1. AS REPRESENTAÇÕES ARTÍSTICAS E A CONSERVAÇÃO NO SÉCULO
1.2. A CONSERVAÇÃO E RESTAURO NO SÉCULO XX
1.2.2 Considerações sobre a área no Brasil
Diferente do cenário europeu, as discussões sobre conservação e restauro no Brasil, voltadas para a realidade nacional, praticamente não aconteceram. Inexiste no país uma carta de princípios que, a exemplo da Carta Italiana, seja destinada a:
(...) todos os Superintendentes e Chefes de Institutos autônomos, com a disposição de que se ativessem escrupulosa e obrigatoriamente, para toda intervenção de restauro em qualquer obra de arte, às normas contidas na mesma Carta e nas instruções anexas, que aqui são publicadas na íntegra155
152 BONELLI, Renato. Restauro anni ‘80: tra restauro critico y conservazione integrale. In: Quaderni
dell’Istituto di Storia dell’Architettura, fasc. 1-10. 153 KÜHL,Beatriz Mugayar. Op. cit., 2008, p. 23.
154 BECK, James. La restauración de obras de arte: Negocio, cultura, controversia y escándalo. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1997, p. 45.
155 Preâmbulo da Carta Italiana de Restauro, divulgada pela circular nº 117, de 06 de abril de 1972, pelo Ministério da Instrução Pública.
No Brasil, a preocupação em legislar sobre o patrimônio começa na década de trinta, logo após a Revolução de 1930156 e a Revolução Constitucionalista de 1932.157 A efetiva participação do Estado na preservação começou com o decreto de 1933, que elevou a cidade de Ouro Preto em Monumento Nacional, seguido do Decreto Federal nº 24735, de 1934, criando a Inspetoria de Monumentos Nacionais, ligada ao Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro e, depois, em 1937, com a criação do Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN),158 e da promulgação do Decreto- Lei nº 25,159 primeira lei a estabelecer as diretrizes legais para organizar a proteção do patrimônio histórico e artístico nacional.
Para uma maior compreensão, faz-se necessário uma contextualização do tema. Embora a Liga das Nações tenha se instituído em 1919, no Direito Internacional o primeiro tratado multilateral, feito exclusivamente para estabelecer a proteção dos bens culturais, foi o Pacto Roerich, assinado em 1935, na Sétima Conferência Internacional
Americana, por representantes de 21 Estados.160 No direito comparado, no final do século XIX, “a maioria dos Estados ricos em bens culturais - Egito, Tunísia, Grécia, México e Itália – começou a estabelecer leis que disciplinavam a proteção dos bens culturais, inclusive, com a imposição do tombamento daqueles pertencentes à iniciativa privada”.161
No Brasil a nova constituição de 1934, especifica, no Art 10 parte III, que compete concorrentemente à União e aos Estados, “proteger as belezas naturais e os monumentos de valor histórico ou artístico, podendo impedir a evasão de obras de arte”. Inicia-se, neste momento, por parte do estado um projeto de identidade nacional que passa, obrigatoriamente, pelo patrimônio cultural. Para Beatriz Kühl, “A construção da
156 Conflito armado liderado por Minas Gerais, Paraíba e Rio Grande do Sul que culminou com o golpe de estado de 1930, o presidente Washington Luiz foi deposto e o presidente eleito, Júlio Prestes, foi impedido de assumir.
157 Conflito armado liderado pelo estado de São Paulo que objetivava derrubar o Governo Provisório de Getúlio Vargas e promulgar uma nova constituição.
158 Lei nº 378, de 13 de janeiro de 1937. Capítulo III – Secção III – Art.46. Ficas creado o Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, com a finalidade de promover, em todo o Paiz e de modo permanente, o tombamento, a conservação, o enriquecimento e o conhecimento do patrimônio histórico e artístico nacional. Assinada por Getúlio Vargas. Disponível em:
<http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=225>. Último acesso em 25 abr 2010. 159 Definição dos bens a serem preservados: Capítulo I, Artigo 1º - Constitui o patrimônio histórico e artístico nacional o conjunto dos bens móveis e imóveis existentes no país e cuja conservação seja de interesse público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou artístico.
