Da necessidade de generalizar o particular performativo

As manifestações ligadas à performance surgem, numa primeira fase, como um espaço de reação. Este “não-lugar” vai-se prolongando por um tempo suficientemente extenso permitindo que os acontecimentos e as trajetórias dos vários artistas que invocam para as suas expressões artísticas a performance se tornem relevantes. Aos poucos estas manifestações vão fazendo parte dos seus universos de discurso. São disso exemplo os futuristas, os dadaístas e os surrealistas. Estas reações integram-se no “ar do tempo” – reagindo às tradições, ao passado recente, às relações sociais e às descobertas e avanços científicos e tecnológicos – e a performance contém essa condição de reatividade, de diferenciação e de distanciamento perante as correntes dominantes das artes oficiais.

Foi nessa qualidade que se impôs e que se procurou fundar e afirmar. Manter-se-á essa qualidade ainda nos dias de hoje? Atente-se à quantidade de definições e à extensão das mesmas que nos apresenta Guillermo Gómez-Peña (1955)43.

“Question: Excuse me, can you define performance art? Answers:

− A bunch of weirdoes who love to get naked and scream about leftist politics (Yuppie in a bar).

− Performance artists are … bad actors (A ‘good’ actor).

− You mean those decadent and elitist liberals who hide behind the art thing to beg for government money? (Politician)

− It’s… just… very, very cool stuff. Makes you… think and shit (My nephew).

− Performance is both the anti-thesis of and the antidote to high culture (Performance Artist). − I’ll answer you with a joke: What do you get when you mix a comedian with a performance

artist? … A joke that no one understands (A friend).”44

A performance enquanto conceito está ligada ao emergir da máquina, do objeto industrial, da realização em série, do apelo que liberte o homem da escravidão do trabalho, de uma

43 _{Guillermo Gómez-Peña é um performer americano com ascendência mexicana. Multiplica-se por um} conjunto de atividades que complementam o seu labor e expressão performativa, como sejam a escrita de carácter poético e os ensaios; é também um ativista social, político reconhecido e professor. Guillermo Gómez- Peña trabalha em múltiplos suportes que inclui nas suas performances habitualmente. Trabalha em fotografia, sessões de rádio experimental, vídeo e instalação. Tem visitado Portugal por várias vezes onde ministrou ações de formação e fez intervenções artísticas. Nomeadamente, no Festival de Artes na Paisagem em Évora. 44 _{Gómez-Peña, Guillermo, s.d., “In defense of performance art”, http://www.pochanostra.com/antes/} jazz_pocha2/mainpages/in_defense.htm consultado em 28 de junho de 2014, p. 1.

existência que não é autossuficiente. Essa reação impunha-se de forma quase absoluta, como uma necessidade de procura de caminhos e soluções que fossem contra o previamente estabelecido – em termos das artes e do seu mercado –, mas também em relação a uma ordem social que começava a desabar, dando sinais de que muitas das relações tradicionais de poder estabelecidas entravam num acelerado processo de transformação.

Agora parece que se chegou quase a uma situação oposta, em que a extrema generalização de propostas performativas jogam em seu desfavor. Acentuam um carácter de dissolução que já estava na sua génese e que agora parece concorrer para o seu descrédito. O próprio papel do artista estava em profundo questionamento e continua nos dias que correm em busca de redefinição.

Nesse sentido, a performance propõe-se a si mesma como um campo de atividade humana onde a abertura ao outro dialoga em simultâneo com um estado de enclausuramento. Um lugar onde o ser se debruça sobre si próprio em busca de intensidade, de verdade, de uma autoridade própria, de uma singularidade – no fundo procurando os limites das suas consciências. Paradoxalmente, procurando também algo que o torne parte de uma comunidade, que faça dele um ser social e político, agindo em conformidade com os outros que com ele coexistem contemporaneamente. Coexistem, assim, abertura e clausura. Nesta relação algo paradoxal existem duas forças geradoras e definidoras da praxis performativa que funcionam como axiomas: uma que apela para o animal e para a natureza, para o corpo e o inconsciente; e outra que apela para o sentimento de pertença e de comum, de humano e de normativo, de social e tecnológico.

