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e 1990 sugerem que uma nova cepa de vírus influenza surgiu em 1916 e que, por meio de mutações graduais, assumiu sua forma mortal em 1918.
A Segunda Guerra Mundial (1939 -1945) responde pela morte de 15 milhões de combatentes, enquanto que estimativas do número de mortos em todo o mundo durante a pandemia de gripe espanhola entre 1918 e 1919 variam em torno de 50 a 60 milhões de pessoas, uma cifra correspondente a 2,5% da população do planeta naquele primeiro quarto do século XX.
Enquanto isso... Rosalina Viana, artista circense da Família Neves, recorda-se de ter atuado como voluntária, socorrendo
pessoas e, muitas vezes presenciando cenas de verdadeiro horror. Os coveiros, usando as mesmas pás com que abriam as valas, golpeavam a cabeça dos moribundos para diminuir-lhes o sofrimento, apressar a inevitável morte e dar continuidade ao trabalho que era infindável.
“No tempo da espanhola, morreu muita gente, viu? Muita gente foi enterrada viva naquela época. Quando passava às vezes aquele caminhão aberto cheio de defunto; gente que estava com defunto em casa falava assim:
- “Ai, pelo amor de Deus, o senhor leva o meu marido que está morto aqui há três dias aqui!”
- “Só se a senhora ficar com outro aí!” - “Então eu fico com o meu mesmo...”
Rosalina Viana (Fonte A)
A gripe espanhola não poupou ninguém, como já foi citado, nem mesmo o presidente. As trupes circenses, bem como os elencos teatrais que faziam espetáculos sérios tiveram seu contingente praticamente reduzido pela metade, devido à gripe espanhola, o que significava inestimável prejuízo para
Figura No 3 Rosalina Viana em foto de 1972 Acervo Fernando Neves
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ambos. As notícias como essas eram mais do que suficientes para espantar o público e esvaziar circos e teatros.
Some-se também o estado de desesperança em que se encontrava grande parte da população dos grandes centros urbanos brasileiros. Mesmo não tendo entrado no primeiro conflito mundial, os habitantes deste país assistiam desolados às tentativas de reconstrução das nações européias, que tentavam reerguer-se das cinzas. Há que se considerar que a grande maioria desses brasileiros tinha seu berço de origem nas terras além do Oceano Atlântico.
Naquele momento específico, era quase impossível levantar qualquer espetáculo, porque ambos os lados encontravam-se enfraquecidos e bastante reduzidos em sua força de trabalho. Uma das soluções seria unir energias para que a diversão continuasse a ser oferecida como um lenitivo para tanto sofrimento.
Muitos historiadores acreditam que esta aliança, digna de se tornar temática de algum melodrama, não é inteiramente verdadeira. Seria apenas uma das possíveis razões que levou o circo a cerrar fileiras com o teatro, ou vice-versa, para não dizerem que estamos privilegiando este ou aquele.
Enquanto isso... Fernando Neves, herdeiro da tradição
familiar circense, diz que nunca ouviu de seus parentes nenhum relato mais específico que atribuísse à gripe espanhola o motivo para que os dois núcleos se interligassem.
Fernando faz parte de outra ala de estudiosos que acredita
que o nascimento do circo-teatro está muito mais relacionado com o progressivo desaparecimento do circo zoológico, como era chamada a companhia que tinha como atração principal feras amestradas. Os animais, mesmo sendo apresentados como grandes atrativos, o que representava maior afluência de público, eram raros e caros, não apenas para que fossem adquiridos, mas também para que fossem mantidos em condições saudáveis.
Se essas duas versões não forem suficientes para explicar o surgimento do gênero circo-teatro no Brasil, podemos ainda elencar uma terceira que também nos parece bastante provável. Trata-se daquela que entende a fusão entre as famílias circenses e as companhias teatrais como
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uma decorrência natural do encontro desses dois grupos. O segundo núcleo, composto por egressos dos palcos convencionais, não tendo conseguido permanecer nos grandes centros urbanos como elencos estáveis, passaram a percorrer o interior com montagens menos elaboradas, reproduzindo, à sua maneira, os sucessos das elegantes salas de espetáculos das capitais.
