Mulato inzoneiro em terra de samba e pandeiro

Ainda que se possam encontrar referências ao samba em períodos anteriores, parece que foi na década de 1930 que esse gênero ocupou um lugar de maior destaque nos debates intelectuais. Conforme a análise de Hermano Vianna (2004), a ideia de mestiçagem, proposta por Gilberto Freyre em seu livro “Casa-grande e senzala”, publicado originalmente no ano de 1933, foi de grande importância para uma “valorização” da produção de sambas da época. De fato, na década de 1920 ainda era possível encontrar certos juízos depreciativos em relação à música negra que se guiavam, nas palavras de José Adriano Fenerick7,

7

O autor cita a viagem para Paris do grupo Os Oito Batutas, liderado por Pixinguinha, que aconteceu no ano de 1922 e que gerou uma série de críticas por parte de alguns jornalistas. Um deles, por

“menos pelo repertório musical do conjunto do que pela cor da maioria de seus integrantes, notadamente composta de negros e mestiços” (FENERICK, 2005, p. 39, grifo no original). Ainda segundo o mesmo autor, isso indica já que as teorias raciais europeias do século XIX, que identificavam “civilização” com “branqueamento” e “barbárie” com “negritude” e “mestiçagem”, ainda se faziam presentes no discurso de intelectuais brasileiros daquela época.

O pensamento de Gilberto Freyre contribuiu para alterar esse panorama. Segundo Ortiz, ao se apoiar no conceito de cultura e não no de raça, Freyre conseguiu transformar “a negatividade do mestiço em positividade”, fazendo com que o “mito das três raças” pudesse “difundir-se socialmente e se tornar senso comum, ritualmente celebrado nas relações do cotidiano, ou nos grandes eventos como o carnaval e o futebol” (ORTIZ, 1986, p. 41). Isso dava novo status às manifestações populares, simbolizado, segundo Vianna, no encontro entre os músicos populares Pixinguinha, Patrício Teixeira e Donga com o historiador Sérgio Buarque de Holanda, o promotor e jornalista Prudente de Moraes Neto, o compositor erudito Heitor Villa-Lobos e o próprio Gilberto Freyre, que, segundo o autor, apontava para uma maior proximidade entre as esferas erudita e popular no Brasil naquele período (VIANNA, 2004, p. 20).

Além da questão da mestiçagem, o samba se inseriu nos debates em torno da construção da identidade nacional. Tal problemática vinha se fazendo presente na produção de uma série de intelectuais desde o final do século XIX8. Dentre eles, encontra-se o poeta Mário de Andrade, que, em texto publicado em 1928, estabelecia uma relação bastante estreita entre nação e música, sobretudo a música popular. Segundo o autor, a música popular brasileira era “a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criação de nossa raça até agora”

estrangeiro o Brasil “de Arthur Napoleão, de Osvaldo Cruz, de Rui Barbosa, de Oliveira Lima”, apresentava o

Brasil “pernóstico, negroide e ridículo”, representado pelos Oito Batutas (FENERICK, 2005, p. 38).

8

Tal assunto encontra-se amplamente debatido no livro “Cultura brasileira e identidade nacional” de Renato Ortiz (1986). As primeiras referências desse autor são a intelectuais do século XIX como

(ANDRADE, 2006, p. 20). Entretanto, para o pensamento de Mário de Andrade, a música popular em si não poderia ser considerada como música artística, mas como um material sobre o qual o compositor deveria produzir a “grande música” brasileira: “o que carece pois é que o músico artista assunte bem a realidade da execução popular e a desenvolva” (ANDRADE, 2006, p. 30, grifo no original). Esse texto do referido autor tornou-se uma espécie de doutrina entre os compositores da música erudita no Brasil, fornecendo sustentação teórica e ideológica a um movimento que ficou conhecido como Nacionalismo Musical e que foi hegemônico, segundo Paiano (1994, p. 25-6), por pelo menos quatro décadas, só sendo abalado no início dos anos 60. Já em relação à música popular, o texto produzia efeitos antagônicos: se, por um lado, a música popular era valorizada enquanto a “melhor representante” da musicalidade da nação, por outro, os gêneros populares eram entendidos numa perspectiva folclorizante, servindo apenas de base para a “verdadeira” criação musical dos compositores nacionalistas.

