Estereoscopias de Revert Henrique Klumb

Conforme o mapeamento realizado em acervos públicos das cidades do Rio de Janeiro e de Petrópolis, a maior parte da obra de Klumb verificada encontra-se na Biblioteca Nacional, na Coleção D. Thereza Christina Maria, onde registramos a presença de 265 esterogramas de autoria do fotógrafo57. Verificamos, ainda, estereogramas de Klumb nos acervos do Museu Imperial (14 esterogramas na Coleção Lorenço Luiz Lacombe e 1 esterograma com o carimbo da Coleção D. Thereza Christina Maria-BN) e do Instituto Moreira Salles (11 no total, sendo 2, na Coleção Gilberto Ferrez, e 7 na

56 _{Levantamento realizado na Biblioteca Nacional, no Museu Imperial e no Instituto Moreira Salles – RJ.}

Posteriormente outros acervos serão pesquisados em complementação a este estudo, como por exemplo:

Coleção Imperatriz D. Leopoldina no Instituto Histórico Geográfico Brasileiro (IHGB) e Acervo do Museu

Histórico Nacional (assim como a Biblioteca Nacional, ambas instituições receberam doação do acervo particular de D. Pedro II quando de seu exílio na Europa no final do século XIX). No acervo do Museu da Imagem e do Som (MIS-RJ) foi verificado grande volume de estereoscopias do fotógrafo Guilherme Santos, entre as décadas de 1914 e 1957, ultrapassando, portanto, o período proposto para este estudo.

57 _{Ressaltamos que não tivemos acesso a estas estereoscopias, pelo motivo do acervo se encontrar em}

inventário pela polícia federal, permanecendo fechado aos pesquisadores até a presente data. O catálogo do acervo, entretanto, é bastante completo, constando título, data, autor, descrição da fotografia e outras informações relevantes, o que nos possibilitou uma sistematização. Ver: Catalogo de Material Visual disponível em <http://catalogos.bn.br >. Acessado em: 27 jul. 2005.

Coleção Mestres do século XIX). O conjunto das estereoscopias de Klumb é composto sobretudo por registros de várias localidades das cidades do Rio de Janeiro e de Petrópolis (vistas, monumentos, prédios) e de retratos da família imperial, sendo relevante para compreensão do projeto de inserção do Brasil na modernidade ‘civilizatória’.

As mais antigas das estereoscopias de autoria de Klumb, presentes na Coleção D. Thereza Christina Maria (Acervo da Biblioteca Nacional), foram produzidas, estima-se, entre 1855-56. Dentre elas encontramos duas vistas da Escola Militar, no Largo do São Francisco58_{. Parente (1990) aponta, ainda, mais três estereoscopias pertencentes ao acervo}

que teriam sido produzidas em 1855: a) vista do convento dos Barbadinhos e Igreja São Sebastião no Morro do Castelo (descrita no catálogo da Biblioteca Nacional como de 1860); b) retrato de D. Pedro II; c) retrato da Imperatriz Tereza Christina Maria (data indefinida no catálogo do acervo).

A maior parte das estereoscopias do fotógrafo presentes nesta Coleção, contudo, é de 1860 (202 estereoscopias). Dentre elas, destacam-se: 36 vistas da Tijuca59; 28 vistas do Passeio Público; 16 vistas do Centro da cidade do Rio de Janeiro, tomadas das torres da Igreja de São Francisco de Paula, dos morros do Castelo e de Santa Tereza e da Ilha das Cobras; 9 vistas do Palácio São Cristóvão (atual Museu Nacional na Quinta da Boa Vista: vista geral, vistas laterais, dependências e arredores); 5 vistas do Arsenal de Marinha do Rio de Janeiro (tomadas da Ilha das Cobras e do Observatório Nacional no Morro do Castelo: Pavilhão do Imperador, fachada principal e Mosteiro de São Bento, ponta do arsenal); 20 estereogramas de plantas e vegetação (4 deles retratando vegetação especificamente do estado de Minas Gerais e os demais inventariando plantas típicas do país, constando o nome científico das plantas manuscrito à tinta no verso dos cartões suporte); 30 vistas da cidade de Petrópolis; 6 vistas da Estrada União e Indústria ligando o Estado do Rio de Janeiro ao Estado de Minas Gerais. Além destas, verificamos ainda, no

