O estranho era eu não ter sido morto em quinze anos de tiroteios e sucumbir agora em meio da paz.
Mia Couto, UVF: 115.
Vejamos, agora, O Último Voo do Flamingo, de Mia Couto, publicado em 2000. O
romance foca o período de transição da guerra civil para a paz em Moçambique. Trata-se da investigação de um consultor das Nações Unidas que descobre a verdade sobre umas explosões misteriosas que matam os soldados da ONU, que tinham vindo trabalhar, no pós- guerra, na desminagem do país, logo em seguida à assinatura do acordo de paz em 1992. Este enredo é o pretexto para a abordagem de outros temas, como o da construção da identidade nacional, a relação entre a cultura ancestral e a cultura ocidental, sempre na perspectiva da crítica sócio-política mordaz. A acção passa-se em Tizangara, cidade inventada, metonímia de Moçambique. Na verdade, o olhar crítico é sobre o Moçambique pós-colonial, depois de 28 anos de conflito armado. A denúncia é a do abuso de poder no país. Tizangara alegoriza, pois, por um lado, a desconstrução de um país após anos de guerra — primeiro colonial, depois civil —, por outro lado, o potencial de construção que existe ainda no imaginário tradicional e histórico do país.
Assim, a temática do romance encerra aspectos da História moçambicana. À temática associam-se as personagens, que pelas suas actuações, contribuem para o acentuar da caracterização de Moçambique após 1992.
Mia Couto refere numa entrevista a Filomena Rodrigues-Schmidt126: «A ideia dos
soldados que explodem fui buscá-la a uma experiência que vivi» (Rodrigues-Schmidt, 2004ª: 521). O escritor conta uma experiência sua quando fazia trabalho de campo e na necessidade
126 Entrevista que aparece em anexo na tese de doutoramento de Filomena Rodrigues-Schmidt (2004), com o título: «Usar a escrita para trocar as voltas ao tempo – Entrevista com Mia Couto», pp. 513-526. Também está reproduzida, com o mesmo título, em Quadrant, nº 21, Montpellier, Université Paul-Valéry, 2004, pp. 185-194.
que havia em saber quais as estradas que estavam minadas. Ouviu, então, uma conversa entre autóctones sobre o que se passava em Chokwa:
E contaram-me exactamente isso. Os homens estão a ver que os soldados estrangeiros, zambianos, zimbabwianos, etc., se metem com as mulheres; então eles põem lá um xicuembo, um feitiço, na bebida, e os fulanos, quando estão lá a fazer amor, no momento do clímax, explodem (Rodrigues-Schmidt, 2004ª: 521).
Constatamos, pois, que o real inverosímil se torna ficcional credível, daqui a compreensão da epígrafe do «capítulo décimo»: «Os factos só são verdadeiros depois de serem inventados (Crença de Tizangara)» (UVF: 111). Na verdade, os paratextos de que o romance se serve ou são (maioritariamente) «Crença/dito de Tizangara» ou provérbios. Ora, trata-se de mais um subterfúgio ficcional para criar a ilusão de que a vila existe no mundo extralinguístico, quando na verdade é uma invenção do autor, como já referimos.
Na verdade, se no romance se dá primeiro a explicação de feitiçaria para a explosão
dos soldados, no final esclarecem-se os reais motivos das explosões: «Passava-se, afinal, o
seguinte: parte das minas que se retiravam regressava, depois, ao mesmo chão. Em Tizangara tudo se misturava: a guerra dos negócios e os negócios da guerra» (UVF: 200).
As personagens127 representam vários estatutos históricos, imprimindo, com as suas
várias visões, dialogismo ao romance. O narrador, a única personagem sem nome, no romance (facto pouco usual na narrativa miacoutiana), é o tradutor. Não tanto tradutor linguístico, mas tradutor entre o universo da oralidade e da escrita, entre o universo da tradição e da
modernidade; tradutor do imaginário africano128. O tradutor acumula, na narração
propriamente dita, as funções de narrador e personagem, e, no Prefácio, assumindo uma temporalidade posterior à da estória narrada, desempenha o papel de pseudo-autor:
127 Ana Mafalda Leite chama a atenção para a tipificação das personagens miacoutianas, organizando-as a nível das metamorfoses e dualidades que sofrem, bem como a nível étnico. Chama ainda a atenção para a relação que se estabelece entre a narrativa e o narrador e entre personagem e encaixe (Leite, 2003: 65-73).
