Como separar o “bom” do “mau” samba?

Antes, contudo, de passarmos para essa parte, torna-se importante esclarecer que, se por um lado, é possível diagnosticar certo consenso quanto ao fato de que o rótulo “sambão-joia” designava um segmento desprestigiado da produção fonográfica do período, por outro a crítica musical não era unânime ao apontar quais seriam as características deste segmento e, mais ainda, quais

seriam os artistas a ele pertencentes. Em última análise, isso indica que não havia total uniformidade em relação aos critérios de legitimidade da produção musical. A título de exemplificação, cabe observar de que maneira Tárik de Souza e Aramis Millarch, juntamente com Vasconcellos, trataram o rótulo “sambão-joia” para se ter um diagnóstico um pouco mais abrangente desse aspecto.

Quanto a Vasconcellos, talvez seja pertinente perceber que suas considerações sobre a música popular eram orientadas pela ideia de uma “linha evolutiva” nesse repertório, a qual teria atingido seu ápice no tropicalismo. Todas as manifestações musicais pós-tropicalistas, mesmo aquelas ligadas à contracultura, eram consideradas por ele como parte de uma “cultura da depressão” (VASCONCELLOS, 1977, p. 64-72). O “sambão-joia” seria, portanto, uma das expressões desse contexto de esgotamento das vanguardas, censura, repressão e industrialização da cultura, tudo levando a uma despolitização da canção popular.

Embora também empregasse o termo “sambão-joia”, Tárik de Souza apresentava uma diferente visão sobre a obra de Martinho da Vila e, com isso, produzia outra interpretação para este rótulo. O jornalista concordava com a existência de um samba “mais cadenciado e lento, de ritmo mastigado para plateias mais amplas e complacentes”, que já se fazia presente na obra de Ataulfo Alves e que se “reproduzia no derivativo sambão-joia dos anos 70”, aos quais ele associa os nomes de Benito di Paula, Agepê, Luiz Ayrão, Jorginho do Império, Chico da Silva e Joel Teixeira, mas não o de Martinho da Vila (SOUZA, 1983, p. 167, grifo no original). Pelo contrário, em um artigo de 1978, ele colocava Martinho ao lado de Paulinho da Viola, considerando que ambos estavam em luta “contra a massificação do samba pela indústria, que o transformou numa espécie de bijuteria de classe média – o arremedado sambão-joia” (SOUZA, 1978, p. 109). Isso porque o autor considerava Martinho como um representante e, até mesmo, como um renovador do “samba autêntico”, ideia que era partilhada por outros críticos como, por exemplo, Sérgio Cabral (CARVALHO, 1979, p. 3-6).

Isso indica que a interpretação de Tárik de Souza em relação ao samba era partidária dos ideais de “tradição” e de “autenticidade” deste gênero. Assim, percebe-se uma oposição entre esse jornalista e Vasconcellos, que era bastante crítico em relação a essas noções, como se percebe no trecho em que afirma:

Ardendo de paixão pelo tutuzinho com torresmo e pelas pastoras na avenida, o sambão-joia traz sempre uma imagem afirmativa da nossa cultura. Esta ganha um tom orgiástico, festa perpétua. (...) De resto, não é à toa que o sambão-joia detesta o humor. Sua visão afirmativa da cultura não lhe permite tal coisa. Sisudo, solene, ele contém um germe autoritário no seu xenofobismo: seu ideal é uma cultura fechada em si mesma, regalando-se com as “raízes”, longe das influências musicais estrangeiras. O adjetivo “autêntico” não lhe sai da boca. (VASCONCELLOS, 1977, p. 78)

Com isso, para Tárik de Souza, Martinho não fazia parte do “sambão- joia” por ser um sambista “autêntico”. Por outro lado, para Vasconcellos, seria justamente pelo fato de sua produção se pautar por essa categoria que o sambista representaria aquele segmento.