58 _{Segundo a ficha catalográfica (41/78): “vista tomada da torre da Igreja de São Francisco de Paula:} telhado e parte da fachada principal; edifícios da atual Rua do Teatro e parte da fachada principal. Atualmente é sede do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro”.

Segundo Parente (1990:28), entretanto, esta estereoscopia seria de 1870.

59 _{Com as seguintes temáticas: Chácara do Sr. Bennett; Hotel Bennett (vistas parciais, caminhos de acesso,}

local dos banhos, empregados negros trabalhando no estábulo e em outras dependências); vegetação; Pequena Cascata (caminhos de acesso como pontes, Largo ou Praça da Boa Vista); Grande Cascata; Cascata da Cruz; Hotel Inglês (vista parcial e vistas tomadas do hotel); residências dos Srs. Taunay, Pecher e Genty; vista parcial do Alto da Boa Vista (vegetação e relevo); mulheres negras lavadeiras; queimada; vistas (Bico do Papagaio, caminho novo para o Jardim Botânico); montanhas da Tijuca. Segundo Vasquez (2001:35) Klumb teria sido o primeiro fotógrafo “a se aventurar pela Floresta da Tijuca” com um número considerável de vistas.

ano de 1860, estereoscopias de várias localidades e prédios da cidade (igrejas, palácios, diferentes bairros, praças, largos, etc.).

Entre 1861 e 1865, verificamos 28 estereoscopias de Klumb, dentre elas 19 vistas do Palácio Imperial de Laranjeiras (fachada principal: vistas gerais; interior; vegetação. Pessoas posando em algumas fotos. Residência da Princesa Isabel e Conde d’Eu, também conhecido como Paço Isabel, atual Palácio Guanabara, localizado na Rua Guanabara, atual Pinheiro Machado).

Também da autoria de Klumb, verificamos, ainda, duas estereoscopias de 1869, quatro da década de 1860 (s/d definida), uma de 1880 (Hotel Pharoux – Largo do Paço) e vinte e uma sem data definida, mas estimadas como dos anos 1800.

No conjunto das estereoscopias verificamos também alguns retratos: Família Imperial em visita a Quinta de Mariano Procópio Ferreira (JF-MG); Princesa Isabel; imperatriz Tereza Christina; Princesa Leopoldina, Princesa Isabel e uma menina não identificada; Retrato de um Tropeiro, S. Cristóvão. Ressaltam-se ainda quatro estereoscopias, sem data, exibindo o mobiliário de uma das residências da família imperial.

No Acervo do Museu Imperial verificamos apenas 15 estereoscopias atribuídas a Klumb, 14 delas pertencentes à Coleção Lorenço Luiz Lacombe.60 A maior parte destas estereoscopias (10), foi produzida na Quinta da Boa Vista, retratando aspectos das construções anexas ao Palácio de São Cristóvão (senzalas, cavalariças, portão, casa da lavanderia) e, sobretudo, o Jardim das Princesas visto de diversos ângulos. Os demais estereogramas (4) são atribuídos a Klumb & Robin, sem identificação específica dos locais registrados.

