MELODRAMA ESPETACULAR

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algumas das exigências técnicas impostas pelos autores pelas múltiplas habilidades dos atores-artistas, que dispunham de outros atributos além de representar. Esses profissionais do palco-picadeiro tinham em seu repertório uma enorme bagagem de “truques”, como eram chamados, que poderiam ser encaixados em momentos diferentes, de acordo com as necessidades específicas de cada cena.

As entradas cômicas, que muitas vezes foram acrescentadas ao desenvolvimento do melodrama, não corrompiam o espírito original do gênero. Como já discorremos, o elemento cômico é imperativo nessa estrutura. Ocorre que no circo-teatro o elemento cômico poderia ainda ser mais ampliado e assim agradar ao gosto de um público menos elitizado que não se envergonhava de rir abertamente, sem exigir dessa interferência uma coerência precisa e absoluta. A presença dos palhaços, responsáveis pelas entradas cômicas, existiam para provocar o riso. Essa razão já era mais do que suficiente para que fossem não apenas aceitos, mas também, muitas vezes, ansiosamente aguardados.

O melodrama, tal como chegava às mãos dos proprietários de circo, não podia ser encenado sem um imprescindível período preparatório. O cuidado com o espetáculo era uma das maiores preocupações de todos os envolvidos e dependendo disso, estava determinado o êxito, ou o fracasso da produção.

Em seus primórdios, o melodrama alternava partes faladas com outras cantadas, com ou sem o apoio instrumental. Algumas vezes, por opção estética, ou por força das circunstâncias, o ator executava o número musical à capela. É bem verdade que muitas vezes esse recurso era utilizado para valorizar os atributos vocais do intérprete que, quando bem executados, faziam com que a platéia irrompesse em aplausos febris. Não era raro interromper-se a ação dramática para que, atendendo aos reclamos do público, o ator, envaidecido, entoasse um bis. Se isso acontecesse, certamente, era a consagração para o intérprete e um fator a mais a ser somado para que o produto final obtivesse o sucesso que se pretendia.

Dependendo do ponto de desenvolvimento em que se encontrasse a trama, era possível encaixar, além de números cantados, outros dançados. Nesse instante a maioria dos componentes da companhia entrava

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em cena, trajando vistosos figurinos, para abrilhantar a encenação. É evidente que esses momentos não eram casuais e, necessariamente, estavam relacionados com a trama que conduzia a fábula, ajustando-se sem estranheza às cenas de festas, ou comemorações. Nesse instante, a figura do cômico erguia-se sobre as demais e ganhava um destaque incomparável.

Victor Hugo (1802 – 1885), no prefácio para sua obra Ruy Blas, publicada na França em 1838, estabeleceu, segundo seus critérios impregnados pelos ares românticos de seu tempo, pontos de diferenciação entre 3 gêneros específicos do fazer teatral: a tragédia, a comédia e o melodrama. Ao referir-se à tragédia, Victor Hugo tomava como referência os textos dos tragediógrafos gregos e, mais próximas de sua época, as obras de Corneille e Racine. Para a comédia, o modelo não era muito diferente, já que sua base de estudo percorria de Aristófanes até Molière. Com relação ao melodrama, Victor Hugo apóia-se nos trabalhos de Pixérecourt, que já inundavam os palcos franceses, quando o pai do Romantismo dedicou-se a esse estudo.

O célebre autor francês diz textualmente que “a tragédia apela ao coração, a comédia à mente e o melodrama aos olhos”. Com esta observação

fica patente a importância que o autor sempre deu ao espetáculo, para que os objetivos do melodrama fossem alcançados plenamente. Todos que exerciam qualquer tipo de atividade sobre o palco e dependiam da bilheteria para dar continuidade ao seu trabalho, sabiam que era necessário algo mais além de atores brilhantes e engraçados. Estamos falando de cenários, assim como de outros efeitos surpreendentes como as mudanças de iluminação que nessa época já dispunha de alguns recursos graças à adoção do gás. Certamente, o resultado final, tal como imaginado pelo autor, pensando na repercussão junto ao público, jamais seria alcançado sem o concurso desses artifícios.

