O evento como instrumento performativo

Fig. 65.

Fotografia performance Capitals,

Encontros Acarte, 2003.

Uma das palavras fortes associada à performance é “evento”. Por esse facto, e porque faz parte de um novo tipo de vocabulário instrumental, consideramos necessário procurar delimitá-la. Deste modo, particularizamos as singularidades que a performance traz agregada. Utilizaremos também exemplos que nos auxiliem a dar corpo a este conceito. Veja-se o caso das obras de Andy Warhol Time Capsule que, não se constituindo como um espetáculo, podem, no entanto, ser incluídas naquilo que se considera “evento”468 e estão 468 _{De há uns anos a esta parte o termo “evento” surge em substituição da palavra “espetáculo”. As razões devem-} se às conotações negativas do termo “espetáculo” enquanto objeto de arte. Além desta desvalorização artística,

também relacionadas com os limites e as fronteiras da performance como esta é hoje em dia entendida.

Andy Warhol propôs o nome Time Capsule para uma obra sua constituída por um conjunto de caixas de cartão onde foi guardando os mais variados objetos que se encontravam no seu estúdio. Cartazes, recortes, folhetos, objetos de várias proveniências, incluindo pessoais, e restos de outros trabalhos eram, de quando em quando, encaixotados, datados e arquivados. Hoje em dia existem prateleiras sem fim de caixas de cartão com esta denominação agrupadas dentro desta obra. O que no começo teve um aspeto de organização das imensas recolhas de documentos, objetos e correspondência que recebia tornou-se depois numa obra artística que tem um cariz de evento. A mesma ultrapassou a vida do seu autor e, ainda hoje, vão sendo abertas numa sequência determinada e com um protocolo ritualizado. As descrições e as expectativas sobre cada caixa que faz parte desta obra gigantesca evocam a abertura de um monumento egípcio antigo e o desvendar dos segredos dos faraós. Em cada caixa aberta parece que os seus autores esperam regressar ao passado e descobrir mais um pouco da vida de Andy Warhol. É como se regressássemos ao corpo do artista por intermédio da sua obra. Pensamos que esse terá sido também um pouco o espírito deste artista – onde se junta uma subtil ironia. Fig. 66. À esquerda: fotografia de performance em Capitals, Encontros Acarte, 2003; à direita: fotografia de performance em Capitals, Encontros Acarte, 2003.

Uma das encarregadas do Museu de Pittsburgh, onde agora se encontram todas as 610 caixas de cartão, que fazem parte desta obra monumental, Marie Elia, descreve o seu trabalho de arqueologia performativa da seguinte forma: “(…) She is the secretary to a dead man. As

one of two cataloguers for Andy Warhol’s Time Capsules, it’s her job to go through the 610 o evento pressupõe um elemento participativo que impõe uma distância para com a passividade do espectador burguês, que paga para ser entretido. A noção de evento pressupõe uma partilha entre ator e espectador, uma transformação de ambos e um posicionamento de abertura e crescimento interior pessoal e coletivo. Um terceiro aspeto associado ao termo evento é a deslocalização para espaços ditos não convencionais e a múltipla e díspar utilização de meios e disciplinas diversas – como substância e matéria dos acontecimentos propostos. Como é o caso das Time Capsules de Andy Warhol.

boxes he left after his dead in 1987”469. Como se pode depreender deste testemunho, mesmo

morto o autor parece estar presente e exercer a sua influência ativa. Ela é a extensão dele e quem agora faz fechar o círculo desta performance que se estende num tempo muito longo.

Fig. 67. Fotografia de instalação Time Capsule, Andy Warhol. 2013

A ideia de uma cápsula do tempo470 é sugestiva para a noção de evento e junta de novo a

tecnologia e o corpo numa dimensão que se estende para a eternidade e que contém uma dimensão espiritual relevante. A estrutura, ou partitura desta obra, conduz a uma dimensão performativa que confunde os seus fazedores, e todos os restantes envolvidos, num processo indeterminado por uma extensão de tempo considerável. É uma performance no sentido de que há um sistema de ação que implica o fazer e o ver. Tem contornos inesperados e lida com o tradicional, por exemplo, na forma de arquivo, e com a tecnologia, ao remeter para uma cápsula onde se guarda o passado para ser redescoberto no futuro. Há um exemplo similar realizado pela NASA (National Aeronautics and Space Administration) que enviou uma cápsula para o espaço, para ser rececionada por algum extraterrestre ou grupo de exploradores do espaço, que ali encontrarão testemunhos da civilização humana. Isto, se as conseguirem descodificar devidamente. As naves espaciais Pioneiros 10 e 11, que precederam a Voyager, levavam ambas pequenas placas de metal identificando o seu tempo e lugar de origem para o benefício de quaisquer outros viajantes espaciais que possam vir a encontrá-las no futuro distante. A NASA colocou uma mensagem mais ambiciosa a bordo

469 _{Ober, Lauren, http://www.npr.org/2013/11/02/242174661/dead-bees-nail-clippings-and-priceless-art-in-} warhols-time-capsules consultado a 12 de maio de 2014.