Da troca de conhecimentos entre os dois segmentos, obrigatoriamente surgiu uma nova maneira de se exprimir artisticamente no campo da interpretação teatral. Tanto as trupes circenses, quanto os elencos teatrais, aprenderam muito uns com os outros. Note-se que se estabelece até hoje uma linha tênue de separação entre essas duas estéticas, pois a grande maioria dos espetáculos de circo-teatro ainda divide a função em duas partes, destinando a primeira às atrações de variedades tradicionais do circo e a segunda à representação de peças de teatro.
Tentar traçar um mapa do trânsito artístico dos integrantes desses dois grupos do picadeiro para o palco, ou do palco para o picadeiro é praticamente impossível. O mais provável é que a junção tenha sido tão acentuada que o ator oriundo de uma formação teatral e dotado de um espírito cômico tenha se convertido no palhaço da primeira parte. Não podemos deixar de considerar a recíproca como verdadeira.
Sabemos por meio do trabalho dos pesquisadores que, desde a metade do século XIX, tem-se notícia de palhaços talentosos, capazes de cantar, dançar, tocar instrumentos, fazer malabarismos, praticar acrobacias e contar piadas. Depois de misturar todos esses ingredientes, compondo uma receita da qual só o criador tinha conhecimento, o exercício cênico desses artistas geniais resultava em pequenos monólogos capazes de arrancar gargalhadas da platéia, graças à veia de comediante própria de seus organismos. Tendo conhecimento disso, torna-se mais fácil compreender o processo que resultou na comunhão dessas duas células que, como já dissemos, foi extremamente enriquecedor para ambas.
As entradas cômicas dos palhaços subiram para os palcos e transformaram-se em cenas inteiras. Pode-se deduzir que atores, antes acostumados à atenção silenciosa das platéias dos teatros, desceram para o picadeiro em busca do riso aberto das buliçosas arquibancadas.
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No que diz respeito ao público, a observação contida no parágrafo anterior nos leva a perceber que existe uma sensível diferença entre o circo- teatro e o teatro tradicional. O circo-teatro vive e evolui contando com a participação efetiva da platéia que se incumbe, muitas vezes, de modificar o rumo dos acontecimentos contidos na ação dramática previamente ensaiada, o que não se supõe ter ocorrido nessa mesma época nas salas de espetáculos convencionais.
Não nos importando com a via percorrida, o que se torna indiscutível é que a somatória dos fatores circo mais teatro favoreceu o aparecimento de um gênero nunca antes posto em prática que se convencionou chamar de circo-teatro, ou teatro-pavilhão.
Esta nova forma de expressão provocou o nascimento de um teatro voltado para camadas menos favorecidas, igualmente menos exigentes no que se refere à qualidade dramatúrgica do texto, às nuances psicológicas de interpretação dos atores, ou fidelidades no que diz respeito à época ou à região no tratamento visual dos espetáculos.
É interessante ressaltar que as companhias de circo-teatro, superada a fase de natural estranheza que deve ter ocorrido no princípio dessa fusão, encontrou seu próprio caminho e não se acomodou com os resultados obtidos. Temos conhecimento, por meio de fotos e notícias em geral, que esses grupos buscaram conscientemente uma trilha que caminhasse rumo à evolução, tentando esmerar-se sempre mais, tanto nos aspectos técnicos, como também naqueles de essência puramente artística.
Enquanto isso... O Pavilhão Arethuzza Neves é um exemplo
disso, pois para obedecer ao rigor imposto pela direção dos espetáculos, mandavam trazer de Paris tecidos, adereços e jóias que certamente não apenas valorizavam as montagens, como deslumbravam os olhos da platéia pouco acostumada a esses luxos.
A maioria dos circenses acredita que o verdadeiro artista de picadeiro nasce dotado de um espírito aventureiro e pensamos que essa é a mais pura verdade. Sendo assim, percebe-se que a novidade circo-teatro rapidamente espalhou-se por entre trupes e elencos desfalcados, que
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adotaram a nova estrutura quase que na mesma época. A nova concepção propunha agora palco e picadeiro separados para um espetáculo, que se dividia entre a programação circense habitual em uma primeira parte e uma encenação teatral na íntegra após o intervalo.
