COMO SERÁ A VIDA NUM MUNDO DE CAUDA LONGA?

Em 1985, nos dias obscuros do fim da era do disco, uma protocultura musical de Cauda Longa emergiu num ex-distrito industrial de Chicago. Quase dez anos depois do lançamento de Saturday Night Fever, a comoditização abjeta de gravações ao vivo e de R&B tinha chegado ao fim e os consumidores estavam insatisfeitos, fartos da mesmice homogeneizada de um setor que procurava clonar seus sucessos anteriores. O público que assistia a um jogo de beisebol em Comiskey Park, Chicago, foi convidado a trazer todos os seus discos indesejáveis, que, depois do jogo, foram lançados a uma fogueira, sob gritos de "Disco Sucks".

Mas numa boate chamada Warehouse, o DJ Frankie Knuckles estava fazendo algo novo, ao remixar e misturar diferentes gêneros de música, para criar algo inédito. Partindo de discos clássicos, do novo Eurobeat e de batidas sintetizadas, inclusive as então novas baterias eletrônicas, transformou o conjunto em amálgama altamente vibrante de soul reciclado. Sob inspiração do nome da boate, o novo som tornou-se conhecido como house music.

Em The History of House Sound of Chicago, Stuart Cosgrove descreve a cena:

Frankie é mais do que um DJ. E um arquiteto de sons que elevou a arte da mixa-gem a novas alturas. Freqüentadores assíduos do Warehouse, se lembram daquele espaço como o lugar mais vibrante de Chicago, o centro nervoso pioneiro de um cenário de vigorosa música para dançar, onde clássicos do velho Philly, interpretados por Harold Melvin, Billy Paul e The O'Jays eram mixados cora grandes hits, como "Disco Circus", de Martin Circus e com música pop importada da Europa, por grupos de sintetizadores como Kraftwerk e Telex.

O som se difundiu para outra boate de Chicago, a MusicBox, onde o DJ Ron Hardy a ergueu a píncaros ainda mais altos, com volume estremecedor e ritmo frenético, algo que, conforme se dizia, era inspirado pelo uso de heroína. Até que, por fim, o som viajou até o norte da Inglaterra, onde se converteu no que viria a ser os alicerces do cenário Rave.

O notável nessa ascensão foi ser ao mesmo tempo uma reação a bancarrota da cultura do arrasa-quarteirão e uma nova cultura diferente em si mesma. Os DJs e os clubes criaram uma indústria de música radicalmente diferente do gênero pop. Em sua essência, os nightclubs consistem em surfar a Cauda Longa da música para dançar e esse ecossistema assistiu à evolução de novos modelos de inovação ao seu redor.

Para compreender por quê, mapeemos o desenvolvimento da house mu-sic. Suas origens hoje são lembradas por DJs lendários, como Larry Levan, que alcançou a proeminêncía como D] residente da Paradise Garage, de Nova York. No fim da década de 1970, esses profissionais começaram a produzir discos juntos, os hoje comuns Dj sets, a cujo som os freqüentadores de boates dançam até o sol raiar.

Mas como nasceram esses DJs superstars? Para isso contribuíram muitas das forças que hoje se encontram em atuação. Tudo começou com a difusão de tecnologia acessível, desde painéis de mixagem até gravadores de várias faixas. Essa é a primeira força da Cauda Longa, a democratização das ferramentas de produção. A tecnologia de

produção barata reduziu os custos do tempo de estúdio e a tecnologia de masterizaçao barata possibilitou que centenas de pequenas gravadoras independentes produzissem e comercializassem discos. Algumas dessas gravadoras mais conhecidas lançaram centenas de discos em poucos anos.

O efeito econômico dessas mudanças foi a profusão de ofertas, dando origem a um vácuo de informações e abrindo espaço para que alguém atuasse como filtro, de modo a ajudar a encontrar e a tocar esses discos. Mas, para começar, esses filtros não seriam eficazes sem acesso a essas músicas under-ground, o que exigia canais de distribuição abertos, exatamente o que ofereciam as festas dos nightclubs e do Warehouse, desencadeando, assim, a indispensável segunda força — democratização da distribuição.