No acervo do Instituto Moreira Salles - RJ, encontramos apenas 11 estereoscopias atribuídas a Klumb. Na Coleção Gilberto Ferrez, verificamos duas fotografias estereoscópicas: uma produzida entre 1861 e 1865, da fachada de um hotel em Friburgo (União Hotel) e uma de 1878, registrando uma rua de Petrópolis (Rua Dona Januária). Na Coleção Mestres do século XIX, verificamos a presença de sete estereoscopias atribuídas à Klumb, entretanto sem identificação dos locais registrados e data especificada. Nesse conjunto ressalta-se o retrato de uma família (não identificada) em uma varanda. Segundo Kossoy (2002:191), a estereoscopia data de 1860. Ainda neste acervo, um retrato da visita

60 _{A exceção é a de uma estereoscopia retratando a Princesa Isabel e Conde D’Eu saindo de carruagem pelo}

portão do Palácio Imperial (composição clássica; arbusto no 1o _{plano; note-se transparência no véu do chapéu}

da princesa). Esta estereoscopia faz parte também do acervo da Biblioteca Nacional. Segundo o catálogo do acervo da Biblioteca, a fotografia é de 1865, pertencente a uma série de 19 estereoscopias produzidas por Klumb no Palácio Imperial de Laranjeiras. Parente (1990:44), entretanto, atribui-lhe a data de 1880.

de D. Pedro II e Princesa Isabel a Demerie Bouisson, em Petrópolis e uma vista geral da cidade de Petrópolis.

O conjunto da obra estereoscópica de Klumb, presente nos acervos pesquisados, nos permite algumas considerações iniciais. As estereoscopias de Klumb inserem-se numa demanda social de imagens típica do panorama cultural do século XIX. Um inventário da cidade do Rio de Janeiro composto por suas igrejas, edifícios públicos, monumentos, ruas, morros, vistas de vários ângulos da cidade tomadas de cima dos morros e de torres de igrejas, retratos do império, assim como da vegetação característica do país. Uma cidade em desenvolvimento, com seus costumes e gentes cercados por uma natureza exuberante. Um esquadrinhamento do território que, conforme destacou Turazzi (2000:13-14), “além de ser matéria de interesse científico, [era] também uma necessidade política de consolidação do Estado Imperial”.

Os incontáveis registros da família imperial, sobretudo as imagens de D. Pedro II, foram “igualmente importante[s] para o processo de construção da nacionalidade brasileira”, especialmente no que diz respeito a assegurar “a estabilidade do poder central monárquico”. Além dos retratos, que procuravam construir a imagem de um “monarca cidadão”, “amante das letras de das artes”, os registros das viagens de D. Pedro II a outras cidades e províncias também contribuíam para fortalecer e preservar a unidade nacional do país de grandes dimensões (TURAZZI, 1998:107).

D. Pedro II, Imperador do Brasil aos 39 anos, 1855.

R. H. Klumb. Papel albuminado sobre cartão. Acervo Biblioteca Nacional. (Apud PARENTE, 1999:40)

Família Imperial em visita à Quinta de Mariano Procópio, Juiz de Fora.

R. H. Klumb. c. 1875. Papel albuminado sobre cartão. Acervo Biblioteca Nacional. (Apud PARENTE, 1999:40)61

O repertório de retratos e vistas, da cidade e do país, contribuiu para a consolidação de uma memória coletiva, conjugando as cidades do litoral com as áreas rurais mais afastadas e as diferentes regiões do país.

Se o aburguesamento da vida cotidiana nas cidades e sobretudo na Corte era amplamente favorável à incorporação da fotografia nos hábitos e nas despesas familiares, para os habitantes das províncias e das regiões rurais, a possibilidade de retratar-se representava também a possibilidade de transportar-se, ainda que por alguns minutos magicamente perpetuados pela imagem fotográfica para o mundo avançado e novidadeiro que caracterizava o urbano (TURAZZI, 1998:136).

Assim como os retratos contribuíam para identificar um pertencimento de classe e construir uma identidade social, as imagens da cidade criavam um imaginário urbano. As vistas urbanas completavam “o processo de auto-representação da sociedade burguesa” (LIMA, 1991:78-79). A imagem de país civilizado era construída por meio das fotografias e vistas estereoscópicas tanto internamente no país quanto em suas relações com as outras nações.