Estas duas forças constroem e reconstroem sucessivamente, uma sobre a outra, e de forma antagónica campos relacionais, onde a experimentação e a normatividade se têm vindo a conjugar − “(…) ‘performance’ can be read as both experimentation and normativity”45.

A experimentação, que aqui vemos como uma forma de abertura ao estranho e indefinido, é uma metodologia organizadora que está por detrás das atividades performativas e impulsiona o trabalho artístico nas várias disciplinas empregues e fundidas entre si.

A palavra/conceito performance aparece um pouco por todo o lado – sem que seja frequente que os seus utilizadores se debrucem demasiado sobre os seus indefinidos e, diga-se mesmo, desconhecidos limites. Aliás, a dificuldade da definição dos seus limites e ontologias é uma das suas características. E é essa abertura e obscuridade, iluminação e encerramento, que a vai mantendo disponível para novas utilizações e apropriações sucessivas. Parece conter em si mesma um ilimitado poder de adaptação a situações distintas e de congregação de aplicações aos mais diversos serviços e relações. Existe, ainda, na palavra performance uma conjugação de movimento e enigma, que a anima e que seduz aqueles que a utilizam, adaptando-se à indefinição e à loucura de uma época que premeia a instabilidade e a mudança como modus operandi. É nesse sentido um estado ativo e experimental em permanente

alteridade que remete para o criativo e para a instabilidade.

Fig. 1. À esquerda: duas fotografias dos figurinos de Das Triadische Ballett: Rosa Reihe Weisse und Schwarze Reihe, Oskar Schlemmer, Tänzerin und Spirale, 1926; ao meio: fotografia de Hugo Ball com figurino cubista, recitando o poe- ma fonético Karawane no Cabaret Voltaire, 1916; à direita: fotografia de performance de Chris Rowbury, em Honey and Ashes, 1991.

“(…) Performance so permeats US society46 that it evokes that mysterious circle of mist which Nietzsche said envelops any living thing and without which life becomes ‘withered, hard and barren’. ‘Every people’, the philosopher wrote, ‘‘even every man, who wants to become ripe needs such an enveloping madness, such a protective and veiling cloud’.”47

A performance pode ser entendida e compreendida como um conceito envolvente e em constante evolução e metamorfose – inclui em si uma dimensão de exagero, de imprevisibilidade e, simultaneamente, assume uma condição de véu protetor. É nesta zona paradoxal, neste território ocupado48, que a experimentação como um instrumento

metodológico se vem integrar.

A partir dos anos 70, iniciou-se um processo de teorização progressiva, dentro e fora dos

46 _{Esta citação refere-se à sociedade americana – que tem um largo historial de utilização da palavra} performance, incluindo em termos políticos. Contudo a definição teórica é semelhante em importância e relevância em termos europeus e pode-se aplicar em termos mais alargados, de forma global. Apesar disso, as diferenças e as características específicas de abordagens da performance – que existem e que advêm do próprio centro do conceito de performance, como sejam as noções de biografia e contexto específico de realização – só para citar dois aspetos relevantes – são elementos que introduzem na ontologia da performance dificuldades no encontro de fórmulas que sustentem generalizações. A tradução de termos nem sempre é incontestável e revela as dificuldades de encontrar conceitos que sustentem a circulação de informação de forma rigorosa.

47 _{Mckenzie, op. cit., p. 3.}

48 _{Temos procurado termos que se apliquem e coadunem com uma clarificação teórica. É com frequência} que sentimos que nos estamos a debater com termos que já não se aplicam – é uma sensação performativa que deriva do próprio exercício da escrita do texto, das palavras faladas com aqueles que vão partilhando estes nossos estudos. Começam normalmente por constatações de que o que se diz provém de um “universo

de discurso” não aplicável e que ilumina as insuficiências da linguagem. Termos como “avançar para o desconhecido, terrenos vagos, pensamento coletivo, experiência individual subjetiva” levam-nos a refletir

como vai evoluindo o que pensamos e como o material que produzimos está povoado de termos que estão ligados e também em parte desligados. Assim, o termo “território ocupado” está mais em acordo com o que propomos do que o termo “terreno vago” – pois a performance procura abrir o real – que é o meio onde se move e para lá do qual é difícil supor que exista algum outro. É sobre o real e sobre a vida que a performance age e se movimenta. As aberturas, a existirem, materializam-se, a partir de exercícios de operação de ocupação do real.

