Ao compor nossa série documental, optamos por dividi-la cronologicamente em quatro grupos. Nosso recorte temporal se estendeu especificamente de 1843 a 1914. Acreditamos que, ao dividi-la em grupos, dentro deste período, haveria uma maior dimensão do que era mais importante pintar em cada uma destas épocas, e, embora o contexto maior de grandes mudanças políticas e sociais, já trabalhadas anteriormente, seja comum à maioria delas, há aspectos que são mais reforçados ou silenciados.
No primeiro grupo, analisamos quatro pinturas, produzidas no período anterior à Guerra Civil, entre os anos 1843 e 1859. No segundo, as imagens se entendem do início do conflito militar, em 1864, ao período de reconstrução no pós-guerra, em 1882. No terceiro, as pinturas foram produzidas na virada do século XIX para o XX, entre 1899 e 1900. O quarto grupo, analisado apenas no capítulo 3, é focado apenas em imagens do Thanksgiving, pintadas nos anos que antecedem a Grande Guerra, entre 1912 e 1914.
298 BRESCIANI, Stella.; NAXARA, Márcia (Org.). Memória e (RES) Sentimento. Campinas: Ed. Unicamp,
2009. Pág. 42-43.
299 Idem, Ibidem. Pág. 42. 300 Idem, Ibidem. Pág. 42.
4- 1. Antebellum (1843- 1859)
O período que antecedeu a Guerra Civil foi particularmente importante para a comunidade artística. Esta geração cumpriu os anseios das anteriores ao se articular como uma classe de profissionais301, criando associações em diferentes estados, como Washington ou Maryland302. Nova York se tornou a capital artística do país, que passou a contar com revistas especializada em artes, como The Crayon ou a Cosmopolitan Art Journal303.
Na década de 1830, no final do governo de Andrew Jackson, o arquiteto John Trumbull propôs anexar novas pinturas históricas à Rotunda, no Capitólio, com cenas históricas que, segundo ele, despertariam emoções patrióticas a quem as visse, o que não acontecia com as anteriores, uma vez que as pessoas não se reconheciam nelas304. Assim, em 1836, o Congresso aprovou a encomenda de quatro pinturas para a Rotunda, com o intuito de expor os momentos históricos significativos para a fundação da república: Landing of Columbus, de Vanderlyn; Bapstism of Pocahontas, de John Gadsby Chapman; Embarkation of the Pilgrims, de Robert Walter Weir; a quarta pintura, encomendada a Inman, nunca foi completada, pois o pintor morreu logo depois. Pinturas, portanto, que estabeleceriam o frágil balanço entre um passado imperfeito e um futuro glorioso305.
A importância e o significado da figura de Colombo para os americanos já foi mencionada. Ele representava a jornada entre o velho e o novo306. Nossa atenção focou-se no painel produzido por Weir por ele representar os temas que se discutiram até aqui. No entanto, a pintura produzida por Chapman também nos inquieta.
John Chapman nasceu na Virgínia, em 1808. Recebeu instrução de outro pintor histórico, George Cooke, e estudou na Filadélfia e na Itália. Mudou-se posteriormente para Nova York, onde virou membro da Academia Nacional de Design, se tornando um famoso ilustrador de livros e revistas e realizando uma série de pinturas históricas. Recebeu, em 1837, a incumbência de pintar uma cena histórica significativa307. Optou pelo batismo de
301 HARRIS, Neil. The Artist in American Society: The Formative Years (1790- 1860). Chicago: The University
of Chicago Press, 1966. Pág. 254.
302 Idem. Ibidem. Pág. 255. 303 Idem. Ibidem.
304 BARKER, Virgil. American Painting: History and Interpretation. New York: The Macmillan Company,
1950. Pág. 463.
305 SEELLYE, John. Memory’s Nation: The Place of Plymouth Rock. Chapel Hill: UNC Press, 1998. Pág. 252. 306 Idem. Ibidem. Pág. 252.
307 BARKER, Virgil. American Painting: History and Interpretation. New York: The Macmillan Company,
Pocahontas. Anteriormente, o pintor já havia elaborado uma cena em que John Smith é salvo por Pocahontas e, talvez por isto, tenha optado por este tema. O painel foi terminado em 1839 e exposto no ano seguinte308.