O palco, afastado do picadeiro, e escondido da visão do público por uma providencial cortina, já tinha montado, antes mesmo do início da primeira parte da função, todo um sistema de equipamentos cenográficos prontos que somavam duas funções primordiais: permitir uma leitura correta do local onde se passava a ação dramática e surpreender os olhos curiosos da platéia.
Foi assim que a partir de 1920, apenas para que se estabeleça uma data como referência, nasceram as companhias que formaram a primeira geração do circo-teatro. O público, desejoso de entretenimento para esquecer, ainda que temporariamente as tristezas da guerra e da gripe, ou substituir a ausência dos animais, recebeu a novidade de braços abertos. Para as famílias circenses e para as companhias teatrais, isso se apresentava como uma saída para a sobrevivência de ambas as categorias que agora atuavam como se fossem uma só.
O circo-teatro fazia sucesso a partir do momento em que se aproximava das portas da cidade, anunciando as atrações que estariam disponíveis à população local. Se os números circenses apresentados no picadeiro divertiam o público pela demonstração de habilidades invejáveis, os quadros teatrais preenchiam na platéia o desejo de fantasia e ilusão, que emocionava a todos com um desfile ininterrupto de paixões avassaladoras, entremeadas de situações opostas, nas quais era impossível conter o riso espontâneo.
Tantos anos depois, ao analisarmos o material disponível para pesquisa, notamos que a fusão dessas duas vertentes foi oportuna para atores e espectadores. Faz-se necessário considerar que a cena teatral supria na população a dificuldade desta com relação à leitura e permitia aos elencos continuar em atividade em uma época em que seria impossível manter temporadas nas casas de espetáculos das grandes cidades, ou financiar custosas excursões pelas praças do interior.
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Por outro lado, a obrigatória convivência entre dois núcleos de origens semelhantes, porém com trajetórias diferentes ao longo da história, foi proveitoso para ambos os lados. Se os elencos teatrais saíram ganhando com um espaço gratuito para as montagens, remuneração justa e garantia de público, as trupes circenses viram-se obrigadas a desenvolver e aperfeiçoar aspectos técnicos em todos os sentidos, ampliando o horizonte cultural de seus componentes e abrindo-lhes possibilidades reveladoras de talentos adormecidos.
Não é relevante neste momento identificarmos quem foi o maior favorecido. Basta admitir que, no final das duas primeiras décadas do século XX, o término da Primeira Guerra Mundial, a gripe espanhola e a morte das feras, resultando no surgimento do circo-teatro, criaram laços sólidos que, a partir de então, uniram a história do circo à história do teatro em nosso país. O público aceitou prontamente o novo gênero e, não satisfeito, passou a querer sempre mais, impondo aos dois núcleos, agora fundidos em um só organismo, um processo contínuo de aperfeiçoamento, muito significativo para todos os envolvidos.
A troca de experiências foi intensa. Dessa necessidade surgiu a oportunidade de criar pontos de identificação entre os dois grupos que modificaram expressivamente a forma de como atender aos anseios da platéia. A audiência agora era uma mescla do espectador freqüentador habitual das salas de teatro convencional com os ocupantes das arquibancadas, inquietos e participantes. É possível dizer que o público, de modo geral, foi o grande beneficiado.
Durante os 10 anos que se seguem e que servem para delimitar as características da primeira geração do circo-teatro, observamos o surgimento de uma questão emergencial que trazia preocupações para todas as companhias desejosas de manter vivo o interesse do público: estabelecer uma constante renovação no repertório das peças apresentadas.
A saída mais ao alcance da mão foi buscar textos portugueses, que não carecessem de tradução e já contivessem a “embocadura” própria para nossos atores. A dramatização de passagens bíblicas, ou a adaptação de romances já consagrados nas rodas intelectualizadas foi outro dos caminhos percorridos. Debaixo da lona do circo, em frente ao picadeiro de variedades, as
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encenações atingiam e apaixonavam um número de espectadores em muito superior ao de leitores que tinham acesso à obra por meio das páginas publicadas.