meios artísticos, que levou a uma consumação e à redefinição do que é a performance. Por outro lado, as afirmações teóricas procuraram um ajustamento destas práticas, fazendo-as regressar ou ao seio do teatro, ou ao seio das artes visuais. Há hoje, contudo, um outro conjunto de vias que as aproxima de um extenso rumo de investigação associado às tecnologias virtuais e ao corpo. É nestes espaços que a nossa investigação avançará, entre o corpo e o virtual, entre uma prática teatral e uma outra sem definição mais próxima das artes visuais. É aí que residem as matrizes nas quais se erige a possibilidade de definição de uma prática artística performativa.

O texto de Gómez-Peña citado dá-nos um exemplo do espaço liminar e de experimentação do real que a performance intenta instituir. Entre a banalidade, o senso comum da vida e os limites da estranheza misturam-se práticas antigas e hábitos modernos recém-adquiridos. Todas as áreas servem a “antidisciplina” performativa, desde a agricultura à medicina, às artes físicas, à poesia, à ironia política e à intervenção social ativa.

“(…)

Journalist: Is performance art something relatively new?

GP: Every culture has a space allocated to the renewal of tradition and a space for contestation and deviant behaviour. Those who occupy the latter are granted special freedoms. (…) In indigenous American cultures, it was the shaman, the coyote, the nanabush who had permission to cross the dangerous borders of dreams, gender, madness, and witchcraft. In Western culture this liminal space is occupied by the performance artist, the contemporary anti-hero and accepted provocateur. We know this place exists and we simply occupy it. Journalist: So what is the function of performance art? Does it have any?

GP: Performance artists are a constant reminder to society of the possibilities of other artistic, political, sexual or spiritual behaviours, and this, I must say, is an extremely important function.

Journalist: Why?

GP: It helps others to re-connect with the forbidden zones of their psyches and bodies and acknowledge the possibilities of their own freedoms. In this sense, performance art may be as useful as medicine, engineering, or law; and performance artists as necessary as nurses, schoolteachers, priests, or taxi drivers. Most of the time we ourselves are not even aware of these functions. (…) When I was younger, performance taught me how to talk back. Lately, it is teaching me to listen. Like performance, this text is incomplete, and will continue to change in the coming months (…).”49

Ao definir uma ontologia da performance procuramos compreender as relações com o arcaico de onde esta deriva através dos modelos de trabalho gerados. As interações com o mercado e as relações com os espectadores experimentadas vieram sublinhar formas inovadoras de perceção e de conhecimento do mundo.

Alguns dos autores que referenciamos debruçaram-se sobre estes assuntos, oferecendo visões metodológicas e disciplinares relativas à forma de abordar e de perseverar nesta busca de um espaço de renovação das artes. Foi o caso de Allan Kaprow que deixou textos

e observações que, quando lidas e apreciadas a esta distância, ganham uma pertinente acutilância.

“(…) Therefore, the source of themes, materials, and the relationships between them are to be derived from any place or period except from the arts, their derivatives, and their milieu. When innovations are taking place it often becomes necessary for those involved to treat their tasks with considerable severity. In order to keep their eyes fixed solely upon the essential problem, they will decide that there are certain ‘don’ts’ which, as self-imposed rules, they will obey unswervingly.”50

As especificações e conceptualizações usadas pela performance, que se apresentam como formas de partilha de técnicas e de saberes, implicam o estabelecimento de códigos próprios para a legitimação dos seus objetos e objetivos, havendo, desde logo, um corte epistemológico com a história das artes, como se esta arte não quisesse ser relacionada com o passado existente, com as cenas artísticas pré-formatadas.