128 Como diz Massimo Risi: «Eu posso falar e entender. O problema não é a língua. O que eu não entendo é este mundo daqui» (UVF: 42); daí a necessidade de um tradutor.
Fui eu que transcrevi, em português visível, as falas que daqui se seguem. Hoje são vozes que escuto senão no sangue, como se a sua lembrança me surgisse não da memória, mas do fundo do corpo.(...) Mas o que se passou só pode ser contado por palavras que ainda não nasceram. Agora, vos conto tudo por ordem da minha única vontade. É que preciso livrar-me destas minhas lembranças como o assassino se livra do corpo da vítima (UVF: 11).
Assim, o narrador é o tradutor de Massimo Risi, o soldado italiano, observador da ONU, que tem a difícil tarefa de descobrir a razão dos misteriosos acontecimentos das explosões de capacetes azuis, como já dissemos.
Por sua vez, temos os pais do narrador, figuras com percursos distintos. Sulplício, o pai do narrador-tradutor, trabalhara como fiscal de caça no tempo colonial. Após a Independência, todavia, foi visto como o negro que traíra os seus e se colocara do lado dos brancos (cf. UVF: 140-142). A mãe do narrador, desprovida de nome, evocada por este através da memória para narrar a estória do voo dos flamingos, é retrato de mulher sofrida.
O administrador da vila é Estêvão Jonas129, que, de guerrilheiro, «capaz de
outroísmos» (UVF: 164), sonhador de projectos de «embelezar futuros» (UVF: 165), cheio de planos para o seu país, transforma-se em corrupto. Assim, à utopia seguiu-se o
conformismo130. A coadjuvá-lo, nesse objectivo materialista, está a sua mulher Ermelinda, que
gosta de ostentar a sua riqueza. Também Chupanga, o agente do administrador, compactua, pelo seu silêncio e acções, com Estêvão Jonas.
Por seu turno, Temporina é a criança-velha, que envelheceu por punição divina, por, como ela refere, terem passado «os tempos sem que nenhum homem provasse da [sua] carne» (UVF: 64). A questão sexual, de raiz tradicional, parece justificar este envelhecimento, mas Temporina não será também o símbolo das crianças que envelheceram prematuramente por viverem num país minado, que as impede de sonhar, de terem esperança?
129 Recupera-se aqui o nome do administrador de Matimati, vila de Terra Sonâmbula, também ele antigo guerilheiro, que se burocratizou.
130 Esta personagem faz lembrar muitas das personagens pepetelianas que ao longo da vida contradizem com actos o que preconizaram na juventude — como foi o caso de Mundial e Malongue, de A Geração da Utopia.
Em oposição à pureza de Temporina encontra-se a prostituta da vila, Ana Deusqueira. Acusada pelo administrador, ela não escamoteia os problemas, responsabilizando os "poderosos" de Tizangara pelas mortes sucedidas (cf. UVF: 104).
Temos, ainda, o Padre Muhando, ou melhor o anti-padre, por condenar Deus pelas injustiças que sucedem em Tizangara (cf. UVF: 149) e por se deixar contaminar pelas crenças animistas locais (cf. UVF: 128-129). Preso por ser acusado das explosões, confessa ironicamente a culpa que não tem (cf. UVF: 125), sendo, no entanto, libertado por falta de provas. No pólo oposto, símbolo do mundo tradicional africano, está o feiticeiro Zeca Andorinho, suspeito igualmente em relação às explosões, devido às suas bruxarias.
Temporina, a mãe do narrador e Sulplício são as personagens que mais se mostram arreigadas à tradição, representando o Moçambique ancestral. A este grupo, preocupado com o futuro do país, junta-se o narrador-tradutor, Ana Deusqueira, Zeca Andorinho, o Padre Muhando e todos os habitantes-figurantes de Tizangara. No sentido oposto, as personagens que agem em proveito próprio, de forma ambiciosa, temos Estêvão Jonas, Ermelinda, Chupanga, Jonassane (o enteado do administrador) e algumas autoridades internacionais. Massimo Risi, observador que se quer imparcial, funciona como pêndulo entre estes dois grupos. As personagens, para além de representarem grupos sociais alvo de crítica, revelam- se, como veremos, alvos privilegiados de ironia através dos nomes.
