A saga do herói de “A Empresa / A Possessa – Estória de austeridade e exceção” se inscreve na afirmação de uma Verdade, que se revela frágil e relutante no decorrer na peça, enquanto em “O Verdugo”, a figura do herói é substituída pelo protagonismo do carrasco, mas é também em função de uma Verdade que o homem morre, em vão. Ninguém entendera a mensagem do misterioso homem. Sua beatitude se dissipa com o fracasso de sua palavra. O tiro sai pela culatra, e a tão esperada salvação se perde em um universo sombrio, que cultua o dinheiro e não a liberdade. O dinheiro mesmo engendra uma promessa de liberdade: a liberdade do consumo, que realiza e recria desejos. Também com América a Verdade se ressignifica à luz de asceses que se invertem: a salvação pelo amor em Cristo é substituída pelos dogmas da Ciência, um novo Deus.
Carne e espírito, profano e sagrado, materialidade e abstração, a vigília e a fantasia. Os dualismos atravessam as duas peças, entre a fome do corpo e a fome do espírito, aquilo que se pode comprovar cientificamente e aquilo que é da ordem do sensível. Por exemplo, as figuras alegóricas com que o Verdugo tenta descrever o misterioso homem – a árvore, o mar, os olhos de cavalo – são risíveis aos olhos pragmáticos de sua esposa, sua filha e os juízes. Do mesmo modo, o homem metamorfoseado em barata de Kafka e a ressurreição de Cristo são ridicularizados pela Superintendente e suas postulantes por apresentarem situações absurdas sob as lentes da ciência. As duas peças colocam em marcha um questionamento em torno do logocentrismo e da soberba da Ciência, que despreza todas as variáveis que não se encaixam na equação racional. O que é passível de erro se descarta. Assim como no internato de freiras, onde América é recriminada por questionar a Bíblia e os dogmas do Cristianismo. Os antagonismos de Ciência versus Religião dão a tônica dos dualismos em América, e se reforçam quando os vértices se invertem, mantendo intacto o pilar sobre o qual se sustenta a estrutura hierárquica e excludente da sociedade. Mudam as premissas, mudam as pessoas, mas o jogo de contrários continua em pleno vigor. Pois na base desse grande pilar está a ideia de Verdade. Verdade entendida em sua acepção absoluta, uma
pretensão de explicar o mundo em sua totalidade por um único viés. Em “O Verdugo”, é em nome de uma Verdade que a beatitude do homem é levada até as últimas consequências: o martírio. A que servira o martírio do herói? Seria em nome de uma Verdade que ele sacrificara a vida? Mas fora outra Verdade a responsável pela sua morte. Uma Verdade que adquire força de lei, imprime sua efígie no dinheiro e se arvora na retidão do cálculo racional. Tanto em “O Verdugo”, quanto em “A Empresa”, Hilda Hilst faz questão de suscitar a ambiguidade intrínseca à ideia de Verdade. Isso se ilustra bem com as perguntas das postulantes, quando América narra as aventuras do revolucionário, que exterminara seus oponentes. Também quando o coro muda de posição tão logo a filha do verdugo revela a quantia em dinheiro que ofereceram pela morte do misterioso homem. Que Verdade é esta que se coloca à venda? Que Verdade é esta que parece se adequar tão perfeitamente ao novo paradigma, conservando suas hierarquias, suas linguagens, suas estruturas de pensamento?
A Verdade da ciência cai por terra quando Eta e Dzeta, estruturas imaginárias criadas na parábola de América, começam a falhar. Mesmo a ciência é fadada ao erro. Eliminado o erro, com a morte da protagonista, a máquina retoma o seu curso de normalidade. O triunfo da ciência só é consagrado com a morte do espírito, após seu último suspiro. Diferente do misterioso homem que se arrepende no final, o verdugo leva para a cova sua verdade, consagrando uma Verdade tacanha, acolhida pelo povo. O julgamento do homem, antes rechaçado pela população, é finalmente legitimado. Mas não por todos. A peça termina com a fuga do filho do verdugo, que se refugia no vale junto aos homens-coiotes. A luz sinistra sobre a pata do coiote suscita esperanças que se projetam para o futuro. Qual esperança se inscreve na pata desse homem metamorfoseado em animal? Seria uma nova inversão de paradigmas ou a subversão de uma ordem de dominação?