Figura 3: CHAPMAN, John. Bapstism of Pocahontas309
De acordo com o mito em torno do acontecimento, a índia teria sido a primeira a ser batizada em um assentamento inglês em solo americano, entre os anos de 1613 e 1614. A imagem serviria, a princípio, para reforçar a relação pacífica entre os europeus recém- chegados e os indígenas que já habitavam o território, a fusão entre a cultura aborígene e a europeia310. Isto é muito significativo de ser representado em um governo que promoveu a remoção dos indígenas de seu território.
Na cena, a índia aparece usando uma roupa branca, assim como o Reverendo. Há uma separação entre a parte clara, na qual ocorre o batismo, com pessoas trajando vestes brancas, em oposição ao lado escuro, no qual se encontram os indígenas, a tribo de Pocahontas, exibindo uma variedade de emoções. O pintor tenta representar a dimensão
308https://www.aoc.gov/art/historic-rotunda-paintings/baptism-pocahontas. Acesso em 18/01/2018.
309CHAPMAN, John. Bapstism of Pocahontas, 1840. Óleo sobre tela. 12’ x 18’. Disponível em:
https://www.aoc.gov/art/historic-rotunda-paintings/baptism-pocahontas. Acesso em: 18/01/2018.
trágica desta conversão (vista nas emoções negativas dos indígenas) e, em última instância, da miscigenação. Apesar de a pintura retratar um momento de fundação diferente das imagens dos peregrinos e do Mayflower, a dimensão religiosa prevalece aqui, assim como lá.
Figura 4: Esboço de John Chapman do quadro Bapstism of Pocahontas311 A pintura de Chapman, assim como a de Weir, foi impressa em notas de dinheiro emitidas entre os anos de 1863 e 1875. Isto demonstra o quanto a memória pelo controle do passado e da memória da fundação do país estava em disputa, antes da Guerra Civil, já que os painéis representam dois destes momentos, e posteriormente na impressão destas imagens.
Robert Walter Weir nasceu em Nova York, no ano de 1803. Era um artista autodidata, embora possuísse alguma instrução formal. Viajou pela Europa, onde fez cursos de artes em Florença e Roma. Teve uma longa carreira como instrutor militar nos Estados Unidos e, depois de aposentado, montou um estúdio em Nova York. Pintou e expôs uma série de retratos, paisagens e algumas pinturas históricas312.
311Esboço de John Chapman do quadro Bapstism of Pocahontas. Original em: Capitólio. Disponível em:
https://www.aoc.gov/art/historic-rotunda-paintings/baptism-pocahontas. Acesso em: 18/01/2018.
O trabalho foi encomendado em 1837, concluído em 1843, e visto pela primeira vez no Corps of Cadets e na Military Academy de West Point, onde o pintor era instrutor. Esta se tornou sua pintura mais famosa. A princípio, ele queria pintar a cena do Mayflower Compact, mas o tema já havia sido proposto para Samuel Morse313
. A descrição usada por Weir para criar a imagem foi a de Nathaniel Morton no New-England’s Memorial e o Magnalia Christi Americana, de Cotton Mather314. Em 1857, Weir pintou uma versão menor do quadro, que está hoje no Museu de Artes do Brooklyn. A pintura sofreu pequenas mudanças na luz e aumentou o foco nas três figuras centrais. A imagem foi reproduzida em diversas gravuras e impressa em notas e moedas dos EUA. Em 1860, a pintura foi danificada por um raio durante a construção da nova cúpula. Em 1875, a Pilgrim Society encomendou uma recriação da pintura com Edgar Parker, que se encontra no museu315
.
313 SEELLYE, John. Memory’s Nation: The Place of Plymouth Rock. Chapel Hill: UNC Press, 1998. Pág. 252. 314 Idem, Ibidem. Pág. 253.
Figura 5: PARKER, Edgar after WEIR, Robert. Embarkation of the Pilgrims316.