No que diz respeito ao tempo, neste romance, como em outros do autor131, é difícil
reconstruir uma cronologia132, a digressão e a elipse são frequentes, mostrando-se ao serviço
da desconstrução do tempo e da sua consequente relativização. Ainda assim, os factos históricos referidos no romance permitem ao leitor situar a narrativa numa época histórica particular de Moçambique: a desminagem do território após a guerra civil. Parece dominar apenas esse macrotempo; todas as outras referências são lacunares ou imprecisas, como evidenciam os seguintes exemplo: «Passou-se o tempo e eu [o narrador-tradutor] saí da terra nossa» (UVF: 50) e «Quando se retirou da família, ele [Sulplício], por um tempo, ainda vagabundeou por ali» (UVF: 54).
131 Veja-se o exemplo de A Varanda do Frangipani e Terra Sonâmbula.
Sulplício é a personagem que está muito relacionada com o tempo, evidenciando a relação com o passado — «o tempo é o eterno construtor de antigamentes» (UVF: 164) — e com o não-tempo — «ele queria viver em nenhum tempo» (UVF: 165). Em oposição a esta personagem encontra-se Estêvão Jonas que, com o seu pragmatismo, se deixa seduzir pelo materialismo, desconstruindo os ideais da juventude: «a sua vida esqueceu-se da sua palavra. O hoje comeu o ontem» (UVF: 165).
Esta descontrução temporal acentua-se no final do romance, com a referência a um tempo onírico, em que Moçambique mergulha no abismo: «a nação desaparecera naquela infinita cratera» (UVF: 220). Mia Couto recorre às crenças africanas para explicar o sucedido, como se se tratasse de uma punição dada pelos antepassados, devido à corrupção e ao desgoverno dos dirigentes de Moçambique: «os antepassados não estavam satisfeitos com os andamentos do país (...) faltava gente que amasse a terra» (UVF: 220). Assim, o «país ficaria em suspenso, à espera de um tempo favorável para regressar ao seu próprio chão» (UVF: 221).
Percebe-se que este desfecho é metafórico, é o momento do não-tempo133, com
esperança num futuro mais auspicioso. As duas únicas personagens a observar esse não- tempo, Massimo Risi e o narrador-tradutor, ficam expectantes. Como refere Francisco Noa,
a literatura moçambicana, mais do que nunca, representa na actualidade um verdadeiro humanismo angustiado. Em cada um dos textos, reconhece-se a virtualização de emoções e visões do mundo de um sujeito trans-individual que ora se dilui, ora se multiplica nas inúmeras subjectividades que povoam os universos representados (Noa, 1998: 17).
Não deixa, no entanto, de ser irónico que seja Massimo, o estrangeiro, a mostrar mais confiança no futuro, ao repetir que há-de vir um «outro voo do flamingo» (UVF: 224). Esta confiança revela-se quase certeza na última frase do romance, no retomar da canção da mãe do
narrador para que os flamingos «empurrassem o sol do outro lado do mundo» (UVF: 225)134.
133 Esta ideia de não-tempo era já antes manifesta na epígrafe do capítulo terceiro (UVF: 35): «Saudade de um tempo? Tenho saudade é de não haver tempo (Dito de Tizangara)».
134 Carmen Lúcia Tindó Secco (2003: 133) refere-se ao desfecho deste romance como um «remate mitopoético», na medida em que «o romance de Mia Couto termina de modo lírico, deixando entreaberta a possibilidade de poderem surgir, para Moçambique, novas utopias».
Segundo a lenda contada pela mãe do narrador-tradutor, os flamingos cor-de-rosa empurravam o sol para o outro lado do mundo, anunciando sempre, a cada manhã, o nascer do dia. Recordamos que o flamingo é o símbolo da esperança, da luz, da «alma migrante das trevas
para a luz»135. Maria Fernanda Afonso chama, também, a atenção para a intertextualidade que
se estabelece com o tema do voo mítico de Ícaro (Afonso, 2004: 367). O tempo narrado ao longo do romance é, assim, o tempo renegado em detrimento de um outro mais construtivo que é enfatizado no final através da frase curta que caracteriza a atitude do narrador-tradutor: «Na espera de um outro tempo» (UVF: 225). Mia Couto esclarecerá, numa entrevista, o título do romance:
Se calhar o título engana. Devia ser uma interrogação. No final do livro, sentados na margem do fim do mundo, eles esperam que o flamingo regresse. O flamingo simboliza a esperança, a possibilidade de haver um país desejado. Na realidade, eles acreditam que o flamingo regresará (Jeremias, s/d).