A metamorfose aparece em Hilda Hilst como uma transição entre o homem e o animal que habita o homem. A alegoria que corrompe a ordem normal das coisas para ressaltar sentidos que estão além do humano. É algo que de fora que está dentro, que é do homem, mas também é do lobo, uma dimensão selvagem que nos empenhamos em adestrar, do espírito convulsivo que grita dentro de nós, e que de fora, é silenciado. O homem transformado em pássaro que personaliza o ar livre, como a cotovia de Bachelard, de cores discretas e tamanho ínfimo, que
se mistura com a paisagem, de maneira quase imperceptível. Sua aparente invisibilidade camufla um canto que é também um voo. “Como uma nuvem de fogo, ela dá asas à profundidade azul. Para a cotovia (...) a canção é voo e o voo é canção, ela é uma flecha aguda que corre na esfera de prata”.207 Com suas cores e formas indefinidas, ela encarna a metáfora literária, que desafia todas as metáforas de cores e formas. Ela é uma “poesia pura”, indescritível, que transcende a representação, sorvendo – ambos sujeito e objeto – em sua totalidade. A promessa de salvação do misterioso homem ganha asas e alça voo, em uma abstração radical, que remete a anseios imaginários, atravessa regiões fronteiriças e percorre espaços infinitos, em divina leveza. Para Bachelard, “no reino de uma imaginação criadora aérea, o corpo do pássaro é feito do ar que o cerca, e sua vida do movimento que o arrebata.” 208 Ele não foge à realidade, mas a transcende, fazendo das coisas que o cercam matéria-prima de criação. A libertação que o misterioso homem propõe e ninguém entendeu é a possibilidade de abrir mão dos fardos pesados que se abatem sobre o ser humano, e ganhar asas, como metáfora de uma leveza, de uma transitoriedade que está além da gravidade, e de todas as fronteiras que apartam e cindem a mente humana. O voo, real ou imaginário na dimensão dúplice inerente à alegoria remete a uma possibilidade de criar em movimento intermitente.
Hilda Hilst traz da poesia uma miríade de imagens, que se personificam ou são aludidas em palavras, dotando-as de prodigalidade e de um teor explosivo, que atravessa seu lirismo poético. As imagens dão vigor aos silêncios e gritos que habitam os personagens, para além do curso ordinário de vidas que há muito perderam seus sentidos. O Verdugo ressignifica sua vida, sensibilizado por palavras novas, que só podem ser descritas através de imagens. A inversão entre o paradigma da Verdade da ciência e a Verdade religiosa opera em América por meio de imagens, como a parábola de Eta e Dzeta. É pelas imagens cambiantes que Hilst realiza sua alquimia, transformando poesia em teatro.
Os cenários, não só nessas duas peças, como por toda a extensão de sua obra, remetem a situações-limite. Tanto o corpo quanto o espírito são levados ao insuportável, à beira de abismos fulminantes. Não há saída pela tangente, é
207 BACHELARD, G. “O Ar e os Sonhos – Ensaios sobre a imaginação do movimento”. Tradução:
Antônio de Pádua Danesi. 2ª Edição. São Paulo: Martins Fontes, 2001. P-86
208
BACHELARD, G. “O Ar e os Sonhos – Ensaios sobre a imaginação do movimento”. Tradução: Antônio de Pádua Danesi. 2ª Edição. São Paulo: Martins Fontes, 2001. P-69.
preciso rasgar todas as roupagens e encarar de peito aberto o dilema que se coloca entre os protagonistas e o mundo. A tônica apocalíptica acompanha todo o curso de seu teatro, levando seus questionamentos até o limite. Nessas duas peças, a saída é a morte, que sela o fim, ou o adormecimento, de um paradigma. Mas antes da morte, vem o suplício. O árduo fardo que recai sobre o Verdugo em sua recusa de matar o misterioso homem, as lamúrias de América, confinada em um quarto escuro ao se deparar com o assombro da materialização de sua ideia. A política de Hilst passa pelas entranhas de corpos colonizados, habitados por silêncios que abafam um grito de desespero.
Os silêncios e os gritos que habitam o corpo dos personagens de Hilst são os silêncios de seu tempo. Homens e mulheres silenciados, confinados nos porões do DOI-CODI, dilacerados pela tortura, física e psicológica. Os silêncios impostos pelos verdugos de seu tempo. A dor e o suplício dos que aspiram por liberdade. Os silêncios de América, um continente sob estado de exceção, ditaduras que calam o povo e perseguem as ervas as daninhas questionadoras para fazer passar a sua Verdade. América é a mulher, colonizada pelos interditos que impedem seu livre-pensamento e calam a sua voz. América sofre, tanto sob o peso da cruz, como sob a soberba da ciência. Ela busca uma espiritualidade em leveza, uma liberdade de invenção que comporta, mas vai além da ciência. Algo que se assemelha às asas do pássaro, que alçam voo na amplidão.
América e a mulher-verdugo são sombras dissonantes da donzela guerreira, que opera uma fusão entre animus e anima. Essa alquimia é descrita pelo músico Luiz Fiaminghi, e levada ao palco pelo Grupo Anima.