As características de excepcionalidade e as metáforas religiosas que estão presentes nos mitos fundacionais e na cultura norte-americana são comuns à maior parte das pinturas. A tela retrata a saída dos peregrinos da Holanda a bordo do navio Speedwell, em 1620, como está pintado na parte inferior central. Os passageiros deste navio se juntariam posteriormente aos do Mayflower, depois de problemas da embarcação.
No centro da imagem, os homens aparecem fazendo orações pedindo proteção divina, o que pode ser afirmado com base nos olhares elevados ao céu das personagens centrais. A frase God with us aparece escrita na vela, no canto superior esquerdo. A Bíblia na mão de William Breuster é um elemento significativo para a representação dos puritanos. Como afirma Cañizares-Eguerra, os puritanos rechaçavam o uso da cruz pelos católicos, pois consideravam uma prática de idolatria, no entanto, tomavam a Bíblia como um talismã317.
316 PARKER, E. after WEIR, R. Embarkation of the Pilgrims, Original: 1843/ Cópia: 1857/ Recriação: 1875.
Óleo sobre tela, 12’ x 18’. Original: Capitólio/ Cópia: Brooklyn Museum of Art /Recriação: Pilgrim Hall Museum. Disponível em: http://pilgrimhallmuseum.org/ce_history_paintings.htm. Acesso em: 24/03/2017.
317 CAÑIZARES-ESGUERRA, Jorge. Católicos y Puritanos em La Colonización de América. Stanford:
Para Bercovitch, os puritanos foram especialmente extremados em sua insistência no princípio da sola scriptura318.
As mulheres e crianças aparecem ao redor, reforçando o mito de que estes colonos viriam de forma definitiva para o novo continente, e não apenas para explorá-la, como os católicos espanhóis. A ideia de que “[...] os puritanos vieram para a América não para usurpar, mas para reclamar; não para deslocar uma cultura alienígena, mas para recuperar o que já era seu por promessa [...]” 319. No lado esquerdo da pintura, é possível enxergar um arco-íris, em um céu mais claro, simbolizando o pacto que Deus fez com estas pessoas, assim como fez com Noé, após o dilúvio.
As cerimônias judaicas, em geral casamentos, são realizadas embaixo de uma tenda, confeccionada em tecido e esticada por quatro varetas, que representa um novo lar. Esta simbologia é recuperada na pintura, isto porque são incontáveis as associações entre os puritanos e judeus, povo escolhido por Deus que vai ao encontro de sua nova morada, a Terra Prometida.
As armas que aparecem em primeiro plano deveriam ser usadas para enfrentar os perigos que os esperava no Novo Mundo. Ao fundo, estão pessoas se despedindo. O episódio foi narrado por Bradford e utilizado por Morton em seu texto, e é perceptível como a narrativa serviu de projeto para que o pintor produzisse sua obra:
“At length, after much travell and these debats, all things were got ready and provided. A smale ship[U] was bought, & fitted in Holand, which was intended as to serve to help to transport them, so to stay in ye cuntrie and atend upon fishing and
shuch other affairs as might be for ye good & benefite of ye colonie when they came ther. Another was hired at London, of burden about 9. score; and all other things gott in readines. So being ready to departe, they had a day of solleme humiliation, their pastor taking his texte from Ezra 8. 21. And ther at ye river, by Ahava, I proclaimed
a fast, that we might humble ourselves before our God, and seeke of him a right way for us, and for our children, and for all our substance. Upon which he spente a good parte of ye day very profitably, and suitable to their presente occasion. The rest of
the time was spente in powering out prairs to ye Lord with great fervencie, mixed
with abundance of tears. And ye time being come that they must departe, they were
accompanied with most of their brethren out of ye citie, unto a towne sundrie miles
of called Delfes-Haven, wher the ship lay ready to receive them. So they lefte ytgoodly & pleasante citie, which had been ther resting place near 12. years; but they
knew they were pilgrimes,[V] & looked not much on those things, but lift up their eyes to ye heavens, their dearest cuntrie, and quieted their spirits. When they [37] came to ye place they found ye ship and all things ready; and shuch of their freinds as
could not come with them [73]followed after them, and sundrie also came from
318BERCOVITCH, Sacvan. “A retórica como Autoridade: puritanismo, a Bíblia e o mito da América” (p. 141-
158). In: Religião e Identidade Nacional. Rio de Janeiro: Graal, 1988. Tradução de Sérgio Lamarão. Pág. 145.