É assim, possível identificar nos dias de hoje, dentro do universo dos Estudos Performativos, diversas iniciativas para a criação de práxis e de uma teorização disciplinadora em alguns dos seus mais reconhecidos e ativos praticantes. Estas ações ocorrem tanto em termos teóricos, como em termos práticos, sendo a convivência entre estas duas áreas, desde logo, uma das suas mais consistentes características. E, como vimos anteriormente, uma das suas mais reconhecidas dificuldades e fraquezas.

Como conciliar a teoria e a prática, a vida e a arte, o passado e o presente sem repetições e sem que a questão se torne apenas metodológica?

Apresentaremos uma resenha dessas teorias e iniciativas e dos factos que as marcam e distinguem. Uma das questões, que adivinhamos, é a validação e a importância dos documentos deixados como lastro do acontecido, que funcionam sempre como um testemunho de segunda instância. Há autores, como Richard Schechner que apenas se sentem compelidos a falar das performances às quais assistiram, dado o carácter de efemeridade e unicidade que reclamam muitos dos seus criadores. A própria noção de documentação é um problema que se discutiu com fervor ao longo dos anos 90 e que, tal como a noção de registo e/ou de mediatização, é um dos fatores de amplo debate, pois coloca em primeiro plano a questão da presença e do encontro entre autor e espectador.

Esta discussão remete para a distinção de visões teóricas acerca da performance e das suas origens e influências. Podemos identificar posições distintas a este respeito entre as teorias antropológicas de John L. Austin, Erwin Goffman, Vítor Turner e Richard Schechner, bem como, embora mais ligado à evolução histórica e/ou sociológica, em Roselee Goldberg, Marvin Carlson, Erika Fischer-Lichte e Jon Mckenzie. Encontramos, ainda, as visões de cariz mais ontológico e das suas formas de representação, mais próximas das expressões artísticas e/ou tecnológicas, de Peggy Phelan e Philip Auslander, e as visões baseadas

nas questões de género de Rosalind Krauss e de Judith Butler. Todas estas visões teóricas remetem para diversos aspetos que identificam e valorizam a performance como expressão distinta.

Fig. 2. Fotografia de perfromance The Origin of Table Manners (First Version), Cardiff Laboratory Theatre, 1985.

Neste contexto emerge a noção de evento, naquilo que se refere às relações com os espectadores, incluindo as questões referentes ao tempo e espaço da performance. Esta noção de evento funda-se num conjunto de relações históricas vastas e tem várias formas de ser entendido, conforme os universos de discurso de onde provém a sua teorização. Estas questões acerca do evento como um “não-lugar” do corpo surgem tratadas nos subcapítulos 2 e 4 da primeira parte, que procuram aprofundar noções de dispositivo e território. Analisaremos, nos subcapítulos 2, 3 e 4 da primeira parte, a relação entre artista e espectador e as suas reapropriações e reatualizações sucessivas, nos “não-lugares” do corpo, do espaço e tecnológicos, onde se movimentam as aproximações ao teatro e às suas formas tradicionais de repetição e representação.

Na segunda parte aproximaremos o nosso estudo de uma reflexão sobre o corpo e o inconsciente – uma linha constante nos vários momentos que abordaremos, mas que, maioritariamente, aí se centra – o corpo como veículo do natural, do inconsciente, da natureza, como espaço de criação e de poder. As definições de natural e de vida remetem para o significado de performance em si mesma e são flexíveis conforme os protagonistas. No âmbito de uma possível ontologia da performance, serão apresentados conceitos fundadores, perspetivados e classificados de forma a criar um vocabulário a partir do qual existam concordâncias e contradições, já que o universo da performance, desde o seu início, se alimente e sobrevive desta componente reativa, de estar em ciclo, retornando várias vezes ao mesmo lugar, e contra alguma coisa (mesmo que indefinida).

A abrangência dos seus territórios e das suas influências em termos de conceitos, ou seja, de generalizações suficientemente alargadas, implica utilizar esta metodologia de análise da componente de reação, de uma ontologia e de uma “contra-ontologia” da performance, que

permita trocas de informações e ofereça perspetivas definidoras51.