Sendo a guerra um emblema do animus, do espírito masculino, no qual a força e o ímpeto se sobrepõem à lógica e ao verbo – outros atributos do animus – e, por outro lado, tendo as donzelas guerreiras adotado Palas Atena como protótipo – cujo mito representa o tecer de estratégias, o combate por justiça e o convencimento pela sabedoria, que são, juntamente com o dom da predição, a intuição e o espírito criativo, atributos também associados ao anima – as donzelas guerreiras transitam obrigatoriamente entre esses dois polos. As narrativas das donzelas guerreiras, que se metamorfosearam ao longo do tempo e das culturas, transmitem, portanto, a essência desse encontro.209
209 FIAMINGHI, L. “O encontro entre animus e anima”. In: Grupo Anima. “Donzela Guerreira”.
Assim como a donzela guerreira, América e a mulher-verdugo problematizam os polos apresentados como opostos e inconciliáveis. Ambas são dotadas de uma dimensão heroica, bastante masculina, que nutre esse ímpeto de transgredir os limites e o confinamento que lhe interpuseram. América bate de frente com as irmãs como se estivesse em combate, defende com um escudo de aço a Verdade da ciência: sua postura é, pois, dotada de um animus, algo que é levado ao limite com o travestimento da mulher-verdugo. Para elas é preciso recriar estratégias de empoderamento por um viés masculino. O poder é uma palavra masculina por excelência. Mas por trás dessa couraça subsiste uma mulher, que se realiza em sua anima. Essa luta consiste em libertar a mulher que fora colonizada, enclausurada, relegada à esfera da privação.
Ao contrário da beatitude de América, que resiste pelo silêncio, a mulher- verdugo encontra transcendência pela ação. Vestir o capuz do carrasco para ela é um ato criador, mas seu livre voo é como o de uma ave de rapina, que persegue sua presa em nome de seus desejos. Com suas pequenas mãos de carrasco, ela encontra um sentido para sua vida, e abandona o seu silêncio. Na primeira cena, ela está a servir seu marido e o filho com um prato de sopa, em um lar ordinário, situado em um lugar qualquer, reproduzindo tristemente a repetição cíclica da vida. Seu filho a considera ignorante, mas ela encontra no capuz do verdugo o espaço para dar o seu grito. Pois ela é o “homem” com uma tarefa, tal como o herói, disposta a sacrificar o amor de seu marido, que, por sinal, parecia-lhe indiferente, e sua vidinha sem sentido, para realizar sua obra. O dinheiro, em nome do qual ela arquiteta seu plano engenhoso, parece menor que a paixão que a move, uma avidez por sair do lugar que lhe fora relegado. O dinheiro tem relevância à medida que ele abre caminho para mudar sua vida.
Mudança, transitoriedade, metamorfose, hibridez e movimento são palavras que dançam à beira dos abismos, e precisam ganhar asas para vencer as vertigens que nos habitam. Com sua escrita, Hilda Hilst realiza um deslocamento de perspectivas, problematiza as premissas existentes para criar algo novo. O movimento que faz transbordar a medida imposta de fora, desafia a métrica que comumente aceitamos sem pensar, a qual sacia a fome, mas evoca novos apetites. É um movimento de amor, o amor que figura nos livros de América como uma bola de fogo, e reaparece em “O Verdugo” como elemento transformador. O fogo mesmo é transformador. É por ele que opera a alquimia. É o fogo que mantém a
vida acesa, pois a gigantesca bola de fogo à qual se refere América é o sol. É preciso ter cuidado, ele dá, mas também pode tirar a vida, ao derreter a cera que prende asas ao corpo de Ícaro. Mas também é o sol que o fascina. Fascinante, mas inapreensível. Como dizia Luce Irigaray:
Above all, do not swallow the Sun. Do not digest the sun. Do not forget that, if it is inside you, it is also outside you. And that the impossibility of our relationship arises from the imprisoning of the sun inside a world. It can no longer flow everywhere. Irradiate everything with light and heat. Eating the sun means reflecting its benefaction back to it. In the end it will go out if it is never returned to itself.210
O sol precisa brilhar na amplidão. É impossível retê-lo. Porém se algum dia alguém conseguisse o engolir, seu brilho seria ofuscado, e jamais completaria sua elipse. Assim como o sol, o amor só existe quando compartilhado. Por que retê-lo? Aprisionar o amor é tão estúpido quanto o ato de engolir o sol. Não se pode apreender o inapreensível. É preciso abrir mão, e aceitar de bom grado o seu brilho, e se deixar irradiar por seus raios. O mesmo raio que em todos brilha. Nem mais, nem menos. O amor ao qual Hilda Hilst se refere, seja pelas reflexões de América, seja pelo amor que maravilhara o verdugo, tem a ver com uma concepção de amor descrita por Luisa Muraro: “una concepción del amor livre y nómada, una concepción del ser que desconoce su contingéncia, em uma práctica de lectura de los textos que se opone a su porosidad...” 211 Ele não se fixa em algum ponto, mas se movimenta pelos mapas afetivos e cognitivos. O amor se desdobra em diversos sentidos, permeáveis e móveis tal como ele mesmo, feito de sentidos antigos, que se metamorfoseiam e inspiram novas criações.