Conforme demonstrou Turazzi (1995:93-153), a participação do Brasil nas exposições internacionais e locais consubstanciava-se na auto-afirmação do Brasil como um país civilizado e em desenvolvimento. Era preciso demonstrar às outras nações as nossas “imensas riquezas naturais e [os] estágios de civilização progressivamente alcançados pelo Império”. Assim, a fotografia brasileira (incluindo-se o formato estereoscópico) se inseriu nas mostras universais e nacionais desde os primeiros tempos.

61 _{Segundo Schwarcz (2000:360), com base em pesquisa no Museu Mariano Procópio, o registro da visita}

Enquanto, “do ponto de vista interno, a fotografia (...) associava-se ao cosmopolitismo característico da era moderna” e propiciava a afirmação de uma identidade nacional, internacionalmente produzia uma “visibilidade” das riquezas e progressos do país.

Contudo, a imagem a ser construída aproximava-se muito mais da visão das elites aristocráticas e burguesas, de um presente civilizador e um futuro moderno, do que de um passado colonial. Como observou Fabris (1991:45), a fotografia revelou-se “um poderoso instrumento de coesão social”, oferecendo “às camadas hegemônicas um repertório de imagens comuns” que se constituíam “num ‘museu imaginário ideal’, constituído tanto de ícones ‘privados’ (...), quanto de ícones ‘públicos’, divulgados pelas várias exposições estereoscópicas”.

Dessa forma, as estereoscopias de Klumb e, como veremos adiante, também as de outros fotógrafos brasileiros que atuaram no século XIX, ajudavam na construção da imagem de um ‘Brasil Moderno’, recriando seus espaços urbanos e, sobretudo, inserindo o observador numa modernidade construída pelo olhar.

Nesse sentido, podemos destacar, por exemplo, as vistas do centro da cidade do Rio de Janeiro tomadas do alto de uma torre de igreja por Klumb, revelando uma cidade urbanizada e repleta de construções, assim como o registro dos ‘passantes’ “feito no dia da Procissão do Corpo de Deus”, representando o movimento da ‘multidão’ tal qual as pinturas impressionistas iriam revelar mais adiante (VASQUEZ, 2001:40).

O centro da cidade: Vista tomada do alto da torre da Igreja de São Francisco de Paula, Rio de Janeiro.

R. H. Klumb. c. 1870. Papel albuminado sobre cartão. Acervo Biblioteca Nacional. (Apud PARENTE, 1999:29)

O centro da cidade: Rua do Ouvidor e redondezas. Vista tomada do alto da torre da Igreja de São Francisco de Paula, Rio de Janeiro.

R. H. Klumb. c. 1870. Papel albuminado sobre cartão. Acervo Biblioteca Nacional. (Apud PARENTE, 1999:29)

A Capela Imperial e a Igreja do Carmo.

R. H. Klumb. C. 1860. Albúmen / 7,2 x 7 cm [cada imagem, estereoscopia] (Apud VASQUEZ, 2001:40)

O observador do século XIX conhece e reconhece os espaços urbanos inventariados por meio das imagens. Mais do que isso, passa a fazer parte do cenário da modernidade. Nas “cenas congeladas do cosmopolitismo” o Brasil pode se parecer com qualquer outra nação ‘moderna’. Mas, como demonstrou Fabris (1991:45), a equivalência é apenas ilusória: “constrói-se um Brazil que não é o Brasil; é a visão do Brasil na óptica burguesa onde o particular torna-se exótico catalogado como curiosidade”.

É preciso ressaltar, entretanto, uma particularidade da obra de Klumb, que não se esgotava nas ‘vistas’ da cidade do Rio de Janeiro e nos registros das atividades vinculadas à família imperial. Segundo Vasquez (2001:32) havia um “reiterado interesse de Klumb pelos trabalhadores” da cidade em seus registros. Destacam-se, nesse sentido, algumas estereoscopias em especial, como “O chafariz de Mestre Valentim” (1860), na qual Klumb retrata escravos lavando roupa no principal chafariz da cidade, e as estereoscopias que registraram a Floresta da Tijuca, dentre elas o “registro de lavadeiras durante o trabalho e o flagrante de um homem se enxugando depois de se refrescar na represa” (Vasquez, 2001:35)62.