Amsterdame to see them shipte and to take their leave of them. That night was spent with litle sleepe by ye most, but with freindly entertainmente & christian discourse
and other reall expressions of true christian love. The next day, the wind being faire, they wente aborde, and their freinds with them, where truly dolfull was ye sight of that sade and mournfull parting; to see what sighs and sobbs and praires did sound amongst them, what tears did gush from every eye, & pithy speeches peirst each harte; that sundry of ye Dutch strangers yt stood on ye key as spectators, could not
refraine from tears. Yet comfortable & sweete it was to see shuch lively and true expressions of clear & unfained love. But the tide (which stays for no man) caling them away yt were thus loath to departe, their Reṽēd: pastor falling downe on his
knees, (and they all with him,) with watrie cheeks com̅ended them with most fervente praiers to the Lord and his blessing. And then with mutuall imbrases and many tears, they tooke their leaves one of an other; which proved to be ye last leave
to many of them.”320
As pessoas retratadas na pintura são personagens reais que aparecem no esboço feito pelo pintor. O homem que está ao centro com a Bíblia na mão é William Breuster, o governador Carver aparece de cabeça curvada e chapéu na mão, e o pastor John Robison, com os braços estendidos, com o olhar elevado ao céu. Os dois últimos aparecem trajando roupas tradicionais puritanas. De acordo com John Seelye, o fato de estarem sendo retratadas diferentes pessoas em um semicírculo - e que, apesar de serem retratados como os três personagens centrais, eles não estão em posições dominantes - daria ao quadro conotações democráticas321, ainda que a composição piramidal central concentre as figuras de autoridade.
Ainda segundo Seelye, Weir opta por retratar o embarque ao invés do desembarque porque este seria o exato momento em que ocorre o rompimento do velho mundo corrupto e se inicia a purificação pela qual estes peregrinos passariam para preservar a verdadeira palavra de Cristo322. Em uma “heroic resolve in facing o future ”323.
320 BRADFORD, W. Of Plymouth Plantation. Boston: Wright & Potter Printing CO, 1908. Pág. 72-73. 321 SEELLYE, John. Memory’s Nation: The Place of Plymouth Rock. Chapel Hill: UNC Press, 1998. Pág. 254. 322 Idem. Ibidem. Pág. 253.
Figura 6: Esboço de Robert Weir do quadro Embarkation of the Pilgrims324 A segunda pintura retrata o mesmo episódio que a anterior, a saída dos peregrinos da Holanda rumo ao Novo Mundo. As personagens, no entanto, ainda não embarcaram. A pintura foi produzida pelo artista inglês Charles Lucy.
O pintor nasceu em Norton Canon, na Inglaterra em 1814. Estudou em Londres e Paris e se tornou famoso por suas pinturas históricas, ganhando muito prêmios. O quadro Departure of the Pilgrims from Delft Haven foi finalizado em 1847, quando ganhou um prêmio na competição do Westminster Hall. Ficou exposta na Royal Academy durante todo o ano de 1848. Depois de sua morte, em 1873, suas obras foram vendidas em Londres. A pintura se encontra atualmente no Pilgrim Hall Museum, em Massachusetts.
324 Esboço de Robert Weir do quadro Embarkation of the Pilgrims. Disponível em:
Figura 7: LUCY, Charles. Departure of the Pilgrims from Delft Haven325
Nesta imagem, a maior parte dos cânones permanece: o olhar elevado aos céus, a Bíblia em destaque e a presença de homens e mulheres. As personagens oram e se despedem umas das outras. O barco que os espera aparece ao fundo. A figura central é do reverendo John Robinson (que não chegou a embarcar e morreu antes que pudesse ir à América), reforçando o caráter religioso da empreitada.
Lucy pintou ainda outra cena dos peregrinos, em 1850, seu desembarque em Cape Cod. A pintura foi perdida, mas sua reprodução se encontra no Museu do Patrimônio Nacional, em Massachusetts. A imagem é uma das mais famosas e reproduzidas sobre o tema.