160 SILVA, Fernando Fernandes. Op. cit., 2002, pp. 129-135. 161 Idem, p. 132.
nacionalidade foi perseguida através de diversas ações levadas a cabo por um regime de exceção, o Estado Novo, que nesse sentido se colocou como continuação e exacerbação da Revolução de 1930”.162
É neste contexto que o Ministro da Educação, Gustavo Capanema, solicita a Mario de Andrade, então diretor do Departamento Municipal de Cultura da cidade de São Paulo, o anteprojeto para criação do órgão que deveria organizar o patrimônio. É então que, segundo Beatriz Kühl, “Intelectuais de vanguarda, muitos filiados ao movimento moderno, ganharam, então, maior espaço, e passaram a trabalhar junto ao governo autoritário.”163
O anteprojeto164 para a criação do Serviço do Patrimônio Artístico Nacional (SPAN), conforme denominado por Mário no documento entregue, foi organizado em três capítulos, o primeiro descreve as finalidades e as competências do SPAN, o segundo define o que é patrimônio artístico nacional e relaciona as obras que o incluem e o terceiro define toda a estrutura organizativa, especificando inclusive o numero de funcionários necessários para cada atividade. Embora o anteprojeto não tenha sido implantado na íntegra, por ter sido considerado muito complexo e abrangente, serviu de base para a elaboração do Decreto-Lei n.25.
Cabe também mencionar que o Brasil é um dos poucos países a construir uma estrutura para o reconhecimento e a salvaguarda do patrimônio cultural sob projetos e ideias de intelectuais modernistas. O que embora aparentemente seja antagônico, na verdade não o é; estava na pauta do projeto modernista brasileiro a afirmação de uma identidade nacional, através da criação de uma arte nacional, uma iconografia voltada para o local, desde as primeiras décadas do século. Foi devido a este desejo que, segundo Tadeu Chiarelli, os artistas modernistas, de certa forma, não aderiram às “formulações mais avançadas e desestabilizadoras da arte, levantadas por alguns segmentos das vanguardas históricas europeias”.165
162 KÜHL,Beatriz Mugayar. Op. cit., 2008, p. 102. 163 Idem, ibidem.
164 Anteprojeto reproduzido na íntegra na Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n. 30, 2002, pp. 270-287.
165 CHIARELLI, Tadeu. In: 97 Panorama de Arte Brasileira – Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo: Takano, 1997, p. 28.
Sobre aquela época Alcides Rocha Miranda, que fazia parte do grupo pioneiro que trabalhou para a implantação do SPHAN, comenta:
(...) Entrei quando o Oscar Niemeyer saiu. Foi curioso porque justamente um arquiteto que defendeu o Patrimônio desde o início, era vanguarda na criação moderna.