Se a tragédia apela ao coração é porque o infortúnio no qual se vê lançado o protagonista não é conseqüência de uma forma de ser, mas produto de alguns de seus atos impostos pelas circunstâncias. Mostrando homens melhores que os sentados na platéia, a tragédia desempenhava uma função exemplar, indicando caminhos a serem seguidos pelo cidadão desejoso de contribuir com um mínimo que fosse para o aprimoramento da sociedade da qual fazia parte. A tragédia é endereçada ao coração por despertar no

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espectador aquela sensação de alívio ao constatar que ele próprio não teria que passar por uma experiência semelhante à que se exibia no palco para experimentar dentro de si uma emoção paralela. As peripécias vividas por outros forneciam uma antevisão do que seriam as conseqüências que estariam à espera de quem quer que fosse o agente dessas atitudes.

A comédia está direcionada para a mente e quanto a isso Victor Hugo estava absolutamente correto. Emitimos essa afirmação baseados em Henri Bergson (1859 – 1941) que em sua obra O Riso faz uma curiosa observação sobre o fenômeno em questão. Diz o filósofo que em uma sociedade onde houvesse o predomínio de inteligências puras, é bem provável que não houvesse emoções, mas certamente o riso ainda seria possível. Muito mais do que da emoção, o efeito cômico depende da razão para surtir efeito. Aristóteles, estabelecendo um comparativo com a tragédia, disse que a comédia apresentava ao público homens piores do que os espectadores. Ainda assim essas personagens tinham da mesma forma uma função exemplar, que consistia em mostrar como não deveríamos agir, sob pena de nos tornarmos alvo de zombaria do grupo do qual fizéssemos parte

O melodrama, por sua vez, apela aos olhos porque preenche o imaginário, dando corpo à máxima “ver para crer”. Por mais rebuscadas que fossem as aventuras expostas no tablado, elas tornavam-se viáveis e possíveis porque se desenrolavam diante de olhos, que sem o auxílio imprescindível das imagens, adotariam uma postura de incredulidade.

Se a tragédia mostra homens melhores e a comédia piores, o melodrama, cumprindo seu papel, a contar do final do século XVIII, mostrava homens exatamente como eram passíveis de serem prontamente identificados com alguém que fosse bem conhecido daquela audiência.

Estamos vivendo nos dias de hoje o apogeu do que convencionamos chamar de era da imagem que, como já se tornou lugar comum, vale mais do que milhares de palavras e em muitas ocasiões substitui até mesmo um conjunto de idéias. Victor Hugo, sem fazer uso de poderes de adivinhação, estava anunciando um momento em que os grandes espetáculos haveriam de dominar os meios de comunicação.

Não é de hoje que o homem se deixa encantar pelo aspecto espetacular que se obtém com mais facilidade por meio de imagens. O

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espetáculo, da mesma forma como o entendemos atualmente, é parte integrante e presente na história da humanidade desde a antiga Grécia. Esse mesmo fenômeno, mais exatamente a partir do século XIX, principalmente com o advento da fotografia, foi ganhando força, forma e poder muito diferentes, se comparados com a antigüidade clássica. Guy Debord (1931 – 1994), escritor francês, publicou em 1967 um livro intitulado A Sociedade do Espetáculo, no qual diz que:

“Considerado de acordo com sues próprios termos, o espetáculo é a afirmação da aparência e a afirmação de toda a vida humana - isto é, social - como simples aparência. Mas a crítica que atinge a verdade do espetáculo o descobre como a negação visível da vida; como negação da vida que se tornou visível.”(DEBORD, 1997, p. 16)

Muito antes disso, os autores do melodrama, por meio das imagens apresentadas sobre o palco, já estavam pondo em prática essas premissas. A propalada era da imagem, determinada pela implantação das novas tecnologias e pelas mensagens emitidas por todos os canais de comunicação, fez com que nascesse a exigência de um discurso no qual tudo se mistura como forma mais eficaz de alcançar a persuasão do público ao qual se dirige.

