado pela natureza que adote posturas incompatíveis com seu equilíbrio físico. Bonito ou feio, o galã cínico ostenta em seu desenho fisionômico um sorriso constante de ironia, que pouco falta para atingir o sarcasmo absoluto. Sua mente corrompida está em constante efervescência, maquinando planos abomináveis. O cínico não tem uma maneira própria de vestir-se, podendo usar os trajes adequados ao meio social do qual é originário. Há um livre trânsito entre os cínicos e os vilões, sendo este tipo o que melhor se ajusta ao desempenho de todas as maldades inerentes à estrutura do melodrama. Um bom cínico conquista a antipatia e a rejeição da platéia, mas se isso não vier a acontecer, a atração que o herói deve despertar nesse mesmo público estará comprometida, pois é sabido que uma coisa depende da outra, para que se alcancem os fins desejados.
Figura No 9 – O galã cínico em iIlustração de A. Lazari
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a.1.4) - GALÃ CÔMICO – Como se costumava dizer, o galã
cômico era a “alma da comédia” propriamente dita. Espera-se de um galã
cômico um fino humor, sempre oportuno e adequado, não apresentando
nenhum indício de inconveniência ou mau gosto. A espontaneidade é um dos traços marcantes de sua personalidade comunicativa que a todos conquista pela irradiante simpatia. É fundamental que o galã cômico seja capaz de falar com desembaraço, não permitindo jamais ao público imaginar que pode ser desconhecedor do assunto do qual trata. O galã cômico é sempre um especialista, dotado de movimentos ágeis, porém coordenados e harmônicos. Desastrado, nunca! É jovem e sua faixa limite de idade beira os 30 anos, permitindo-lhe certa empolgação referente à sua maneira pessoal de encarar as dificuldades. Não se deixa abater e para cada obstáculo tem sempre uma tirada espirituosa que o ajuda a superá-lo. Basta a sua simples presença para que todos à sua volta se deixem contaminar por esta aura de espiritualidade e otimismo. É imperativo que se vista sempre com o maior apuro, pois na coerência do tipo, o galã cômico desfruta sempre de posição social privilegiada. Dagoberto, protagonista da deliciosa comédia Feitiço de Oduvaldo Vianna é um exemplo característico de galã cômico e foi um dos grandes sucessos da fulgurante carreira de Procópio Ferreira.
Figura No 10 - O galã cômico em iIlustração
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a.1.5) - GALÃ TÍPICO – Hoje, poderíamos chamar o galã típico
de um antigalã, ou seja, aquele que tendo tudo para não ser galã, ainda assim o é. O galã típico era um tipo que desfrutava de sucesso garantido junto às platéias do circo-teatro nas cidades do interior, já que uma de suas características mais marcantes é justamente o traço de rusticidade que acompanha sua pessoa. É fundamental que o galã típico transborde ingenuidade, mas que essa marca registrada não seja jamais confundida com estupidez ou ignorância. Pelo contrário. O galã típico é extremamente astuto e demonstra aquela rapidez de pensamento própria de quem está acostumado a se desembaraçar das mais difíceis situações. Para isso ele se vale apenas da sua experiência de vida prática, adquirida, quase sempre, das lições familiares. O galã típico não é culto. Não é educado no sentido de apresentar maneiras requintadas. Também não é loquaz, mas ninguém pode negar que é um grande comunicador que a todos conquista pela sua inocência, legítima e natural. Mesmo vestindo roupas de boa qualidade, percebe-se o quanto elas se ajustam mal ao seu corpo, exatamente por não estar habituado com esse modelo de vestimenta. Seu linguajar é carregado de um acento qualquer que indique sua origem e disso ele não se envergonha. Uma das mais interessantes qualidades do galã típico é a sua autenticidade.
Figura No 11 – O galã típico em iIlustração de A. Lazari
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a.1.6) - GALÃ TÍMIDO – É o carente por excelência. Aquele que
desperta sentimentos maternais. Essa fragilidade dá ao público a impressão de estar sempre necessitando de cuidados especiais. É tão delicado que poderá desabar, de uma hora para outra, se não tiver ao seu lado um braço apaixonado que o sustente. Apresenta tendências suicidas e só a comprovação de que é verdadeiramente amado é capaz de livrá-lo desse pesadelo. Tem gestos e maneiras acanhados. Transpira tristeza. Comunica-se com dificuldade. Teme profundamente qualquer princípio de rejeição que, quando se manifesta, só faz rebaixar ainda mais sua autoestima. Na construção do tipo, é muito importante que o ator que vai viver esta difícil personagem não caia em tentação de incorrer no exagero, o que o transformaria, fatalmente, em um tipo burlesco, desviando-se da sua rota principal. O galã tímido é como um estágio pelo qual passa a personagem para que, depois de vivida uma experiência amorosa significativa, opere-se na sua personalidade uma verdadeira revolução, conduzindo-o para outro tipo de galã dotado de características divergentes. Reputa-se a sua timidez ao excesso de zelo oriundo da educação recebida, quase sempre repressiva e procedente de um modelo de mãe dominadora. A personagem Olegário, filho de D. Ingracia, na comédia Chica Boa de Paulo Magalhães é o exemplo clássico de galã tímido, revelando-se impetuoso após a conquista amorosa da vizinha viúva.
Figura No 12 – O galã tímido em iIlustração de A. Lazari
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a.1.7) - GALÃ CENTRAL – Todo galã, quando crescer, há de
se tornar um galã central. A idade deste tipo gira em torno dos 40 anos e a maturidade relaciona-se com o sucesso profissional. Não padece mais da insegurança juvenil. Seus passos são norteados pelo bom senso e pela