Muraro narra o episódio mítico do nascimento de Eros (amor). Estavam os deuses a celebrar com um farto banquete o nascimento de Afrodite, que nascera em meio às espumas do mar. Eis que chega uma intrusa, uma mortal que atende
210 “Acima de tudo, não engula o sol. Não digira o sol. Não se esqueça que , mesmo dentro de
você, ele também está fora. E que a impossibilidade da nossa relação se remete ao aprisionamento do sol dentro de um mundo. Ele não pode mais fluir por toda a parte. Irradiar tudo com luz e calor. Comer o sol significa refletir seus benefícios nele mesmo. No limite, é como se eles jamais retornassem a ele.” Tradução livre. IRIGARAY, L. “Elemental Passions”. Tradução franco- anglófona: Joanne Collie e Judith Still. Nova York: Routledge, 1992. P-43
211“Esta é a empresa própria do amor, sua acrobacia, porque assim há lugar para o outro passa a
ter lugar, não de intruso nem de complemento, não parte nem extra, não amo nem servo, não absoluto nem relativo, não objeto de fé nem objeto de vontade. Ocorre, simplesmente, que há algo outro e o reconheça, ainda que dele não saiba nada mais, porque em ti se revela como ação de um centro de gravidade transposto para fora de ti: é como perder o equilíbrio e descobrir outro, vertiginoso modo de se apoiar. ” MURARO, L. “El Dios de las Mujeres”. Tradução italiano- espanhol: María-Milagros Rivera Garretas. Madrí: horas y HORAS, 2006. P-170.
pelo nome de Carestia ou Miséria (do grego penia), e pede aos deuses algo para comer. Fitou de soslaio a Poros, que se encontrava estirado no jardim, embriagado de néctar divino, e resolve se aproveitar de seu estado para fazer um filho dele. Muraro conclui que o amor, nascido da privação e da carência, desloca o centro da gravidade para o outro, que está fora de si. É um equilíbrio difícil, que requer malabarismos mirabolantes para que aceitemos a impossibilidade de a pessoa realizar plenamente em um fora de si também dotado de desejos e anseios, que não se encaixam milimetricamente. Nas palavras de Muraro:
Esta es la empresa propia del amor, su acrobacia, porque entonces hay sitio para lo otro y lo otro tiene lugar, no de intruso ni de complemento, no parte ni extra, no amo ni siervo, no absoluto ni relativo, no objeto de fe ni objeto de voluntad. Sucede, simplemente, que hay algo outro y lo sabes, aunque no sepas nada más, porque em ti se muestra como acción de um centro de gravedad que se ha puesto fuera de ti: es como perder al equilibrio y descobrir otro, vestiginoso modo de sostenerse. 212
Em um equilíbrio instável, a mulher tece suas próprias parábolas, inverte o jogo, muda de perspectiva, se desloca, grita, se cala. O teatro de Hilda Hilst não absolutiza a mulher, mas antes enfatiza as vozes que a atravessam, desvela seu íntimo, cria imagens para comunicar o incomunicável. Pois toda a palavra é imprecisa quando se quer colocar em termos aquilo que é inerente ao sensitivo. São palavras que dançam à beira do abismo e só podem se comunicar pela ativação dos sentidos pelos quais apreendemos o mundo. A força da imagem, a vacuidade trepidante do silêncio, o timbre agudo do grito e o sabor do néctar, que escorre pelas entranhas e exala almíscar em tudo o que Hilda Hilst escreve.
Ao desafiar as leis da gravidade
Uma força me impele para longe do teu olhar réptil Um grito de liberdade acalenta meu coração, quando seus rastros se desmancham na distância Longe do teu frio, num flanar de asas sobre o oceano Um crepúsculo de mar e de nuvens movimenta lentamente o respiro do universo
Uma coisa só, uma força incomensurável Olho pela janela da minha liberdade-passarinho
Afrouxam-se os laços que me aprisionam, cala-se o interdito Não poder amar de novo, não poder me lançar por inteiro num precipício de sonho e de nuvens
Mal posso ouvir o pesar dos seus passos
Perdem-se no tempo e no espaço, labirinto soturno Um raio se apaga, fraqueja a lembrança
No calcanhar uma leveza
212
MURARO, L. “El Dios de las Mujeres”. Tradução italiano-espanhol: María-Milagros Rivera Garretas. Madrí: horas y HORAS, 2006. P-
Coração aberto em meu voar-borboleta Você fica pequeno, a ideia de você: Um pontinho incandescente no escuro, prestes a se apagar nos primeiros raios de sol (Marina Costin Fuser)
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