Hoje a mídia adotada pela contemporaneidade utiliza imagens atreladas ao verbal e vice-versa, para difundir informações, explorando potencialidades mais ligadas aos sentidos, do que propriamente à razão. Disse Heidegger que “a razão é inimiga da imaginação” e o melodrama nada mais

queria do que mexer com a imaginação de seu público.

Foi correndo por essa vertente que a estética do melodrama, posta em prática sobre o palco sob a forma de espetáculo, deu igual importância à expressão corporal, à comunicação auditiva e a todos os apelos visuais, cuidadosamente trabalhados por esses artistas que se sentiam como verdadeiros manipuladores de todas as ilusões.

Este era um dos maiores objetivos do espetáculo melodramático. A soma de todos esses recursos era capaz de produzir uma semântica teatral própria, que levava os espectadores a manifestarem reações que provinham

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muito mais da emoção, do que do uso da razão apenas. As imagens do espetáculo eram veículos perfeitos de comunicação hábeis em criar efeitos dessa espécie.

No que diz respeito aos códigos montados pelo melodrama como gênero, é preciso entender a importância das imagens no espetáculo como o elemento mais expressivo do discurso teatral. Os autores dos melodramas estavam construindo um discurso próprio, quando pensavam na elaboração de seus textos ou criando personagens que dialogavam para dar vida às mais fabulosas situações. Ao mesmo tempo, disponibilizavam uma série de alternativas para dar corpo às suas idéias, selecionando criteriosamente os elementos que pudessem obter os melhores resultados. O produto final era um álbum de imagens vivas folheado diante dos olhos da platéia.

Em suas considerações sobre o surgimento do melodrama na França, Jean-Marie Thomasseau sublinha a relevância da encenação nesse mesmo período. Segundo ele, a expressão mise-em-scène, tão comum nos dias de hoje para qualquer iniciante na área das artes cênicas, surge no início do século XIX, reiterando o destaque que se dava ao conjunto de elementos responsáveis pela totalidade do espetáculo teatral.

Ainda segundo Thomasseau, o melodrama veio a se constituir em um verdadeiro divisor de águas. Colocou em margens opostas o texto como produção literária, e a encenação como apelo diretamente lançado aos sentidos, visando a despertar a emoção. Foi por conta dessa verificação que os autores a partir desse período fizeram chegar ao público um vasto repertório de melodramas, afastaram-se conscientemente dos ditames impostos pela escrita teatral convencional predominante até então. Os autores de melodramas foram em busca de outro caminho que atingisse diretamente os olhos da platéia e penetrando por eles mergulhasse o mais fundo possível em seus corações. Para que esse efeito fosse obtido, tornou-se imprescindível recorrer ao uso do poder das imagens que, adequadas e servindo aos propósitos de cada cena, eram o condutor mais que perfeito.

Os cenários de Giacomo Torelli (1608 – 1678), fabuloso cenógrafo, cujo trabalho permaneceu documentado por meio de ilustrações e projetos plantados em solo francês, foi de extrema utilidade para os autores do melodrama. Graças às engenhosas soluções cênicas propostas por Torelli foi

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possível transpor para o palco toda a espetaculosidade que o novo gênero propunha como elemento fundamental.

Surgiram aí incêndios tão assustadores que chegavam a provocar o pânico na platéia. Erupções vulcânicas que lançavam jatos de lava à distância. Inundações que faziam submergir cidades e tempestades jamais vistas caindo sobre mares de ondas revoltas. Essas eram algumas das imagens que se apresentavam sobre o palco para ilustrar cenas típicas de melodrama.

Para produzir todos esses efeitos, era necessária a participação de um verdadeiro exército de operários que, dotados de funções muito específicas, em conjunto, como que regidos por um maestro, punham todas as engrenagens em andamento. O resultado bombástico atendia ao gosto do público pelo chocante e pelo patético, provocando visões que só depois de muito tempo eram apagadas da memória.