A fórmula encontrada e posta em prática revelou-se mágica e encantadora, arrebatando multidões, conquistando comovidas platéias e alcançando um público distinto e variado, praticante de hábitos e costumes diferenciados.
Com o avanço do tempo, o circo-teatro foi ganhando cada vez mais força até que no início da década de 30, quando se marca o princípio de uma segunda geração do gênero, desponta o aparecimento de textos próprios para serem encenados debaixo da grande lona.
Entende-se que depois de terem exercido por tantos anos o papel de adaptadores, esses artistas, habituados ao exercício da palavra, já se encontravam em condições de exercer as funções de autores, criando uma dramaturgia inusitada. O texto nascido no seio do circo-teatro é marcado pelo que se pode chamar de um estilo de linguagem próprio, do qual os palcos convencionais tentarão se apoderar, com o objetivo de atender à demanda de um público que crescia espantosamente e exigia com mais freqüência a apresentação de peças desse tipo.
Essa nova escrita dramática, que exigia um estilo adequado à representação, chamada de melodrama circense, inundou os palcos com heróis e heroínas destemidos e impolutos colocados frente a frente com vilões abomináveis, que representavam a personificação do mal absoluto. Personalidades dotadas de traços acentuadamente opostos mediam forças diante de uma platéia que via naqueles quadros o preenchimento de seu imaginário, falando de fatos, situações e pessoas que, apesar de fictícias, lhes eram extremamente familiares.
Essa, na opinião da maioria dos pesquisadores, foi a fase áurea do circo-teatro, levando quase que a totalidade das companhias circenses a adotar esse modelo que dividia as atrações entre o palco e o picadeiro. O caráter estético das encenações cresceu em qualidade, gerando um aperfeiçoamento notável, indo buscar no teatro convencional os conhecimentos técnicos necessários para esta evolução.
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O público que lotava as arquibancadas aplaudia de pé tantos as demonstrações de habilidades, como a intepretação dos atores. É curioso observar que, na grande maioria das vezes, era um mesmo artista que, valendo-se de seu caráter camaleônico e graças a uma providencial troca de figurinos, atuava nos dois segmentos.
Havia um capricho visível nas produções, assim como uma rígida disciplina durante os exaustivos ensaios, para que não se perdesse a qualidade pela qual o público esperava ansiosamente e cobrava com rigor. Dá- se ao circo-teatro o crédito de ter abolido a caixa do ponto. Admite-se esse fato ter ocorrido antes do teatro convencional, que ainda valia-se dele para avivar a memória dos atores que, muitas vezes, confundiam-se devido à grande variedade de textos apresentados durante uma mesma temporada. No circo- teatro, os artistas-atores tinham que saber todas as suas falas na ponta da
língua, expressão esta que vigora até os dias de hoje na classe teatral.
Durante esse período da segunda geração, adentrando a década de 40, o circo-teatro descobre um novo filão, praticamente intocado e que viria a se transfomar em uma de suas mais rentáveis fontes: as adaptações de filmes consagrados.
É mais exatamente a partir dessa década que aumenta sensivelmente o número de cinemas nas cidades do interior, coincidindo com o momento em que a sétima arte passa a ser devidamente incorporada ao cotidiano da família brasileira, não sendo mais vista apenas como uma novidade.
A maioria das películas produzidas pelos estúdios hollywoodianos, alavancados por uma estética que tinha por objetivo embelezar a realidade histórica, alimentavam a indústria cinematográfica com sua fábrica de ilusões. As telas do mundo todo eram invadidas com imagens grandiloqüentes, despertando irrefreáveis paixões onde eram exibidas. Ocorre que em terras brasileiras isso era um privilégio para os habitantes das grandes capitais que desfrutavam dos prazeres proporcionados pelas telas alguns meses depois dos lançamentos realizados em solo americano.
