A ESTRELA E O SEU DUPLO

O universo das estrelas seduz, não somente ao público consumidor do mito da estrela, mas também àqueles que sonham em ser estrela. Entretanto, só uma proporção extremamente pequena consegue penetrar no mundo das celebridades. Entre milhões de aspirantes, apenas alguns serão eleitos. Morin (1989, p. 34) comenta que ser estrela é “(...) o impossível possível, o possível impossível”. Em muitos casos, como acontecia no passado, a estrela acaba se tornando refém de sua condição. Isso significa representar nas telas e na vida. Quando assume o personagem em um filme, a estrela encarna uma vida privada. Ao voltar ao mundo real, deve encarnar uma vida de estrela. Como sistematiza Morin (1989, p. 39), “através de todos os papéis que desempenha nos filmes, a estrela representa o seu próprio papel; através de seu próprio papel, desempenha todos os papéis que faz no cinema”. O autor (idem, p. 39) ainda sentencia: “A vida privada de uma estrela deve ser pública”. Isto ocorre porque tudo é espetacularizado para ser consumido. O inventário de uma estrela engloba seus trabalhos e seus feitos pessoais, suas propriedades (constituintes e materiais) e seus gestos, seu corpo e sua alma. O consumidor do mito estelar é um voyeur com apetite

voraz: observa a estrela em atuação e nas ações cotidianas. Tudo o que a estrela faz e diz deve ser espiado, comentado e noticiado. Isso inclui seus gostos pessoais, seu modo de vida e sua opinião, sobre tudo e sobre todos. De modo total, a vida é um palco permanente para a estrela. Ela vive o seu duplo: ora estrela, ora personagem. A estrela, uma prisioneira da glória. E paga caro por isso. Como resultado, tem-se muitas vezes estrelas abusando das drogas ou até cometendo suicídio, esmagadas pelo peso imposto a um mortal elevado à condição de um deus.

Ser personagem ou persona configura um duplo. Morin (1989) afirma que o duplo está na origem de Deus. Como ele diz (1989, p. 46), “os deuses se desembaraçam do comum dos mortais para se tornar grandes imortais”. Os seres humanos também são formados por jogos de luz e sombra. Ora facetas são reveladas, ora ocultadas. Para Jung (1993 [1974]), as sombras fazem parte da personalidade humana. As sombras escondem mistérios. Todo forte tem seu ponto fraco, todo fraco tem seu lado forte. Essa realidade humana não é apenas uma aparência, mas um retrato fiel da eterna natureza que une, sem distinção, os altos e baixos comuns a todos os homens. No duplo, é possível ser um personagem, isto é, aquele que evolui historicamente, único (e não vários ao mesmo tempo), ou persona (vários ao mesmo tempo). A persona é como a máscara do ator. É um estado volátil, um fragmento de tempo no qual deixa-se de ser A e passa-se a ser B. Como se, ao assumir-se B, se vestisse uma máscara e, no instante seguinte, se pudésse ser C, D, E e etc, ou voltar a ser A. A persona é um corpo que se desnuda rapidamente para, adiante, colocar uma nova máscara. De acordo com Jung (p. 2000, 128), “(...) poderíamos até dizer que a persona é o que não se é realmente, mas sim aquilo que os outros e a própria pessoa acham que se é”. Um professor, por exemplo, pode representar a persona professor perante seus alunos, e, quando retorna a casa, ser a persona esposo, trocando novamente de papel de acordo com o local em que se encontra.

Mesmo as pessoas comuns possuem o seu duplo. Em grande parte, a vida é um jogo de representações. Nem tudo é revelado. Parte do todo é velada. Porém, as pessoas comuns atuam para um mundo infinitamente

menor do que o mundo das estrelas: seu palco é sua casa, seu local de trabalho, seu círculo de amizades. O palco da estrela glorificada e vitoriosa envolve uma imensidão de espectadores. E a estrela precisa estar à altura de seu duplo: ser um modelo de perfeição em um corpo e alma humanos, imperfeitos por natureza. Desse modo, a mitologia da tela se estende para além da tela, uma relação dialética de negociação de personalidades e personas. Dostoiévski (2013 [1846]) aborda a questão em “O duplo”. Como aponta Bezerra (2013, p. 238), “Dostoiévski responde que a duplicidade é o traço mais comum das pessoas (...) não inteiramente comuns. Um traço que, em linhas gerais, é inerente à natureza humana (...)”.