470 _{Estas informações resumidas por nós acerca da Cápsulas do Tempo foram retiradas do sítio http://voyager.} jpl.nasa.gov/spacecraft/goldenrec.html consultado a 25 maio de 2014. Encontram-se inúmeras referências às cápsulas do tempo, publicitadas como um projeto e empreendimento de escala global, enquanto uma performance espacial da humanidade em busca de parceiros nos cosmos. As dimensões simbólicas de uma mente universal, de procura de amenizar, de um sentimento de solidão, de fraternidade e, quase diríamos, de um conjunto de aspetos religiosos, como são o caso das relíquias dos santos e das múmias egípcias, aqui ressoam nestas iniciativas.

das naves Voyager 1 e 2 − uma espécie de cápsula do tempo, que se destina a comunicar uma história do nosso mundo a extraterrestres. A mensagem Voyager é realizada por um registro fonográfico − um disco de cobre banhados a ouro de 12 polegadas contendo sons e imagens selecionadas para retratar a diversidade da vida e da cultura na Terra.

Fig. 68. Fotografia de placa comemorativa em Hampton referente ao lançamento de Time Capsule, 1965.

O confluir de espaços de intimidade e de visibilidade tornou-se uma das preocupações temáticas mais frequentes para os artistas ligados à performance. As acoplagens com as ciências – da biologia e das psicologias profundas, maioritariamente – são muito extensas e próximas. Mas também o próprio desenvolvimento social e as suas inovações tecnológicas invadem os campos da arte.

“‘We work more with the intimate side of Warhol. His prescriptions, his shampoos, his acne medication, his letters from his family’, says Erin Byrne, the Time Capsule’s other cataloguer. ‘These are things that blow people away’. ‘Warhol began the project when he was moving the Factory, as his studio was called. But the artist didn’t hire a moving company’, says Matt Wrbican, the Warhol Museum’s chief archivist. ‘Warhol asked his staff to clean up the mess, and one of his assistants found a workaround. He suggested to Andy that they start putting everything in these boxes, and they could call them ‘time capsules’ and he could work on them forever. And he did. He thought that was a great idea’, says Wrbican.”471

Outro aspeto relevante da obra de Warhol, que é também uma das características da performance e do evento, é a múltipla participação e a utilização de várias ideias que vêm de diversos autores que Warhol toma como suas e utiliza para o desenvolvimento da sua obra. A contaminação de ideias e a noção de plágio, ou de utilização de ideias alheias, é uma das características da performance que também exerce, assim, uma crítica à noção clássica de autor como génio e único intérprete das suas criações. Há como que uma coletivização da criatividade, até dado o pressuposto de que o espectador será também ele próprio um criador.

Os artistas tornam-se também colecionadores da realidade circundante e observadores do mundo onde vivem. Esta é, aliás, uma das características que desde sempre existiu nas artes, isto é, a observação do mundo − recordem-se os retratos de pessoas e de paisagens dos pintores da Renascença.

Fig. 2.54. Francis Bacon Studio, Dublin, s.d.

Fig. 69. À esquerda: fotografia de instalação de Harms Collection of African Art, coleção de Arte da Universidade Oklaho- ma, s.d.; à direita: fotografia de Francis Bacon Studio, Dublin, s.d.

Recorde-se de novo a importância e a relação simbólica do inconsciente com a liberdade e/ou a libertação das imposições do real e do pensamento direto. O mercado representa no fundo a imposição de um sistema racional na sua plenitude formal. É o fantasma maior do pensamento dirigido e do desejo controlado.

“Warhol intended for the Time Capsules to eventually be sold as art, but they never went on the market. And it’s certainly easy to balk at the idea that the stuff that wound up in the boxes is art. Warhol was a packrat. But that desire to collect helped inform his artistic point of view.” 472

Regressamos aqui ao tema das intensidades afetivas da obra e da sua relação com o mundo. Entrevemos aqui uma outra dinâmica possível de se exprimir e exemplificar essa afetividade. Esta obra demonstra as componentes afetivas do seu autor, de alguém que gosta das coisas e que se relaciona com o mundo a partir de uma forte emotividade, o que, mais uma vez, implica uma componente corporal. O corpo é o ponto de partida de todas as extensões que se estabelecem com o mundo exterior. O amor às coisas torna-se uma motivação para o trabalho, como vemos em Warhol: “‘There’s an interview Warhol gave pretty early in his

days as a pop artist where he said that pop art is liking things’, Wrbican says.’I can’t think 472 _Idem.

of a better expression of that idea than the Time Capsules. I mean, Warhol loved stuff’.”473

Fig. 70.