Isso se tornou tão freqüente que, depois de constatada essa particularidade, nenhum autor de melodrama punha-se a escrever sem incorporar ao seu roteiro inicial uma série de situações extraordinárias. As cenas imaginadas deveriam conter efeitos especiais cada vez mais complexos. Isso nos leva a perceber que era do conhecimento do dramaturgo que esse era o mais forte chamariz para trazer o público ao teatro.

Para que esses efeitos fossem realizados com a precisão necessária, atendendo às necessidades da cena e em paralelo com a ação dramática que estivesse se desenvolvendo entre as personagens, era indispensável a criação de um roteiro. Nesse índice, inicialmente, estaria relacionada a seqüência dos prodígios, assim como os responsáveis pelo manejo de cada uma das muitas máquinas. Deveria constar também o tempo exato de duração dos procedimentos, assim como uma extensa lista de todos os ingredientes, sem os quais não se obteria o resultado esperado. A tradição oral nos informa que esses roteiros eram tão importantes quanto o próprio texto literário. Infelizmente, apenas alguns fragmentos desses manuscritos chegaram até nós, atestando o valor conferido a essa característica do espetáculo.

Pixérecourt ensinava aos outros a fórmula que para ele havia funcionado perfeitamente. Segundo ele, era da competência do autor não apenas inventar a história que serviria de sustentação para todo o resto, mas

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também a concepção da cenografia com suas possibilidades práticas de rápidas mudanças. Cabia igualmente ao autor a supervisão na confecção dos figurinos, não permitindo que um único detalhe escapasse ao seu olhar ajuizador. Ninguém mais além do autor estaria apto a dirigir a montagem para que desfrutasse da liberdade de poder, ainda durante os ensaios, antes da estréia oficial do espetáculo, proceder às alterações que julgasse necessárias. Valendo-se de sua autoridade, poderia acrescentar ou suprimir episódios, assim como eliminar efeitos que não alcançavam o resultado esperado.

Ainda segundo o grande autor melodramático francês, só a centralização de todas essas funções na sua própria pessoa seria capaz de garantir ao espetáculo um sentido de unidade, que em muito contribuiria para o sucesso junto ao público.

Ao que tudo indica, incluindo críticas de jornais da época, a fórmula imaginada e posta em prática por Pixérecourt atingia plenamente seus objetivos. Os espetáculos por ele conduzidos obedecendo a essa receita tornaram-se êxitos marcantes. Suas montagens vieram a se constituir mais tarde em referências muito úteis para todos aqueles que se aventuraram no terreno do melodrama.

O circo-teatro no Brasil teve acesso às obras de Pixérecourt por meio de traduções realizadas em solo português. Essas transcrições muitas vezes deixavam de lado as rubricas nas quais o autor praticamente dava todas as indicações substanciais para que a cena fosse levantada conforme havia imaginado. Os trabalhos teóricos do dramaturgo nunca chegaram às mãos das trupes circenses, mas a trama, por si só, já era tão bem elaborada que todo o resto ficava por conta da imaginação dos artistas de circo que é vasta e ilimitada.

Enquanto isso... O Pavilhão Arethuzza não anunciava um só

melodrama que não tivesse um número considerável de efeitos para atender ao gosto da platéia. Como se costumava dizer na época, havia entre as companhias uma verdadeira competência (no sentido de competição) para ver qual delas era capaz de apresentar os melhores e mais bem sucedidos resultados obtidos nessa área. Fernando Neves conta que era motivo de orgulho para a família constatar que um efeito nunca antes apresentado, arduamente pesquisado e exaustivamente trabalhado para que se

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concretizasse pelos artistas do Pavilhão Aretuzza, era exibido tempos depois nos palcos de outros circos. Era como se uma escola estivesse sendo criada, onde todos eram mestres e discípulos, sempre percorrendo a trilha que levava ao prodígio cênico mais assombroso.