A ideia de que a construção da nação só terá sucesso se antes se destruírem os vícios que impedem o seu progresso é, pois, acentuada por este final apocalíptico, bem como na última parte do romance, através da metáfora irónica do esqueleto que o pai do narrador pendura na árvore à noite para poder dormir. É como se se dissesse que é necessário o despojamento do materialismo para o descanso e sossego. No entanto, a narrativa termina em aberto, acentuando a interrogação em relação ao futuro do país. Esta desconstrução temporal de que temos vindo a falar não impede, contudo, a referencialidade histórica do romance, nem tampouco escamoteia a questão das minas anti-pessoais.
A ficção e a História entrelaçam-se no romance de Mia Couto. Assim, temos um texto que valoriza a multiplicidade de raças, de versões, de histórias e de lendas que compõem Moçambique. Aliada ao uso do fantástico no final da obra e à elaboração poética da linguagem, a narração, interceptada por registos epistolares e gravações áudio, viabiliza a criação de uma crítica irónica ao pós-guerra civil em Moçambique.
135 Cf. Chevalier e Gheerbrant, 1994: 327 (sublinhado dos autores). Ao longo do romance contrapõe-se a imagem do flamingo, da luz, com a da hiena, das trevas, simbolizando os governantes corruptos.
A ironia histórica em O Último Voo do Flamingo pode dividir-se em três grandes grupos, de que falámos no capítulo I e que temos vindo a referir: por um lado a ironia trágica, que se manifesta nos momentos de situações humilhantes, encetados pelo decepar dos pénis; por outro, a ironia lexical, manifesta no nome de algumas personagens, e por fim, a ironia contextual, pelas situações em que as personagens se encontram, como é o caso da prisão do padre Muhando.
No que diz respeito à ironia trágica, o próprio tratamento do tema das minas anti- pessoais é só por si fatídico. O incipit do romance ilustra as consequências trágicas das explosões de minas em Moçambique. Aborda-se assim um tema sério através da derisão. O início desconcertante de O Último Voo do Flamingo é ilustrativo desta ligação: «Nu e cru, eis o facto: apareceu um pénis decepado, em plena estrada Nacional, à entrada da vila de Tizangara» (UVF: 17).
No seguimento desta ironia trágica, assistimos a um momento de ironia contextual, quando o pénis decepado se aloja no ventilador da casa do administrador:
Passou-se igual ao que exponho. Pois o tal sexo voador, depois de rasar a minha pessoa, se foi pespregar na pá da ventoinha. E ficou rodopiando lá no tecto, como equilibrista nas alturas do circo.
Decidi aumentar velocidade na rotação da ventoinha. Pudesse ser que a coisa se despegasse, em fraqueza centrífuga. Acertei o botão nos máximos. Mas qual nada: o pendurico não despegava, suspenso na ilusão de estar vivo. Jogava à cabra-cega? (UVF: 94).
A ironia, expressa na carta do Administrador ao seu superior, manifesta-se através da descrição onde sobressai o surrealismo da situação, o uso da comparação e a questão retórica. Esta ironia não parece em vão, pois o alvo escolhido pela situação irreal é precisamente o responsável pela "falsa" desminagem da região.
Os momentos associados à dúbia conduta de Estêvão Jonas, sobretudo os que se reportam àqueles em que ele é o narrador, estão, no geral, impregnados de ironia contextual. Na verdade, alvo privilegiado da ironia, esta personagem torna-se ridicularizada pela forma
como age contra os interesses da população. Damos o exemplo da pensão da vila onde fica Massimo Risi, cujo nome mudara de «Martelo Proletário» para «Pensão Martelo Jonas», o que provoca o comentário irónico do narrador-tradutor, em que sobressai a paródia feita ao verso de Camões: «Mudam-se os tempos, desnudam-se as vontades» (UVF: 38 − sublinhado nosso). As digressões e a influência da oralidade nas cartas que o administrador escreve ao seu superior, ridicularizam também esta figura cujo poder é proporcional à ignorância, o que ironicamente revela a falta de formação dos quadros administrativos de um país em (de)formação:
Porém, com os donativos da comunidade internacional, as coisas tinham mudado. Agora, a situação era muito contrária. Era preciso mostrar a população com a sua fome, com suas doenças contaminosas. Lembro bem as suas palavras, Excelência: a nossa miséria está render bem [sic]. Para viver num país de pedintes, é preciso arregaçar as feridas, colocar à mostra os ossos salientes dos meninos. Foram essas palavras do seu discurso, até apontei no meu caderno manual (UVF: 77).