Fotografia de pintura amadora inspirada em Andy Warhol, s.d.

Mas o que é relevante na performance não é o seu resultado ser extraordinário em si mesmo pelo lado experimental, mas sim através da perspetiva do espectador que é múltipla e contém um leque muito alargado de aberturas e possibilidades. É a própria condição de experiência de vida que servirá de antecâmara de entrada para uma condição holística e até de uma espiritualidade inesperada. Aqui o termo espiritualidade é visto num sentido distinto do da estrita religiosidade. É a espiritualidade que se relaciona com o invisível e o inconsciente, como temos vindo a procurar definir. É a noção de um tempo que se estende, de um tempo total no qual se participa com todas as suas consequências e com todos os seus aparatos e desilusões que importa. É o tempo total que a performance evoca – como provocação e experiência do mundo.

Aos performers ocasionais que são cooptados para se tornarem parte da performance está reservado um papel que nem sempre é possível prever ou determinar antecipadamente. E as implicações afetivas que despoletam são tão intensas como para um qualquer outro ator ou espectador. “Sometimes Byrne feels like Elia finds all the good stuff. ‘I might be looking over

at Marie’s box and she’s pulling out a Basquiat and Keith Haring underwear and all this great stuff and I’m still knee deep in junk mail,’ says Byrne. ‘It’s total time capsule envy’. ”474

A relação com a vida e a obra dos artistas nem sempre é pacífica e continua a ser motivo de tensão. Pode ver-se também aí a irrupção de personalidades múltiplas, de vários outros que habitam dentro de cada um de nós.

O estatuto de estrela mediática invade este universo dos artistas e cria uma relação com a sua obra que nem sempre é clara e pacífica. Marina Abramovic diz explicitamente que esperou quarenta anos para se tornar uma superestrela mediática e que hoje utiliza isso com toda a naturalidade. O que nem sempre é isento de consequências para a sua obra e para as condições e formas de receção que daí emergem. Questões como a vaidade e a vida constantemente debaixo de uma dimensão de espetáculo – ou de vento mediático, como se

473 _Idem. 474 _Idem.

queira chamar – são evidentes nas suas palavras, bem como o facto de tornar a vida parte do seu trabalho de forma muito estreita.

“‘Your popularity has grown significantly lately, especially among the general public. Is it strange for this to happen to you so late in your career?’

‘You know, if you were 25 years old and this happened to you and from one day to the next you become respected and you’re in all the newspapers, then it could really get to your head and you could become very narcissistic. In my life I’ve seen so many artists rise and fall like that, but to me it has always been the aim. So having success at 65 doesn’t change anything in my life, but it amuses me a lot that it happened so late. To be in a magazine when you’re 20 is okay, but when you do it when you’re 65 it’s much more fun!’ ‘It sounds like you’re enjoying it.’ ‘I’m enjoying it very much. Fashion cover stories, I come to the hotel and someone takes care of my clothes, I only carry hand luggage, people think of me – all these little extra bonuses you get. I’m really enjoying every minute of it. But this is just vanity’.”475

Os aspetos cujos traços aqui apenas deixamos esboçados são marcantes para a mudança de características do espetáculo transformando-o em evento. A vida e as obras, as relações com os espectadores, a introdução do corpo e de um grande número de instrumentos para a sua revalorização são marcantes para as artes performativas. Mas também uma noção de presente e de presença que se estende para o futuro, e que invoca uma noção de espírito das artes diferenciado e diferenciador, são parte integrante de uma outra definição das componentes performativas.

A imagem dos artistas também se vai alterando e modificando na sua relação com o mundo no qual intervêm. “After sifting through 608 Time Capsules, plus a trunk and a filing cabinet

that are also part of the work, Byrne and Elia definitely have a different Picture of Warhol than the celebrity image he liked to project.”476 A distância entre o público e o privado

mostra também a possibilidade de coexistência de vários outros em cada ser. Demonstra a existência de personalidades múltiplas, várias máscaras, personae, representações do ser. A paixão pela verdade e pelo conhecimento vai, subterraneamente, sendo desvelada nos seus trajetos artísticos. É a busca dessa verdade subjetiva que está implícita na construção da performance, revelando práticas que funcionam como diários, onde estes aspetos de múltiplos “outros” se confessam. Por vezes esse jogo leva-nos a considerar que o que nos é revelado surge como um jogo de mentiras. Que são o outro lado da verdade e que sem elas esta não pode existir. Neste sentido a performance é um jogo de contrários. Estes contrários trazem implícita a compreensão de que cada uma destas forças está dependente da perspetiva através da qual é observada. A pressão para que os artistas se mostrem como são ultrapassa por vezes a própria construção que pacientemente urdem durante a vida e que esperam ser reconhecida de forma mediática pelos seus contemporâneos. Contudo, existe

475 _{Abramovic, Marina, apud Adams, Johnny, 2012, s.p., http://the-talks.com/interview/marina-abramovic/} consultado em 16 de março de 2014.

uma máscara, uma outra vida que desvela e revela a mentira e a ilusão, como um jogo de aparências infinito.