Com a Revolução de 1930, que pôs fim ao regime Oligárquico e levou Vargas à presidência, o Estado instrumentalizou esse discurso nacionalista, transformando-o em um de seus projetos9. Entretanto, conforme apontado por Napolitano (2007b, p. 126), o governo Vargas agia “de maneira contraditória, procurando agradar as diversas vozes intelectuais que constituíam a sua burocracia”: ao mesmo tempo em que estimulava a música erudita, seguindo a perspectiva do Nacionalismo Musical de Mário de Andrade, também canalizava a

9

Segundo Weffort, a Revolução de 1930 foi realizada principalmente por membros da classe média urbana em parceria com setores tradicionais menos vinculados à exportação, conseguindo afastar segmentos ligados à produção cafeeira da direção política do país, sobretudo em virtude do “abalo sofrido pela economia de exportação com a crise de 1929” (WEFFORT, 1978, p. 45). Contudo, segundo o mesmo autor, ainda não se podia negar que o café continuava sendo a base da economia brasileira, o que fazia com que a nova estrutura de poder já não fosse a “expressão imediata da hierarquia do poder econômico” (WEFFORT, 1978, p. 49). Com isso, pelo fato de não possuir uma base hegemônica que lhe fornecesse sustentação, o novo governo foi buscar nas massas populares urbanas a sua fonte de legitimação para se construir efetivamente a “Nação” brasileira. Nesse período se estabelecia, portanto, uma forte ligação entre o início da formação de uma sociedade de massa no país com a adoção de um modelo político populista e de

música popular de modo que ela pudesse se converter em expressão da “brasilidade”.

Esse aspecto é apontado por Wisnik ao observar que na política cultural do governo getulista conviviam tanto as grandes concentrações corais e a prática “disciplinadora cívico-artística” do orfeão escolar quanto uma série de interferências sobre o samba, visando, por exemplo, afastá-lo do universo da malandragem (WISNIK, 2004, p. 135). Nesse sentido, destaca-se a criação do DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda, em 1939, como um órgão do governo federal incumbido de fiscalizar, entre outros, o rádio, a imprensa, o cinema e o teatro e que, conforme apontado por Zan (1997, p. 76), apenas no ano de 1941, censurou 1.133 letras de canções. Além disso, esse mesmo Departamento passou a realizar, a partir de 1940, um concurso anual de músicas carnavalescas, incentivando os sambistas a comporem dentro das características ideológicas do Estado.

Por outro lado, as ações do governo Vargas não consistiam somente em censurar a produção musical. Imbuído de seu projeto nacionalista, o Estado considerava necessário investir nos meios de comunicação de massa, sobretudo o rádio. Para isso, buscou realizar medidas como a instalação de receptores e alto- falantes até mesmo nos menores e mais distantes vilarejos do país e a compra do controle acionário da Rádio Nacional em 1940 (ZAN, 1997, p. 71-2). De acordo com Fenerick (2005, p. 177), a partir de então a Rádio Nacional pôde ampliar sua área de cobertura por quase todo o território brasileiro, alcançando ainda alguns países vizinhos, e desempenhando um duplo papel: tanto o de integrar o Brasil quanto o de mostrar a “civilização brasileira” a outras nações. Com isso, o rádio, e principalmente a Rádio Nacional, transformou-se “numa espécie de laboratório de música popular” no qual se buscava aprofundar o “refinamento” do samba, consolidando-o como símbolo de “brasilidade”, digno de ser apresentado no cenário internacional (ZAN, 1997, p. 74).

No contexto em questão, cabe destacar a atuação do maestro Radamés Gnatalli, sobretudo como arranjador, seja para os programas de rádio ou para gravações em disco, no sentido de dar uma nova “roupagem” ao samba. Assim, nas palavras de Pedro Anísio: “Radamés Gnatalli começou a tratar o samba como nunca fora tratado. Fez grandes arranjos, emoldurou-o, descobriu- lhe riquezas que nunca imaginara ter” (apud ZAN, 1997, p. 82). É também de Radamés o arranjo para uma canção que, segundo Napolitano, era “sintoma desses debates, dilemas e tensões que marcaram a cena musical brasileira da segunda metade dos anos 30” e que de certa forma inaugurou uma nova vertente do samba, chamada de “samba exaltação”: a canção “Aquarela do Brasil”, de autoria de Ary Barroso, registrada em disco no ano de 1937 (NAPOLITANO, 2007b, p. 126). Conforme apontado pelo pesquisador, essa canção era portadora tanto da ideia de mestiçagem, como se percebe nas referências ao “mulato inzoneiro” e à “morena sestrosa”, quanto do samba como elemento da “brasilidade”, presente nos versos “É o meu Brasil brasileiro / terra de samba e pandeiro” (NAPOLITANO, 2007b, p. 129-30).

Fruto seja do esforço dos próprios compositores, intérpretes, arranjadores e radialistas, do trabalho de intelectuais, da mediação da indústria cultural, ou de iniciativas do Estado, o fato é que o mestiço samba, ao final dos anos 1930, passava a ser compreendido como um símbolo da nação brasileira.