O Chafariz de Mestre Valentim.

R. H. Klumb. C. 1860. Albúmen / 7,2 x 7 cm [cada imagem, estereoscopia] (Apud VAZQUEZ, 2001:35).

62 _{Segundo Vasquez (2001:194) “O grande número de fotografias retratando o Hotel Bennet, (...) torna}

evidente o fato de que Klumb realizou essa série de fotografias (...) para atender uma solicitação de Bennet. O que é realmente interessante nesse caso e em outros similares, porém, é que ele aproveitava a oportunidade concedida para registrar aspectos que não deveriam fazer parte da pauta prevista, fotografando, entre outros, o curral do estabelecimento e a faina de seus empregados”.

Alto da Boa Vista: duas escravas lavando roupa sob os olhares de uma mulher branca.

R. H. Klumb. c. 1870. Papel albuminado sobre cartão. Acervo Biblioteca Nacional. (Apud PARENTE, 1999:34)

Estes registros de Klumb configuram-se quase numa exceção de sua época, pois, como ressaltou Mauad (2004:15), em geral “as classes populares só figuravam nas fotografias na condição de typos humanos, objetos de atenção das casas fotográficas para produzir o lado pitoresco da sociedade imperial”. O desejo de representação de um ‘Brasil Moderno’, pretensamente civilizado e orgulhoso dos costumes europeus importados, onde “o mundo escravo, o mundo do trabalho, deveria ser transparente e silencioso”, “um mundo invisível”, não apagava, entretanto, “as marcas de um império quase africano”. (SCHWARCZ, 1998:116)

A obra de Klumb está plena desses exemplos. A origem deste ‘olhar´ de Klumb, de cunho mais social do que a maior parte de outros fotógrafos da época, poderia situar-se num sentimento de pertencimento de classe. Conforme demonstra Vasquez (2001:19), ao contrário de grande parte dos fotógrafos que possuíam uma situação financeira mais sólida, “Klumb sequer possuía todo o equipamento necessário ao desempenho da profissão, sendo ‘sócio’ de uma câmera com o francês Alphonse Rouel”.

Por outro lado, a realidade vivida por Klumb, contudo, era fortemente marcada pela sua vinculação com a família imperial. Klumb recebera em 1861 o título de “Photographo da Caza Imperial” e seu trabalho foi principalmente voltado para o registro sistemático dos principais monumentos e logradouros públicos da época, provavelmente grande parte por indicação ou encomenda do próprio Imperador D. Pedro II, configurando-se num ‘relato oficial’ do Império fluminense. Além disso, é bastante presente em sua obra registros da família imperial e dos espaços que habitavam63.

63 _{Kossoy (2202:192), por exemplo, cita o trabalho de registro, feito pelo fotógrafo, da reforma executada no}

Palácio de São Cristovão (pelo arquiteto Theodoro Marx e pelo pintor Mario Bragaldi), pelo qual Klumb “recebeu a importância de 1:300$000 em novembro de 1862”.

Fotógrafo preferido da Imperatriz Tereza Christina Maria, Klumb lecionava fotografia para a Princesa Isabel, o que provavelmente lhe conferiu uma participação nos espaços privados da família. A estereoscopia que registra um momento de ‘intimidade’ das princesas, “examinando fotografias” (PARENTE, 1999:42), sentadas em torno de uma mesa, provavelmente em um dos aposentos de alguma das residências da família, é um indício de que o fotógrafo tinha um acesso privilegiado a estes espaços. O registro, pode ser considerado também uma metáfora da fruição do observador do século XIX no espaço privado, mais apropriado para a ‘mirada estereoscópica’.

Princesas Isabel e Leopoldina com uma menina examinando fotografias.

R. H. Klumb. C. 1870. Papel albuminado sobre cartão. Acervo Biblioteca Nacional. (Apud PARENTE, 1999:42)