A “des-subjetivação” inerente à criação artística conduz, por vezes, à construção de valores que se contrapõem entre si, num labirinto de referências e autocitações que misturam realidades e ficções. E onde as fronteiras e os limites nem sempre surgem evidentes e à luz da claridade dos dias.

“‘The flotsam and jetsam that’s left of his life is almost a little bit more truthful and faithful to the life he actually lived versus the life he put out there’, Byrne says. ‘In that way, the Time Capsules serves as a kind of Warhol autobiography. Fingernail clippings, dead bees and all’.”477

Este elemento biográfico é uma das características do evento performativo. A performance pressupõe a introdução de elementos biográficos, incluindo a presença do corpo como elemento ativo.

Veja-se – como complemento e intromissão curiosa acerca das biografias e da sua importância para as artes contemporâneas – o começo dos Cadernos do Subterrâneo478, de

Fyodor Dostoyevsky (1821-1881)479 que ali funciona de forma exemplar. Ali se resume bem

este aspeto da performance, mesmo aplicado a um domínio da literatura. O autor propõe a escrita de um falso diário que remete, porém, para a realidade como um retrato da mesma. Instaura um jogo de sentidos que fazem emergir o outro lado das coisas através da ficção e da ilusão, da mentira e da verdade, que assim tem possibilidade de ser capturada e recriada em valor artístico. E também ali se procura envolver o leitor no fator de verosimilhança e de verdade do que está expresso. Além destes aspetos biográficos, e de envolvimento numa teia afetiva subtil, as questões do corpo estão de pronto evidenciadas. O corpo encontra-se doente e a relação com os médicos, representantes da ciência, está carregada de suspeitas

477 _Idem.

478 _{A novela Cadernos do Subterrâneo foi publicada em 1864. O trabalho, que inclui passagens extremamente} misantropas, contém as sementes de quase todas as preocupações morais, religiosas, políticas e sociais que aparecem nos grandes romances de Dostoiévski. Escrito em reação ao romance ideológico de Nikolay Chernyshevsky O que Fazer? (1863), ofereceu uma utopia planeada com base nas leis “naturais” de “auto- interesse”. O livro Cadernos do Subterrâneo ataca o cientificismo e o racionalismo no seu próprio coração. Os pontos de vista e ações do homem subterrâneo de Dostoiévski buscam demonstrar que os seres humanos possuindo livre arbítrio, muitas vezes agem contra o seu próprio interesse. O homem do subsolo é profundamente alienado de vida, enterrado no seu quarto. As visões do herói são descritas na Parte I e na Parte II descrevem- se os conflitos do homem do subterrâneo. Quando ele se vira para a razão em busca da salvação, ele falha, e conclui que não é a razão, mas os caprichos que em última análise, prevalecem na natureza humana.

479 _{Fyodor Dostoyevsky, cujo nome que também se pode escrever Dostoiévski, foi um romancista russo cuja} penetração e profundidade psicológica nos recessos mais escuros do coração humano, juntamente com os seus momentos inigualáveis de iluminação, teve uma enorme influência sobre a ficção do século XX. Dostoiévski é geralmente considerado como um dos melhores romancistas que já viveram. O modernismo literário, o existencialismo, e várias escolas de psicologia, teologia e crítica literária têm sido profundamente moldada pelas suas ideias. As suas obras são muitas vezes chamadas de proféticas porque ele previu com enorme precisão a forma como os revolucionários Russos se comportariam se chegassem ao poder. Na sua época ele foi, também, conhecido pela sua atividade como jornalista.

e inseguranças. Há aqui, como também em Nietzsche, uma vontade de desprezo pela vida subjugada à mitigação das dores de forma artificial. Distingue-se o asceta, que enfrenta e hierarquiza as suas dores, daquele que se deixa subjugar pelos tormentos do corpo. O lado supersticioso do autor sobressai e patenteia um aspeto de desconfiança e de impotência perante todo o sistema que o rodeia. No entanto, a ficção e o real confundem-se com a imaginação de forma a reforçarem-se mutuamente num enleio sem fim. Que, aliás, remete mesmo para uma condição de eternidade que liga o espírito e a alma.

“The author of the diary and the diary itself are, of course, imaginary. Nevertheless it is clear that such persons as the writer of these notes not only may, but positively must, exist in our society, when we consider the circumstances in the midst of which our society is formed. (…) I am a sick man… I am a spiteful man. I am an unattractive man. I believe my liver is diseased. However, I know nothing at all about my disease, and do not know for certain what