As esquecidas cidades do interior contentavam-se em aguardar pela chegada desses redemoinhos de emoções intempestivas que, depois de angustiante espera, desaguavam em suas deficientes salas de espetáculos,
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projetando cópias arranhadas, cenas cortadas e um som de baixíssima qualidade. Mas o pior de tudo é que quando a grande película finalmente era anunciada, o desfecho já era do conhecimento de todos.
Coube ao circo-teatro a função de manter atualizadas essas platéias. Para isso era necessário reunir tantos profissionais quanto possíveis que trabalhavam arduamente desenvolvendo, praticamente, uma tática de guerrilha. Uma equipe completa de artistas circenses, quando de sua passagem pelas capitais, assistia inúmeras vezes a um mesmo filme, incumbindo-se cada um de registrar em uma folha de papel, não apenas as falas, mas esmerando-se também na reprodução dos cenários e figurinos, copiados com o máximo de precisão e nos mínimos detalhes.
Em uma etapa posterior, todo esse material era cuidadosamente analisado e inaugurava-se então uma nova fase que consistia na produção dos diversos itens da montagem. A encenação, ainda em fase de ensaios, passava a ser divulgada como um espetáculo tão rico, luxuoso e grandioso, como só se podia ver apenas nas telas dos cinemas.
O público não resistia ao apelo e comparecia em massa para conferir O sinal da cruz (The sign of the cross – Cecil B. De Mille – 1932), Sansão e Dalila (Samson and Delilah – Cecil B. De Mille – 1949), David e Betsabá (David and Bathsheba – Henry King – 1951). A magia era dotada de
um poder inconstestável. Encerrada a função sob a lona, ainda mantinham-se gravadas na memória da platéia imagens sedutoras e intensas, que acompanhavam o espectador por um longo período de sua existência, conforme atestam alguns que tiveram o privilégio de assistir a essas fabulosas representações.
Não se pode deixar de assinalar mais um outro elemento considerado como primordial para o encontro vitorioso entre o circo e o teatro que, depois de terem conquistado o público, passaram a cohabitar pacificamente: os casamentos que se celebraram entre atores e circenses, dando origem a uma terceira geração que irá se manifestar não apenas orgulhosa, mas, acima de tudo, zelosa de suas tradições e conhecimentos.
Na entrevista concedida por Benjamin de Oliveira em 1947, sentimos que suas palavras traduzem claramente esta atmosfera de harmonia que pairava no ambiente dos circos-teatros.
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“ Daí para diante, o circo e o teatro foram se entrelaçando cada vez mais... Até acabar no que hoje está: não há mais o antagonismo que existira no começo. Artistas de circo e de pavilhão são irmãos e amigos...” (RUIZ, 1987, p.41)
Figura No 4: Benjamin de Oliveira Fonte: www.almanaquebrasil.com.br
Sente-se na declaração do artista negro, que maquiava o rosto para fazer papéis de há muito cobiçados por atores brancos, uma sensível generosidade. Foi graças a muito esforço e ininterrupto trabalho que Benjamin de Oliveira, tantas vezes confundido com escravo fugitivo, conseguiu vencer a barreira dos preconceitos.
O Menino Beijo, apelido com o qual Benjamin de Oliveira ficou conhecido desde pequeno, depois de crescido, consagrou-se não apenas como intérprete, mas também como autor e diretor, conquistando o respeito e a admiração das platéias que, emocionadas, o recebiam com vibrantes salvas de palmas.
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Há que se levar em conta a enxurrada de acusações que Benjamin de Oliveira sofreu no início de sua carreira quando, em um rasgo de atrevimento nunca antes presenciado, invadiu com propriedade o repertório shakesperiano, vinvendo Othelo e arrancando lágrimas de um público que não mais o via como um negro forro, mas, sim, como um verdadeiro artista conhecedor de seu ofício.
Enquanto isso... Os padrões adotados pelo Circo-Teatro Pavilhão Arethuzza correspondem à segunda geração desse
gênero que tem seu período de culminância entre os anos 40 e 50, quando chegou ao apogeu, não apenas pelo apuro estético, mas também pela receptividade e acolhimento do público.