As personagens aparecem com os olhos elevados ou ajoelhados orando em forma de agradecimento. Há presença de mulheres e crianças (com um brinquedo na mão, no lado direito, ou no colo, dos lados esquerdo e direito). O barco, ao contrário da primeira cena do pintor em que está próximo, aparece afastado, como se estivesse indo embora, sinal de que
325 LUCY, Charles. Departure of the Pilgrims from Delft Haven, 1847. Óleo sob tela. Original: Pilgrim Hall
Museum, Plymouth, MA, Estados Unidos. Disponível em:
estes peregrinos não tinham a intenção de voltar, ainda que saibamos que o barco permaneceu ali por todo o inverno.
O mais curioso destas imagens é a popularidade que elas alcançaram. Elas foram produzidas por um pintor inglês, que pintava uma cena histórica de seu país, a colonização da América, e, no entanto, foram compradas por americanos, estão expostas em museus no país e são extremamente populares e consumidas como representação de um momento histórico que fundou a nação.
Figura 8: LUCY, Charles. Landing of the Pilgrims326
Peter Frederick Rothermel nasceu na Pensilvânia, em 1812, ficou muito conhecido por suas pinturas com temas históricos. Estudou primeiramente na Filadélfia, mas se especializou na Europa, em Roma. Ao retornar aos Estados Unidos, foi eleito como membro da Academia de Belas Artes da Pensilvânia.
A pintura, de 1854, retrata o desembarque dos peregrinos em Plymouth Rock e é uma das principais obras da Kirb Collection of Historical Paintings, da Lafayette College Art Collection.
326 LUCY, Charles. Landing of the Pilgrims, 1850. Disponível em:
O desembarque dos peregrinos é um dos eventos mais simbólicos da construção do mito de origem puritano. Nele se condensam e estão representadas várias metáforas cívico- religiosas que continuaram a ser usadas nos séculos seguintes. No geral, estas pinturas sempre reforçam as ideias de sacrifício, virtudes e coragem327
, características que os americanos acreditavam, posteriormente, ter herdado.
Figura 9: ROTHERMEL, Frederick. The Landing of the Pilgrims at Plymouth Rock328 O artista faz uma representação do desembarque dos peregrinos um pouco diferente das demais. Embora os elementos citados anteriormente também estejam presentes nesta pintura, as representações da cena adquiriram tons mais dramáticos. Enquanto imagens como a de Charles Lucy parecem estáticas, a de Rothermel nos dá a impressão de uma narrativa em movimento, desde o esforço da personagem no canto inferior direito para segurar o barco, até o desembarque de Mary Chilton em meio às ondas do mar bravo.
327 FERNANDES, Luiz E.; KARNAL, Leandro; MORAIS, Marcus V.; PURDY, Sean. História dos Estados
Unidos- das origens ao século XXI. São Paulo: Ed. Contexto, 2011. Pág. 45.
328 ROTHERMEL, Frederick. The Landing of the Pilgrims at Plymouth Rock, 1864. Óleo sobre tela, 105.7 x
139.4 cm. Original: Kirby Collection of Historical Paintings. Disponível em:
Para John Seelye, a preocupação do pintor era tentar retratar um fato histórico, mais do que reforçar as dimensões míticas do episódio329
. Esta era, sem dúvida, uma preocupação dos outros pintores. O artista, assim como os demais, mesmo que de forma involuntária, também colabora para a construção imagética deste mito.
Ao contrário das demais pinturas, que utilizaram as narrativas de Bradford (ou textos que as citavam) como fonte para seus quadros, Rothermel inspirou-se no poema de Felicia Hemans, “The Landing of the Pilgrims in New England”, de 1825 para construir sua obra.
The Landing of the Pilgrim Fathers in New England330
The breaking waves dashed high On a stern and rockbound coast, And the woods against a stormy Sky Their giant branches tossed.
And the heavy night hung dark The hills and waters o’er,
When a band of exiles moored their bark On the wild New England shore.
Not as the conqueror comes,
They, the true-hearted, came;
Not with the roll of the stirring drums, And the trumpet that sings of fame.
Not as the flying come, In silence and in fear;—
They shook the depths of the desert gloom With their hymns of lofty cheer.
Amidst the storm they sang,