Dostoiévski retrata um encontro perturbador e dinâmico de um homem com seu duplo. A leitura revela um texto que apresenta a existência do duplo propositalmente surreal e aterrorizante. A reflexão chama a atenção para a questão de que o homem é sempre um conjugado, ele (internamente) e ele (externamente), sua imagem interna total (da qual às vezes é privado, pois conhecer-se é um processo lento e complexo) e sua imagem exposta, editada (aquele filete de luz que permite que emane para fora de si). O homem é, simultaneamente, o seu eu e um outro eu. Nem sempre a visão que os outros têm sobre o eu representa o eu consciente e integral, pois muitas vezes ele é ocultado. O inverso também é válido, ou seja, conhece-se apenas um eu daqueles que o rodeiam, o duplo eu dos outros fica na penumbra. O duplo de Dosteiévski mostra um ser que é projetor e tela de si mesmo. Ao defrontar-se consigo, com seu duplo, começa a pensar sobre quanto pesa o seu eu. O personagem principal da novela, chamado Sr. Golyádkin tenta negar que o homem seja ele, um outro-ele, e que a vida seja uma arte de representação: “Só ponho máscara quando vou a um baile de máscaras, e não uso diariamente diante das pessoas” (DOSTOIÉVSKI, 2013, p. 25). Aparece, aqui, uma preocupação moral com essa possível (e real) dualidade, a representação ou seleção do que deve ser exposto, como falta de caráter.

Retornarei à questão das máscaras adiante, pois elas têm papel significativo nos objetos de estudo da minha tese. De volta ao autor (idem),

em determinado ponto do relato, o duplo é apresentado como falta de caráter: “(...) as pessoas de bem vivem sem farsa e nunca aparecem duplicadas (...)” (DOSTOIÉVSKI, 2013, p. 145). Em outra passagem, revelar- se pode ser entendido como o retirar das máscaras: “(...) quando tudo vier à tona e caírem as máscaras de algumas pessoas, e alguma coisa se revelar (...)” (idem, 2013, p. 27). Essa representação social não diz respeito apenas a falas, máscaras ou atitudes. Como mostra o autor (idem, p. 57), através das palavras do Sr. Golyádkin, até o figurino serve para ocultar certas verdades:

(...) Fixou o olhar nos punhos das mangas de seu uniforme, depois ergueu a vista e fixou-a num senhor de aspecto bastante respeitável. “Este senhor está de peruca – pensou o senhor Golyádkin –, e se tirar essa peruca aparecerá de cabeça pelada, tal qual a palma da minha mão”. Feita tão importante descoberta, o senhor Golyádkin lembrou-se também dos emires árabes, de quem, caso tiremos o turbante verde que usam como sinal de parentesco com o profeta Maomé, também restará a cabeça pelada (...).

Claro que o figurino exposto nesse recorte é uma metáfora sobre verdades ocultas, mas não deixa de evidenciar como, a partir dele, pode-se construir uma leitura guiada sobre si para os outros. O figurino também desempenha um papel na construção simbólica do homem. Outra reflexão que surge é a seguinte: para o outro, eu também sou outro. A novela de Dostoiévski é emblemática, pois foi escrita no século XIX, e já naquele tempo colocava em discussão as representações sociais e as contradições mentais provenientes dessas condutas que seriam caras para a psiquiatria e o estudo do comportamento humano, nos séculos XX e XXI. O autor refere-se constantemente ao personagem principal chamando-o de “nosso heroi”, prova de que considera esse encontro com o eu e seu duplo, um ato de bravura e enfrentamento. Conhecer a si em suas múltiplas facetas pode ser tão complexo e angustiante que justifica a narrativa construída de forma eficaz, em tom sombrio, conduzida pelo autor para mostrar, durante toda a trama, um personagem correndo atrás de si ao mesmo tempo em que foge constantemente desse encontro consigo mesmo. Esse fato se evidencia no trecho recortado a seguir:

Todos os pressentimentos do senhor Golyákdin se realizaram de forma plena. Tudo o que ele temera e previra agora se concretizava. Ele perdeu o fôlego, ficou tonto. O desconhecido estava sentado à sua frente, também de capote e chapéu, em sua própria cama, com um leve sorriso nos lábios e, apertando um pouco os olhos, fazia-lhe um amistoso aceno com a cabeça. O senhor Golyádkin quis gritar, mas não pôde, quis protestar de algum modo, mas não teve forças. Ficou de cabelos arrepiados e sentou-se, desfalecido de pavor. Aliás, havia razão para isso. O senhor Golyádkin reconhecera por completo seu amigo noturno. O amigo noturno não era senão ele mesmo – o próprio senhor Golyádkin, outro senhor Golyádkin, mas absolutamente igual a ele –, era, em suma, aquilo que se chama o seu duplo, em todos os sentidos (...) (DOSTOIÉVSKI, 2013, p. 74).

Assim como antes expus um questionamento sobre a verdade do mito, a narrativa de Dostoiévski também levanta esse ponto, colocando em xeque o real e seu duplo, no que diz respeito a quem seria o verdadeiro Sr. Golyádkin. Trazendo a discussão novamente ao campo do star system, como apontou Morin (1989), muitas vezes a estrela acaba por matar ou ocultar o seu eu, deixando visível apenas o seu duplo. Esse original é o lado mortal da estrela, o humano frágil e perecível que a sustenta. Dostoiévski cria um ponto crucial de tensão ao mostrar um duplo melhor que o original, que acaba por esmagar e tomar para si o papel principal. O duplo é visto como um desafeto, inimigo perigoso do original. Pode-se pensar essa relação como um convite à reflexão sobre quando, muitas vezes, o homem se auto-boicota e se inferioriza perante suas próprias forças, que desconhece, ou acredita não existir. Afinal de contas, em todo duplo existe uma parcela significativa de seu original. Como exemplo, no trecho que segue, o autor apresenta o personagem deslocando a responsabilidade por seu fracasso, atribuindo-a ao seu duplo: “E seu ato pérfido e a calúnia contra outra pessoa, acusação que fez a outra pessoa por falhas que o senhor mesmo cometeu? Hein? Como se chama isso?” (DOSTOIÉVSKI, 2013, p. 175).

Para pensar a fusão entre estrela e personagem, utilizo o duplo de Dostoiévski (2013, p. 86): “(...) Sabe que às vezes aparecem gêmeos (...) iguaizinhos como duas gotas d’água, de sorte que é impossível distingui-los? Pois bem, é disso que estou falando”. O duplo de Dostoiévski é mais bem sucedido que seu original, mais carismático e sedutor. Trata-se de uma

projeção. As estrelas são o duplo dos homens por detrás delas. Elas mesmas gostariam de ser tão adoráveis quanto os personagens que representam. Como na novela de Dostoiévski, correm atrás de seu duplo, nunca o alcançando, só o tangenciando. E, se, no início da história, o lado moral procura negar as máscaras, no decorrer dos fatos, aceita que elas existam: “(...) as pessoas que usam máscaras deixaram de ser raras, e (...) hoje em dia é difícil reconhecer uma pessoa mascarada (...)” (DOSTOIÉVSKI, 2013, p. 114). Assim como a estrela, o duplo de Dostoiévski é ousado, e ser ousado significa, muitas vezes, ser inadequado. Essa inadequação figura em diversos pontos da narrativa. Como ele diz, em determinado momento, “o duplo, conforme seus hábitos torpes, o empurrava pelas costas” (DOSTOIÉVSKI, 2013, p. 232). No caso estelar, o ator empurra o personagem, assim como o personagem empurra o ator. E nesse empurra- empurra, a vida segue acelerando. O duplo provoca, ainda, um deslocamento das virtudes e das fraquezas. Como equaciona Bezerra (2013, p. 240),

(...) a duplicidade é aquele estado de uma consciência na qual se alojam, convivem e dialogam coisas às vezes até diametralmente opostas ou antagônicas, pondo a consciência do protagonista no movimento pendular entre aceitação e/ou recusa à consciência e ao julgamento do outro, numa atitude às vezes desesperada para afirmar sua própria consciência.