Conseguimos imaginar o olhar de ironia trágica do narrador, neste desmascarar da actuação dos quadros superiores moçambicanos.
Ainda em contraste com o momento de ironia trágica do início do romance, assistimos à sugestão de Estêvão Jonas, ao propor que se chame Ana Deusqueira para tentar identificar o pénis decepado: «essa Ana era uma mulher às mil imperfeições, artista de invariedades, mulher bastante descapotável. Quem, senão ela, podia dar um parecer abalizado sobre a identidade do órgão? Ou não era ela perita em medicina ilegal?» (UVF: 28). Descontrói-se a imagem de Ana Deusqueira através da ironia, que se consegue aqui no discurso indirecto livre, das questões retóricas e sobretudo nos neologismos conseguidos através de prefixos de negação.
Esta ironia que se traça em volta das personagens está também patente, por exemplo, em relação a Chupanga, «submisso com os grandes, arrogante com os pequenos» (VPB: 18), quando é acusado e encurralado pela população por coadjuvar o Administrador nos esquemas de corrupção, como o de semear minas:
Risos em volta. Chupanga começou a chorar. Pediu clemência. Afinal, ele até não cumprira o que Estêvão lhe mandara. E até, verdadeiramente, ele planeara criar uma força política de oposição. Sim, o país, o futuro, o mundo internacional: tudo exigia maiores democracias. E ele tinha nascido para a política, era vocação de berço (UVF: 208).
A ironia revela-se aqui através do discurso indirecto livre, do advérbio de modo («verdadeiramente») e da gradação («o país, o futuro, o mundo internacional»), insistindo-se, através da hipérbole, na descredibilização desta personagem.
A ironia manifesta-se também na escolha dos nomes das personagens. Chupanga, por exemplo, evoca aquele que suga, que absorve os bens alheios; Sulplício remete-nos para o acto de suplicar (por um país mais justo); Zeca Andorinho, com os seus feitiços, está associado às metamorfoses, à migração, aos ritos de fecundidade, ao desejo da chegada da Primavera, ou seja, de um futuro mais profícuo para o seu povo. Por sua vez, Temporina está associada à relação dos humanos com o tempo, num desafio à temporalidade. Finalmente, Ana Deusqueira, evoca a necessidade da protecção de Deus, pelo "risco" da sua profissão.
Outros processos utilizados ao serviço do discurso irónico são os documentos, escritos e áudio, inseridos na narração. Referimo-nos às cartas, nomeadamente às três de Estêvão Jonas, onde, entre, outros aspectos, sobressaem características do discurso oral e da digressão. Através destas características coloca-se em relevo uma certa ingenuidade por parte do administrador, que só se compreende através do olhar irónico lançado pelo narrador, que evidencia a hipocrisia da personagem, uma vez que o administrador nas suas actuações ao longo do romance nunca se revela ingénuo.
O gravador ao serviço do inquérito mostra-se como um elemento do risível, não apenas pelo objecto em si, a máquina que destoa no contraste com o meio rural e tradicional, mas pelo uso que as personagens fazem dele: da imposição do delegado das Nações Unidas, num «Quero tudo gravado aqui» (UVF: 33), às gravações libidinosas de Ana Deusqueira (UVF: 84- 87 e 181-185), às declarações do feiticeiro (UVF: 152), ao distanciamento de Sulplício e, finalmente, à curiosidade do próprio narrador (UVF: 110).
Estes vários procedimentos usados para dar relevo aos depoimentos, vivências e
experiências das personagens, e a consequente polifonia de vozes136 que se instaura,
imprimem dinâmica ao romance fazendo lembrar a trama de um romance policial137. Essa
polifonia manifesta-se em várias direcções; por um lado, as intercepções entre o discurso do narrador-tradutor e os vários testemunhos das personagens; por outro lado, as explicações animistas como as de Sulplício e Temporina e, finalmente, as estórias poético-míticas sobre os flamingos, narradas pela mãe do narrador-tradutor.
Em O Último Voo do Flamingo assiste-se ao momento histórico do pós-guerra, como constatámos, sendo que as esperanças que entretanto se tinham construído já desde a luta pela independência se foram transformando em desencantos.
A ironia em Mia Couto mostra-se, pois, ao serviço da negação do discurso oficial e da