Enquanto nas estações de rádio de mídia de massa predominam fluxos de informação em sentido único, na forma do marketing das grandes gravadoras, os nightclubs fecham instantaneamente o loop de feedback. Quando um DJ toca uma faixa que não é valorizada pelos freqüentadores, a insatisfação é visível—eles não dançam. O público vota na hora com os pés, transmitindo como um todo, de forma agregada, ao DJ as informações sobre suas expectativas e preferências. O DJ surfa a Cauda Longa da música e recomenda o conteúdo com maior probabilidade de agradar seu público, fazendo-o dançar.

A medida que os custos de masterização se mantinham em queda, a house music explodiu e se fragmentou em gêneros hiperespecialízados, como deep house, funkyhouse e club housc. Em conseqüência, os DJs passaram a necessitar de novo mecanismo para serem capazes de navegar num panorama de consumo de espantosa complexidade.

Esse mecanismo e paradoxal quando visto por observadores externos. Durante muitos anos, os produtores de house music lançaram discos sob vários pseudônimos. Por que usar pseudônimos se seu objetivo é vender discos? Afinal, a variedade de pseudônimos é um tipo de antimarca, gerando informações desordenadas que podem confundir o mercado.

Mas, para os DJs, as informações importantes estão no selo, não na faixa. As gravadoras independentes são como etiquetas, fornecendo pistas sobre em que tipo hiperespecializado de microgênero se enquadraria a faixa. Os selos são uma maneira de permitir que os DJs, de maneira barata e eficiente, encontrem faixas que tendam a satisfazer as expectativas de seu público. Nesse sentido, os selos lançam a infra- estrutura para a posterior agregação de informações descentralizadas que ocorre nas pistas de dança.

Com efeito, depois de algum tempo, os nomes dos DJs não mais eram importantes, pois os selos forneciam a maioria das informações valiosas. Por exemplo, Moritz Von Oswald e Mark Ernestus, grande dupla de Berlim, mais conhecida como Basic Channel, lança discos com seus colaboradores sob ampla variedade de selos. O selo Burial Mix é para dark dub profundo, com vocais; o selo M é para dub house mínimo, com instrumentos; Rhythm & Sound é para dub abstrato, com forte influência do reggac; e o Chain Reaction é para eletrônica abstrata instrumental, com forte impacto de house music.

Cada um desses selos lança discos de vários artistas diferentes. Multipli-cando-se isso por mil, começa-se a compreender como se tornou complexo o panorama do consumo da house music — e por que surgiu a necessidade de selos como etiquetas. Como os DJs podem usar as informações embutidas no próprio selo, eles não precisam perder tempo ouvindo cada um dos projetos em que se envolvem Oswald e Ernestus — podem simplesmente concentrar-se nos selos mais relevantes para seus públicos. Em outras palavras, podem surfar de maneira barata e eficiente a Cauda Longa da house music.

Os produtores de house music também se baseiam em estratégias de produtos de acesso aberto. Em contraste com as grandes gravadoras, que passam cada vez mais tempo com advogados para evitar a transgressão de seus direitos autorais, os produtores de house music (e os produtores de undcrground, em geral) de há muito perceberam que abrir suas mercadorias para remixagem e ajuste fino gera conseqüências econômicas benéficas.

As gravadoras de house music bem-sucedidas geralmente atraem remi-xagens de outros produtores, convertendo-se numa espécie de plataforma. Como, em geral, essas remixagens são hiperespecializadas para diferentes microgêneros, elas são complementos da faixa original. A medida que aumenta o número de complementos, o valor da faixa plataforma aumenta como bola de neve. Esse efeito de bola de neve é outro mecanismo pelo qual os Dís-como-agregadorcs podem navegar com eficiência a Cauda Longa da música, descobrindo com rapidez e facilidade que faixas são bolas de neve nos respectivos nichos.