Já o crítico Aramis Millarch, que escrevia majoritariamente para o jornal “O Estado do Paraná”, parece trazer outros tipos de representação. Isso não acontece em relação a Martinho da Vila, já que sua opinião é bastante semelhante às de Tárik de Souza e Sérgio Cabral, ou seja, a de que ele era um artista “original”, que tinha demonstrado o potencial mercadológico do samba e que, em virtude disso, deu vazão a uma grande quantidade de imitadores (MILLARCH, 8- 06-1980, p. 1). As novidades acontecem, por exemplo, em relação a Antonio Carlos e Jocafi, os quais eram geralmente qualificados de maneira positiva pelo crítico, como quando escreveu sobre seu LP Definitivamente de 1973, que foi incluído por ele em uma matéria intitulada “Três bons LPs de samba” (MILLARCH, 27-03-1975, p. 14). Todavia, em uma matéria de 1977, apesar de ainda estar elogiando a produção da dupla, o jornalista fazia referência aos supostos “refrões fáceis”, que marcariam seu trabalho (MILLARCH, 21-08-1977, p. 30). Daí em diante, ele passou a se remeter a essa característica, seja para relativizá-la ou para confirmá-la na obra dos artistas em questão. De qualquer forma, ao escrever

uma matéria intitulada “Samba-joia”, ele não associou os nomes de Antonio Carlos e Jocafi a este segmento. Já nessa mesma matéria, o nome de Benito di Paula foi citado como “protótipo do sambão-joia” por seguir “os esquemas tradicionais, com a linha de fácil consumo – mas discutíveis resultados artísticos” (MILLARCH, 08- 06-1980, p. 1). Porém, suas primeiras críticas a Benito foram bastante elogiosas, chegando até a afirmar, em 1973, que ele poderia ser apontado, “sem favor algum, como um dos melhores intérpretes-compositores do Brasil” (MILLARCH, 11-03-1973, p. 22).

Disso, pode-se deduzir que, para Millarch, o que lhe causava incômodos na produção de sambas do período era a repetição de modelos, seja de outros artistas em relação, por exemplo, a Martinho da Vila, e até mesmo do artista para com ele mesmo, como no caso de Benito di Paula, cuja obra a princípio lhe era agradável, mas foi se desgastando com o tempo em virtude da repetição. Nem “tradição” nem “despolitização” parecem permear o pensamento do jornalista, mas sua questão central parece ser a “padronização”. E é no mínimo curioso pensar que esse tipo de interpretação em relação à produção musical parta justamente de alguém que estava produzindo no Paraná, ou seja, fora do eixo Rio – São Paulo onde as discussões em torno do nacional-popular aconteceram com grande força.

Por mais que nenhuma questão se destaque como única ou consensual em relação à consagração artísitca no cenário da música popular daquele período, os posicionamentos de Gilberto Vasconcellos, Tárik de Souza e Aramis Millarch apontam para três diferentes referenciais que aparentemente se colocavam com bastante força quanto à avaliação da produção desse repertório: a “despolitização”, a “tradição” (ou a “autenticidade”) e a “padronização”. Contudo, mesmo esses referenciais precisam ser submetidos à crítica, não podendo ser aceitos como critérios que medem de maneira objetiva a qualidade das obras musicais, e sim como construções de segmentos sociais dominantes já que, conforme Chartier,

as representações do mundo social assim construídas, embora aspirem à universalidade de um diagnóstico fundado na razão, são sempre determinadas pelos interesses de grupo que as forjam. (CHARTIER, 1990, p. 17)

Esse parece ser o caso das questões em torno da despolitização da música popular. Ao atribuir tal característica ao repertório do “sambão-joia”, percebe-se que Vasconcellos estava também reproduzindo concepções hegemônicas sobre a produção musical, compatíveis com a ideia de uma “linha evolutiva”, que atingiria seu estado mais avançado na tropicália e se encerraria com o contexto político-cultural do pós AI-5. Orientando-se com Chartier, torna-se pertinente pensar que tais concepções encontram-se ligadas aos valores de um grupo, no caso, de membros de classe média, intelectualizados, universitários, ligados ao que a pesquisadora Santuza Cambraia Naves (2010, p. 19) chamou de “canção crítica”. Constata-se então que, numa época em que a canção crítica já havia se consagrado no campo, a canção acrítica, despolitizada e ligada a outros segmentos sociais era avaliada de maneira negativa.

Também o conceito de “tradição” precisa ser observado com cautela, ainda mais ao se perceber seu emprego como um critério supostamente objetivo de julgamento artístico. Isso porque a “tradição” é sempre construída no presente, o que permite que ela mesma seja manipulada de acordo com os interesses em jogo. Apenas como ilustração, pode-se recordar, por exemplo, que a produção musical dos sambistas do morro só se converteu em reserva de “tradição” quando a questão da comunicação entre o intelectual-artista e as “classes populares” ganhou importância no debate estético-político dos anos 1960, período no qual o “povo” passava a ser entendido como um potencial “sujeito revolucionário”, porém alienado de seu papel, cabendo ao intelectual-artista levar-lhe esta “consciência”.

