LINGUAGEM E DIALETO MUSICAL SINGULAR

Após um aprimoramento contínuo auxiliado pelo contexto, reflexo da dedicação movida pela paixão, o instrumentista – que, em um primeiro momento, pode ter se dedicado aos rudimentos técnicos de seu instrumento – domina a sua linguagem básica, e, por fim, entra em processo constante de assimilação e introjeção da linguagem musical como forma de expressão, ficando aquela linguagem de tal modo incorporada ao seu eu que passa a atuar como um dialeto particular que pode emocionalmente ser compreendido pelo corpus de sua platéia como uma identidade musical única. Então, assim como suas atitudes e direcionamento artístico, também o domínio instrumental pode contribuir para a mitificação musical e para a formação do duplo artístico. Quando se atinge esse estágio, o ato de tocar torna-se trivial como o ato de falar. Quando se chega a uma singulariedade universal no ato de tocar, o astro se torna espetacular e divino.

Assim sendo, a questão técnica (a habilidade técnica de tocar ou falar – afinal, como disse Barthes (2009), o mito é uma fala) passa para um plano secundário e o que aparece é a camada mais profunda, ou seja, o campo das emoções e reflexões interiores que se utiliza da técnica para se fazer ouvir, para ganhar vida e percorrer o mundo. Como pergunta e responde Williams (2011, p. 58): “De onde veio o som de Miles Davis? De dentro de Miles Davis, obviamente, depois que ele adquiriu a confiança para ir além das influências externas e tocar a sua própria música”. Trazendo para du Pré, tem-se o que segue: “Jacqueline amava sua gravação do Concerto, de Schumann; sua interpretação, sombria e melancólica, expressava o inexpressável” (EASTON, 1989, p. 213). Como esse apontamento de Easton (1989) relata, assim como um compositor conquista sua personalidade singular musical, o mesmo pode ocorrer com um intérprete. E completanto com Hendrix (HENDRIX in LAWRENCE, 2007, p. 117): “Voce escuta os sons na sua cabeça ou no seu

coração e envia uma mensagem para os dedos. É essa a minha técnica”. Ou seja, todos os recortes propostos parecem ilustrar a ideia de domínio da linguagem musical incorporada e introjetada com um alto grau de expressão artística.

Ainda que eu tenha falado de diferentes instrumentos musicais como a guitarra, o cello e o trompete, a relação é igual para qualquer instrumento, de qualquer estilo, incluindo a voz humana, instrumento igualmente importante, que se articula da mesma forma, com a variante de que o timbre de voz é uma marca pessoal, nata e intransferível, talvez o instrumento mais difícil de domar, embora ele já seja uma extensão natural do organismo humano. Pode-se deduzir, então, que os instrumentos são ingredientes temperados pela execução.

Se encararmos a linguagem como consequência da extensão, poderemos recorrer a Pereira (2011, p. 112): “Uma extensão tecnológica deve ser entendida, principalmente, como um novo modelo gramático a propor padrões de organização e de disponibilização de informações, qual uma linguagem (...)”. Quignard (1996) também enxerga a questão desse modo, e pontua que o homem compensa, com os instrumentos musicais, as limitações existentes em sua voz. Os instrumentos musicais vão aquém e além dos territórios aonde a voz humana pode alcançar. Por fim, o próprio McLuhan ilustra o exposto, quando se refere, metaforicamente, a Napoleão, dizendo que Napoleão compreendeu a gramática da pólvora. A pólvora dos artistas é acionada pelo mecanismo das extensões musicais, que fazem explodir toda a força interior de cada músico sobre a platéia. Lawrence (2007, p. 82) consegue perceber como essa gramática, extendida, atuava em Hendrix:

Todo mundo falava. A música seguia tocando. Havia o ruído de tráfego na Edgware Road. Tudo estava barulhento. E muito alto! Enquanto eu ficava sentada, a todo instante Jimi erguia os olhos e dizia alguma coisa sobre um som. Como o som do disco... o som da TV... o som de um táxi lá fora. Sempre alguma coisa a ver com um som. Passados dez minutos, comecei a sacar que ele ouvia os sons de uma maneira diferente de todo mundo.