DA CULTURA "OU" PARA A CULTURA "E"

Cauda Longa é nada mais que escolha infinita. Distribuição abundante e barata significa variedade farta, acessível e ilimitada — o que, por sua vez, quer dizer que o público tende a distribuir-se de maneira tão dispersa quanto as escolhas. Sob a perspectiva da mídia e da indústria do entretenimento dominantes, essa situação se assemelha a uma batalha entre os meios de comunicação tradicionais e a Internet. Mas o problema e que, quando as pessoas deslocam sua atenção para os veículos on-line, elas não só migram de um meio para outro, mas também simplesmente se dispersam entre inúmeras ofertas. Escolha infinita é o mesmo que fragmentação máxima.

Escrevendo em Corante, VinCrosbie, analista de mídia, explica por quê:

Cada ouvinte, espectador ou leitor em si é, e sempre foi, um conjunto exclusivo de interesses genéricos e interesses específicos. Embora muitos desses indivíduos talvez compartilhem interesses genéricos, como as condições climáticas, a maioria, se não todos, também tem interesses específicos muito diferentes. E cada indivíduo e um mix verdadeiramente singular de interesses genéricos e es-pecíficos. Até cerca de trinta anos atrás, o americano médio não tinha acesso a nenhum meio capaz de satisfazer a cada um de seus interesses específicos. O que todos tinham era a mídia de massa, capaz de, com algum

sucesso, atender a muitos de seus interesses genéricos (ou seja, de "massa").

Até que as tecnologias de mídia evoluíram de maneira que começaram a satisfazer aos interesses específicos do público. Durante a década de 1970, a melhoria da litografia por offset produziu uma explosão de revistas especializadas; e a partir de então já não mais se viam uma ou duas revistas nas bancas de jornais, mas centenas, a maioria apenas sobre

tópicos específicos. A proliferação, primeiro, dos sistemas analógicos de televisão a cabo, durante a década de 1980, e depois dos digitais, na década seguinte, aumentou o número de canais de televisão acessíveis para o americano médio, de quatro para centenas, sobretudo de canais especiais (Home & GardenTV, Golf Channcl, Military Channcl etc). Porfim, a Internet tornou-se acessível ao público durante a década de 1990 e a pessoa típica rapidamente passou a ter acesso a milhões de sites, a maioria sobre assuntos muito específicos.

O resultado foi que cada vez mais pessoas, as quais, até então, usavam apenas os meios de massa genéricos, pois não dispunham de nada além disso, migraram para essas publicações, canais ou sites especializados, em vez de continuar a usar apenas as publicações, canais ou sites de massa. Cada vez mais pessoas usam cada vez menos os meios de massa. E esse "cada vez mais" em breve será maioria. As pessoas não mudaram; as populações sempre foram fragmentadas. O que está mudando são seus hábitos de uso dos meios de comunicação. Agora, estão simplesmente atendendo a seus interesses fragmentados. Há tantos fragmentos quanto pessoas. Sempre foi assim e sempre será.

poder ou uma migração em grande escala para uma cultura amadora ou portátil. Ao contrário, trata-se apenas do reequilíbrio da equação, uma evolução de uma era "ou", de hits ou nichos (cultura dominante vs. subculturas) para uma era "e". Hoje, nossa cultura é cada vez mais uma mistura de cabeça e cauda, hits e nichos, instituições e indivíduos, profissionais e amadores. A cultura de massa não deixará de existir, ela simplesmente se tornará menos massifica-da. E cultura de nicho já não será tão obscura.

Já estamos vendo o efeito em musica. No mundo dos CDs, a música clássica representa 6% das vendas, o que é muito pouco para justificar a existên-

cia de um único CD no Wal-Mart. Mas na iTuncs, onde há mais espaço para mais variedade, a música clássica representa 12% de todas as vendas. Os documentários raramente chegam aos grandes cinemas públicos, mas eles são uma das categorias mais populares na Netflix, que abrangia quase metade dos negócios americanos com tais tipos de filmes, como Capturing the Fried-mans e Murderball.