Seguindo a dicotomia estrela versus ser de carne e osso, o parágrafo a seguir citado, enfatizado por Morin (1989, p. 40), explicita o que mais tarde será o molde de conduta controlada, adotada pelos promotores de artistas musicais, para manter o mito vivo, conforme abordarei, adiante. Por ora, fico com a citação:

No estágio hollywoodiano, o star system determina a organização sistemática da vida privada-pública das estrelas. Buster Keaton estava condenado por contrato a nunca rir. Os contratos, igualmente, forçam a ingênua a levar uma vida casta, pelo menos na aparência, na companhia de sua mãe. A glamour

girl, inversamente, deve mostrar-se nos clubes noturnos de braço

dado com cavalheiros escolhidos pelos produtores. São os empresários que marcam os encontros íntimos e românticos, iluminados pelo luar e pelos flashes fotográficos.

É a indústria do entretenimento que constrói o duplo do artista e é esse duplo que será objeto de culto, lucro e adoração. O trecho evidencia uma direção cênica da vida. A vida tratada como um filme, uma representação social que tem por objetivo manter e permanentemente construir a estrutura mítico-espetacular. Assim, a estrela se comporta de acordo com o que dela é esperado, assumindo seu arquétipo e papel definidos a priori, dando ao público o que ele quer ver. Voltando a Monroe, ao retratar uma faceta de sua vida, Curtis (2011) demonstra essa prisão que o duplo pode representar, quando a atriz, que interpreta Monroe, afirma: “Só o que as pessoas veem é Marilyn Monroe”, ou seja, o duplo passa a eclipsar e a se sobrepor ao ser humano, isto é, o personagem toma para si a vida da estrela. Se os empresários artísticos assumem o papel de diretores de cena, o público passa a desempenhar o olho da câmera que capta cada detalhe das cenas vividas. Longe dos olhos do público, trancadas em quartos de hotéis ou em suas mansões, as estrelas podem, pelo menos por alguns instantes, voltar ao seu estado mundano e mortal, no reencontro entre o duplo e o seu original. Mas sob o olhar do público, essas funções comuns da plebe devem ser camufladas e maquiadas. Nas palavras de Morin (1989, p. 40), “a estrela pertence toda ao seu público. Servidão gloriosa que enternece o público que a requer. Como os reis e os deuses, a estrela pertence mais aos admiradores do que estes a ela”. Traduzindo, se a estrela tem um rosto iluminado, claro e inconfundível, o público é um todo difuso, sem rosto, uma massa disforme, densa e quente, que invade a estrela, exigindo-a com tal intensidade que acaba por cegá-la. O público torna-se o buraco negro da estrela. Uma multidão de flashes sem rosto, tirando um pedaço da estrela para si, público e indústria espetacular agindo como os holofotes amortecedores dessa divinização.

Festivais anuais, como o de Cannes3, servem para que as estrelas provem que existem além da tela, que existem em carne e osso. Mas não só isso: devem estar tão radiantes quanto nas telas. Essa precisão não pode correr riscos. Rugas, espinhas, imperfeições e traços mortais jamais devem

3 _{Tradicional premiação internacional do cinema mundial, que teve sua primeira edição em} 1946 e ocorre até os dias de hoje, na França.

ser expostos. É nesse contato mais direto, da estrela com seu público, que o mito se vê posto à prova. Nesse momento, trava-se um confronto entre mito e realidade, aparência e essência. Ser real é fazer com que a aparência reflita a essência, o conceito, a fala do mito. Como disse antes, o mito se engrandece pelo seu poder de culto, de uso. Nesse duelo entre público e estrela, o mito precisa continuar sobre-humano, ou correrá o risco de começar a ser desvendado. Nesse jogo de aparências, as estrelas amam-se, divinizam-se, autoproclamam-se mitos, não apenas para chamar a atenção para si, mas para igualarem-se ao seu duplo, sustentando a sobrevivência passageira desse duplo, reanimando a fé em si mesmas.