Retirava as coisas do ar e colocava em seu grande vaso de sons. Depois as convertia numa nota musical e então voltava a jogar Banco Imobiliário. Escutava como nenhum de nós escuta. Para Jimi, o som sempre esteve ligado a descobertas.

Esse talento de filtragem sonora de Hendrix é de suma importância. Como questiona Quignard (1996), após a Segunda Guerra Mundial e seus desdobramentos tecnológicos, e, ainda, após a eletrificação do mundo, o homem vive inundado por melodias incessantes aonde quer que esteja, aonde quer que vá. Esse traço é, ao mesmo tempo, maravilhoso e repugnante. Os espaços de silêncio e reflexão são aniquilados pela música incessante que cerca o homem, dia e noite, seja a produzida pelos instrumentos musicais, pelas vozes humanas, ou por toda a sinfonia de ruídos mecânicos, elétricos e eletrônicos que o acompanham diariamente. Ao ser abundante e incessável, a música pode despertar mais raiva do que amor.

Além de Hendrix, Davis também tinha a sua gramática. Williams (2011, p. 83) aponta que o músico era “(...) um improvisador de grande personalidade, cuja assinatura tornava-se imediatamente aparente a cada simples frase”.

A questão da descoberta de novos caminhos sonoros pode ser percebida igualmente em du Pré, Hendrix e Davis. No caso deste último, uma fala do pianista Keith Jarrett (JARRET in WILLIAMS, 2011, p. 76-77) relembra o trabalho musical do trompetista com o pianista Gil Evans, nessa busca pela superação: “Se Miles jamais tivesse feito todas aquelas coisas com Gil Evans, ele provavelmente jamais teria perseguido aquele som que continuou a perseguir pelo resto de sua vida”. Perseguir o som significa que o processo é mais importante do que o resultado musical. Trata-se de um autotelismo musical. Perseguir significa que, assim como a vida, uma carreira musical é um processo que jamais cessará e que o verdadeiro artista é um inconformado à procura de novos desafios.

Williams (2011, pp. 52-53) diz que o músico “(...) provaria, não apenas estar familiarizado com os níveis mais altos do instrumento, mas também ser altamente expressivo ao utilizá-lo (...)”. Essa extensão era tão forte em du Pré ao ponto de condicionar sua existência à extensão. Como relembra Easton (1989, p. 11), “aos 17 anos, Jacqueline começou a se perguntar: quem eu sou quando não estou tocando cello? (...) Ela nunca respondeu a essa questão sobre sua identidade para além do instrumento que a definiu”. Em resumo, temos um exemplo no qual o duplo toma o lugar do ser original e a extensão passa a desempenhar um papel de órgão vital para a vida artística e pessoal da estrela.

Permito-me inferir que o verdadeiro artista é aquele para o qual o processo de elaboração artística é a própria recompensa. O verdadeiro artista é sempre um autotelista. Seja uma guitarra, um trompete, um cello, um sintetizador, um tablet ou a própria voz, as extensões musicais requerem muito empenho e suor. Essa perseguição constante a algo que não se sabe extamente o que é não deve ser confundida com uma busca superficial por fama, poder ou domínio técnico como virtuosismo narcisista. Trata-se de um processo no qual, ao apoiar-se de forma equilibrada no tripé da extensão musical, gera-se uma metamorfose exponencial, um movimento de energia crescente e a extrapolação da linguagem artístico-sonora. Esse processo movel provoca na platéia constantes momentos de espanto, encantamento, enfeitiçamento, admiração e até fanatismo. Ou seja, ajuda a formar o mito.

Agora, irei apontar como esse domínio técnico de linguagem e instrumento musical, associado à performance, pode ser encarado como um ato heroico.