(...) Eu já tinha escritório de arquitetura quando o Rodrigo me convidou para organizar o Patrimônio. E passei a fazer parte de uma equipe muito grande, ele tinha muitos amigos. O pessoal saía do escritório e ia para o Patrimônio conversar com o Rodrigo. Me lembro do Prudente de Moraes, neto, do Sérgio Buarque de Holanda, Portinari, Manuel Bandeira, Mario de Andrade aparecia às vezes. Era um grupo muito bom. O Rodrigo tinha uma mesa grande, nós nos reuníamos naquela mesa, chegando de viagem. Porque nós estávamos não só cuidando das ruínas, de salvar as ruínas, como também de fazer o inventário do patrimônio.166
Quando de sua criação, o SPHAN, dirigido por Rodrigo Melo Franco de Andrade167, possuía duas divisões técnicas: a Divisão de Estudos e Tombamento (DET), dirigida por Lucio Costa de 1937 a 72, que incluía a Seção de Arte, Seção de História e Arquivo Central, coordenado por Carlos Drummond de Andrade, e a Divisão de Conservação e Restauro (DCR) que contava com os restauradores Edson Motta, João José Rescala e Jair Afonso Inácio.168
Sobre os primeiros anos do SPHAN, Beatriz Kühl comenta:
O SPHAN enfrentou uma série de dificuldades, como o fato de não existir no Brasil um corpo de profissionais habilitados para trabalhar em restaurações, o estado incipiente da historiografia da arte brasileira, a dificuldade em estabelecer critérios para a identificação dos bens a proteger. 169
Como parte do projeto de divulgação do órgão, o SPHAN lança, em1937, a
Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Beatriz Kühl170 observa que, até 1969, data da primeira interrupção na publicação da revista, foram publicados 163 artigos, sendo que, destes, apenas cinco referem-se à conservação e restauro de forma mais direta e, destes, apenas um171 se preocupa com as suas questões filosóficas e éticas, o que evidencia a falta de referências conceituais nas atividades desenvolvidas pelo
166 MIRANDA, Alcides da Rocha. Não foi fácil, não havia gente (entrevista). In: Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n. 30, 2002, p. 248.
167 De 1937 a 1968.
168 PIRES MARTINS, Maria Helena. Políticas Culturais de Conservação do Patrimônio: Caso do
Mobiliário. Tese para o concurso de habilitação à Livre Docência. Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. Departamento de Biblioteconomia e Documentação, 1997, p.44
169 KÜHL,Beatriz Mugayar. Op. cit., 2008, p. 103. 170 Idem, p. 105.
171 O de Hanna Levy: Valor Artístico e Valor Histórico: Importante Problema da História da Arte, na
Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n. 4, pp. 191-192,1940. In: KÜHL, Beatriz Mugayar. Op. cit., 2008, p.105.
órgão. Para ela, “O que transparece nas intervenções do SPHAN é, na verdade, o empirismo, tendo como meta a valorização de um período específico de nossa história”.172
Com relação à conservação e restauro, em 1944, Rodrigo Melo Franco de Andrade convida o artista Edson Motta para ocupar o cargo de conservador do Setor de Conservação de Obras de Arte, do SPHAN. Procurando viabilizar a implantação de um sistema de preservação dos bens móveis junto ao órgão federal, Edson Motta é enviado, em 1945, com uma bolsa de estudos da Fundação Rockefeller, para a Universidade da Pensilvânia, por um período de seis meses, e, depois, para o Fogg Art Museum, da Universidade de Harvard.173
Em seu retorno, em 1947, Edson Motta, segundo Maria Helena Pires Martins, “projeta o sistema de ateliês de conservação ligados aos museus, para os bens móveis; e ateliês móveis, que funcionavam dentro dos monumentos para os bens integrados. Motta coordenava sozinho e diretamente todos os trabalhos em andamento no país.”174 Tarefa que pode ser considerada impossível diante da dimensão territorial do país, da precariedade do sistema viário e meios de transportes de então e da multiplicidade de objetos considerados de interesse cultural.
Em 1970, a partir do 1º Encontro dos Governadores, Secretários Estaduais da
Área Cultural, Prefeitos de Municípios Interessados, Presidentes e Representantes de Instituições Culturais, é redigido o Compromisso de Brasília, documento que estabelece diretrizes para as iniciativas de proteção aos bens culturais dos Estados e Municípios. O documento admite a carência de cursos e de profissionais qualificados e reconhece a urgência do investimento em formação.
(...) Para remediar a carência de mão-de-obra especializada, nos níveis superiores, médio e artesanal, é indispensável criar cursos visando à formação de arquitetos restauradores, conservadores de pintura, escultura e documentos, arquivologistas e museólogos de diferentes especialidades, orientados pelo DPHAN e pelo Arquivo Nacional os cursos de nível superior.175
172 KÜHL,Beatriz Mugayar. Op. cit., 2008, p.108.
173 CASTRO, Aloísio Arnaldo Nunes. A Trajetória Histórica da Conservação-Restauração de Acervos
em Papel no Brasil. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós Graduação em História. Universidade Federal de Juiz de Fora. 2008. pp. 92-93 e PIRES MARTINS, Maria Helena, op. cit., 1997, p.56 174 PIRES MARTINS, Maria Helena. Op. cit., 1997, p.56.