Por fim, merece reflexão também a questão da padronização. Já vimos que, para Adorno e Simpson (1986), essa característica está intimamente ligada à industrialização da cultura, ou seja, à submissão da esfera da cultura à esfera da administração. Com isso, como na música popular da década de 1970 operava-se,

conforme apontado por Morelli (2009), uma distinção entre “comercial” e “artístico”, não é difícil perceber que a padronização, entendida enquanto fruto da lógica comercial, acabava desmerecendo as produções musicais. Tal situação é também apontada pelo pesquisador Richard Middleton ao analisar as representações sobre o uso da repetição na música popular, percebendo que tal procedimento acabava levando as produções desse repertório a serem consideradas pelo senso-comum como “monótonas”, “todas iguais” ou “previsíveis” (MIDDLETON, 1983, p. 235). Cabe ainda lembrar que, na perspectiva adorniana, existe uma considerável ligação entre indústria cultural, estandardização e repetição:

Os hábitos de audição das massas gravitam em torno do reconhecimento. Música popular e sua respectiva promoção estão orientadas para a criação deste hábito. O princípio básico subjacente a isso é o de que basta repetir algo para que ele se torne aceito. Isso serve tanto à estandardização do material quanto à sua promoção. (ADORNO e SIMPSON, 1986, p. 130)

Entretanto, em diálogo com as teorias da comunicação, Middleton observa que cada obra musical ocupa uma posição intermediária entre dois extremos: um de completa repetição, que seria o próprio silêncio ou um único som, sem fim e sem alterações, e o outro com ausência completa de repetição, ou seja, uma narrativa musical na qual nada fosse ouvido duas vezes (MIDDLETON, 1983, p. 235). Isso significa dizer que, de certa maneira, toda obra musical possui determinado grau de originalidade e outro de redundância. Portanto, para o autor em questão, a recorrente crítica dirigida à música popular quanto à prevalência da repetição em seu repertório deriva do fato de que uma determinada proporção de repetição e de não-repetição foi convencionada e colocada como se fosse algo “natural” (MIDDLETON, 1983, p. 240). Em outras palavras, o pesquisador aponta para a impossibilidade de se falar em um grau absoluto de padronização ou repetição das produções musicais, mas que tais características são sempre atribuídas em caráter relacional com o repertório considerado legítimo.

No presente trabalho, portanto, buscar entender as representações que se construíram sobre a produção dos artistas estudados em termos de repetição,

estandardização e padronização significa também entender que, ao se colocar como hegemônica, a MPB acabou por definir, através de seu repertório, uma determinada proporção de originalidade e de redundância que passou a ser aceita como legítima. Com isso, as obras musicais que se mantivessem próximas a esse modelo acabariam sendo consideradas como mais artísticas, enquanto que apresentassem maior grau de repetição em relação ao mesmo seriam consideradas como mais comerciais e, por isso, de menor prestígio.

Outro aspecto apontado por Middleton decorre da possibilidade de se identificar outras razões para a presença da repetição na música popular, sem restringi-la unicamente à “economia política” da produção, ou seja, à ação da indústria cultural. Segundo o autor, o emprego da repetição pode ser decorrente também da “economia psíquica” dos indivíduos, dos meios tecnológicos de produção e reprodução da música, podendo ser orais, escritos ou elétricos, e do efeito de tradições histórico-musicais que apresentam certa inércia ou autonomia relativa (MIDDLETON, 1983, p. 240-1). Em relação a esse último aspecto, pode- se, portanto, afirmar que a própria questão da padronização dos produtos musicais pode ser acentuada ou atenuada pela ligação do artista com a “tradição”, ou seja: se duas canções apresentam semelhante grau de repetição, mas em uma delas essa característica pode ser justificada por uma suposta ligação com um gênero considerado “tradicional”, pré-moderno, anterior à consolidação da indústria cultural, tal argumento parece conceder-lhe maior grau de legitimidade no campo; por outro lado, quanto mais o recurso da repetição não pode ser dissociado da ligação de seu compositor com essa indústria, menor acaba sendo o seu prestígio.

Tal reflexão visa mostrar que, por mais que se aceite que os critérios de engajamento, “tradição” e padronização eram empregados para se avaliar a música popular da década de 1970, não se pode aceitá-los como ferramentas que permitem medir objetiva e racionalmente a qualidade ou a relevância da produção musical do período, mas, ao contrário, deve-se entender que tais critérios foram

eleitos e manipulados por certos segmentos sociais ou agentes ligados à música popular no sentido de legitimar as produções de seu grupo de pares e desqualificar as demais.

CAPÍTULO 2

Feitiço moleque