A alegria, a beleza, o surpreendente e a magia formaram um quadrilátero perfeito para que a combinação desses elementos, nem sempre em partes exatamente iguais, passasse a constituir a base do melodrama. Esses elementos em pouco tempo acabaram por transformar o melodrama no gênero de maior preferência junto às platéias que lotavam os pavilhões no período áureo do circo-teatro no Brasil.

Os cenários, ainda que bidimensionais, como estudaremos neste mesmo capítulo, afinados com a riqueza do guarda-roupa e dos adereços, somados à engenhosa luminescência ao alcance das companhias circenses irão contribuir sobremaneira para que o melodrama vá inteiramente ao encontro do gosto do público habituado aos espetáculos circenses. Todos esses ingredientes, em bem pouco tempo, fazem do melodrama circense a modalidade preferida de entretenimento dos freqüentadores das tendas de lona. O resultado final, além de suprir as necessidades sensíveis da platéia, estava dentro das previsões do restrito orçamento dos produtores de circo- teatro.

Isso dito, não é difícil verificar que o melodrama enquanto espetáculo faz com que trabalhe a seu favor um expressivo número de recursos. Esse conjunto de estratégias visa, única e exclusivamente, a envolver o espectador em uma atmosfera notadamente emocional, na qual cada um dos elementos ajusta-se aos demais componentes do todo na forma que se espera.

No que se refere ao espetáculo, é oportuno mencionar outro fator no melodrama que, mesmo sendo exterior à encenação, contribuía de forma significativa para o êxito da montagem: a participação da claque.

Chamamos de claque um grupo de pessoas dotadas de conhecimento prévio do espetáculo e de tudo que nele transcorre estrategicamente disposto em localidades diversas da platéia que tem como

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função dar início às risadas ao fechamento de cada cena cômica e aos aplausos após o encerramento de cada ato.

A claque é uma convenção tradicional no teatro que se apóia em conceitos que pertencem ao campo do psicologismo coletivo. Basta dar uma olhada nos programas de auditório que invadem os canais de televisão, para perceber que essa estratégia ainda continua sendo posta em prática e atingindo as metas pretendidas.

As palmas puxadas pela claque surgem logo após determinado momento da representação, no qual se supõe que texto, atores, efeitos e tudo o mais conjugaram-se de forma primorosa. Os integrantes da claque são previamente instruídos para que, ao cair o pano e encerrar-se a peça, mudem a postura física, erguendo-se do assento e, de pé, em uma clara demonstração de respeito e admiração, façam explodir aplausos ainda mais vigorosos.

Para compor a claque, o produtor do espetáculo, assim como o proprietário do circo, em primeira instância trocava a participação desses elementos por ingressos gratuitos para ele e toda sua família. Quando desejosos de uma claque mais discreta e mais inteligente, os donos de companhia recorriam ao pagamento de um pequeno cachê, ainda que simbólico, pois como reza a tradição secular teatral, compor a claque era uma forma de demonstrar paixão pelo teatro e se sentir parte dele.

Quanto aos demais componentes do espetáculo: texto, cenografia, indumentária, adereços, iluminação e música são agentes que envolvem os atores e compõem uma vasta galeria de tipos distintos. Personagens apaixonantes vivem situações alternadas entre o dramático e o cômico, passando por reviravoltas surpreendentes ao longo da narrativa, alterando o rumo previsível dos acontecimentos.

A trajetória dessas figuras é pontuada por acasos, coincidências, surpresas de todo tipo, revelações inesperadas e um acentuado tom de sentimentalismo. Todos esses fatores eram sublinhados pela valiosa participação da claque e garantiam ao melodrama um lugar de destaque na preferência das platéias. O impacto produzido era tão eficiente que até hoje, graças aos depoimentos de espectadores que se sentaram nas arquibancadas, é possível sentir a repercussão desse gênero.

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O melodrama foi o grande responsável pelo desenvolvimento da encenação, conferindo destaque a todos os elementos que contribuíam para a multiplicidade de imagens cênicas que, em um mesmo espetáculo, durante um curto período de tempo, poderia ser oferecida ao espectador.