175 Compromisso de Brasília, p. 2, Disponível em:
<http://www.icomos.org.br/cartas/Compromisso_de_Brasilia_1970.pdf>. Último acesso em 05 de maio de 2010.
Com o objetivo de diminuir a defasagem teórica e prática de seus funcionários, o IPHAN (antigo SPHAN) começa, em meados dos anos setenta, a estimular a realização de cursos no exterior. O retorno destes profissionais aliado ao investimento na área educacional foram fatores decisivos para o desenvolvimento da restauração, uma vez que possibilitaram a criação dos primeiros cursos no país.
Embora as práticas metodológicas tenham evoluído e se tornado mais atuais, havia ainda uma carência de embasamentos teóricos e científicos, o que descaracterizava o restauro como um ato histórico-crítico ou teórico-científico e o aproximava do empirismo.
Dentre os cursos criados no período destacam-se o da Fundação de Arte de Ouro Preto (FAOP), de 1970, o da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia (UFBA), de 1981, e o da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), de 1978.
Atualmente a oferta de cursos direcionados para as áreas de conservação e restauro é tanta que se torna impossível mapear o conjunto, tanto pela multiplicidade de temas que abarcam como pela duração ou título que possibilitam. Neste cenário o único curso de graduação é o da UFMG, Conservação e Restauração de Bens Culturais
Móveis. O curso, que teve início em 2008, tem duração de oito semestre e caráter interdisciplinar, contando com a participação de professores das faculdades de Filosofia e Ciências Humanas, de Educação e Letras. Concomitantemente, a Universidade transformou também o Curso de Especialização em Conservação e Restauro de Bens
Móveis, que funcionava desde os anos oitenta, em Curso de Mestrado em Artes Visuais
– Conservação e Restauro, em uma atitude louvável, consolidando mais uma vez o seu pioneirismo e responsabilidade social, histórica e cultural.
Infelizmente o avanço propiciado pelos cursos de restauro não foi acompanhado pelo desenvolvimento da área científica. A produção científica nacional é ainda incipiente e sem muitas contribuições significativas, excetuando-se alguns poucos exemplos. Os cientistas que desenvolvem pesquisas para a área normalmente são docentes de alguma universidade, de áreas outras, e por isso distantes dos problemas inerentes às obras de arte, posto não ser este o foco principal de sua linha de pesquisa.
Surgem também na década de 1980, as primeiras associações de classe, entidades civis de direito privado. A Associação Brasileira de Conservadores-
Restauradores de Bens Culturais (ABRACOR) é a primeira a ser criada, em 1980, com o objetivo, explicitado em seu Estado Social, de dignificar e proteger os conservadores- restauradores. A esta se seguem as associações estaduais como, por exemplo, a Associação Catarinense de Conservadores de Bens Culturais (ACCR), criada em 1987, ou as associações ligadas a determinado segmento da área como, por exemplo, a Associação Brasileira de Encadernação e Restauro (ABER), criada em São Paulo no ano de 1988, por iniciativa de um grupo de encadernadores e restauradores representados por Guita Mindlin e Thereza Brandão Teixeira. Devido ao aspecto restritivo da ABER e o distanciamento geográfico da ABRACOR, sediada no Rio de Janeiro, os conservadores-restauradores de São Paulo criam, em 1994, a Associação Paulista de Conservadores Restauradores de Bens Culturais (APCR).
Em 2006, as associações, em conjunto com um grupo de conservadores e docentes da área, redigem o primeiro Código de Ética do Conservador-Restaurador,176 que foi elaborado a partir dos Códigos do International Council of Museums (ICOM), do American Institute of Conservation (AIC), do European Federation of Conservator-
Restorers' Organizations (ECCO) e do texto de Edna May Duvivier177. O Código objetiva “estabelecer normas e princípios que orientem o conservador-restaurador na boa prática de sua profissão.”
Com relação ao papel do conservador-restaurador o código brasileiro especifica em seu preâmbulo:
O papel fundamental do conservador-restaurador é a preservação dos bens culturais para benefício da atual geração e das gerações futuras. Para tal, este profissional realiza diagnóstico, tratamento de conservação e restauração dos bens culturais, a respectiva documentação de todos os procedimentos, além do estabelecimento de atividades referentes à conservação preventiva.
Embora no Professional Guidelines da ECCO, de 1993, o papel do conservador- restaurador esteja descrito de forma muito semelhante ao Código brasileiro, na versão de 2002 é apresentado da seguinte forma:
O papel fundamental do Conservador-restaurador é a preservação do patrimônio cultural para o benefício das gerações presentes e futuras. O Conservador-restaurador contribui para a percepção, a apreciação e a compreensão do patrimônio cultural em relação ao seu contexto ambiental e sua importância e propriedades físicas.
176 Embora com algumas alterações, o Código brasileiro se assemelha muito ao do ECCO.
177 DUVIVIER, Edna May de A. Código de Ética: um enfoque preliminar. In: Boletim da Associação Brasileira de Conservadores-Restauradores de Bens Culturais. ABRACOR, Rio de Janeiro, Ano VIII, n. 1, jul 1988.
Como se evidencia, o desenvolvimento da área foi, em grande parte, resultado dos desdobramentos das atuações do IPHAN que, embora tenha enfrentado diversos problemas de ordem administrativa e gerencial que o impediu de ser mais eficiente, tem tido um papel determinante para a área e para proteção do patrimônio cultural nacional. Foi somente a partir dos anos noventa que a conservação preventiva passou a ocupar um lugar de destaque nas questões museológicas mudando o paradigma tanto do assunto, de restauração para preservação, como do conceito no qual o assunto está inserido. Fato que ocorreu em consequência da pouca publicação direcionada para a área e das possibilidades financeiras disponíveis para sanar tal carência.
O desinteresse por parte das editoras na tradução de publicações estrangeiras fez com que, em 1994, um grupo de profissionais178 coordenados por Indrid Beck, elaborasse o Projeto Conservação Preventiva em Bibliotecas e Arquivos (CPBA), que consistia na seleção, tradução e disponibilização de textos atuais sobre conservação preventiva e gerenciamento institucional. O grupo contou com o apoio técnico da organização americana Commission on Preservation and Acess (atualmente incorporada ao Council on Library and Information Resources – CLIR) na elaboração do projeto e depois com o financiamento da fundação norte-americana Andrew W. Mellon e da VITAE. Como resultado, foram publicados, em 1997, um total 53 títulos versando sobre a conservação nos diversos suportes. Como parte do projeto, foram ministrados mais de 130 cursos179, difundindo por todo o país os conceitos contidos nas publicações.
Como desdobramento, os conceitos que regiam a área de conservação e restauro e que tinham influência nitidamente europeia, consequência dos cursos realizados pelos profissionais brasileiros, na década de setenta, na Itália, Espanha, Portugal, Alemanha, França e Inglaterra, passaram, a partir de então, a ter forte influência norte-americana tanto na preservação como nos gerenciamentos administrativos. Nesta mudança de paradigma a conservação preventiva passou a ocupar o primeiro plano nas preocupações das instituições e os trabalhos gerenciais começaram a ser planejado de forma orgânica e sob uma óptica multidisciplinar.180
178 Formado por representantes de 19 instituições, entre arquivos, bibliotecas, museus e universidades. 179 Até o ano de 2001, segundo informações obtidas em: <http://www.arqsp.org.br/cpba/>. Último acesso em 01 jun 2010.