As histórias do cinema brasileiro: Francisco Silva Nobre e Alex Viany no front

Os estudos de cinema em nosso país possuem uma dinâmica sui generis oriunda de um processo cultural potencializado a partir da década de 1920. Desse período até meados do século, a cultura cinematográfica teve sua chama acesa devido ao papel decisivo desempenhado por Cineclubes, Companhias Cinematográficas, Revistas e Suplementos Culturais na imprensa escrita1, que proporcionaram o mínimo envolvimento de intelectuais, críticos e cineastas com a Sétima arte, embora ainda marginalizada no interior da sociedade brasileira. Tal quadro de marginalização, porém, começaria a se alterar significativamente no início dos anos de 1950. Congressos de cinema, como o I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro (1952), realizado em São Paulo, o I Congresso Nacional do Cinema Brasileiro (1952), no Rio de Janeiro, e o II Congresso Nacional do Cinema Brasileiro (1953), em São Paulo, arregimentaram adeptos da cinematografia brasileira e iniciaram um processo em que a cultura cinematográfica nacional, de fato, obteria uma carga maior de legitimidade enquanto atividade cultural, passando a ser discutida mais enfaticamente.

Intrinsecamente ligada às propostas de modernidade, que no Brasil remontam ao século XIX e ganham maior estofo no decênio de 1920, por ocasião da Semana de 22, essa cultura cinematográfica nacional da metade do século XX propiciou uma profusão de estudos

1 _{Ente os Cineclubes merecem destaque: Chaplin Club (1928-1931), fundado por Otávio de Faria, Plínio} Sussekind Rocha, Almir Castro e Cláudio Melo; Clube de Cinema de São Paulo (1940), surgido nos quadros da atual Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP) por iniciativa de Paulo Emílio, Lourival Gomes Machado e Décio de Almeida Prado; Segundo Clube de Cinema de

São Paulo (1946-1949), que teve à frente Almeida Salles, Múcio Porphyrio Ferreira e Rubem Biáfora; Clube de Cinema da Faculdade Nacional de Filosofia (1946), tutelado por Plínio Sussekind Rocha, e Círculo de Estudos Cinematográficos (CEC-RJ) (1948), surgido por iniciativa de Alex Viany, Moniz Viana e Luiz Alípio Barros.

Entre as Companhias Cinematográficas: Foto-Cinematográfica Brasileira (1907-1909), fundada por Giuseppe Labanca e Antonio Leal; a Brasil Vita Filme (1935-1940); a Cinédia (1930 até os dias atuais); a Atlântida

Cinematográfica (1941 até os dias atuais); a Sonofilms (1930-1941); a Companhia Cinematográfica Vera Cruz

(1949-1954); a Cinedistri (1949 ao início dos anos de 1980); a Companhia Cinematográfica Maristela (1950- 1957); a Kinofilmes (1952-1954); a Flama Filmes (1950-1958); a Multifilmes (1952-1954); a Saga Filmes (1958- 1971). Entre as Revistas e os Cadernos de jornais: O Cinema (1913); Theatro e Film (1917); A fita (1918);

Palcos e Telas (1918); Paratodos (1919-1925) e seu desmembramento em Cinearte (1926-1942); Selecta (1923-

1930); A Scena Muda (1922-1955); O Fan (1928-1930), vinculada ao Chaplin Clube; Clima (1941-1944); Filme (1949); a Revista de Cinema (1954-1957/1961-1964), em Minas Gerais; o Suplemento Literário, do jornal O

Estado de São Paulo (1956); a coluna de cinema do Jornal do Brasil (1957); a Revista de Cultura Cinematográfica (1957-1963); a Cinemateca (1959), publicação da Cinemateca do MAM-RJ (MIRANDA &

de cinema no Brasil, com a implementação efetiva de Cinematecas e Centros de pesquisa cinematográficos2 surgidos na década anterior, o estreitamento do contato da intelectualidade brasileira com os filmes clássicos do cinema mundial e a abertura de caminhos à interação dos profissionais (em especial, jornalistas, técnicos, produtores, cineastas e agitadores culturais) com uma bibliografia cinematográfica mais atualizada. Naturalmente associados a projetos nacionalistas — potencializados no Brasil a partir da Primeira Guerra Mundial (PECÁULT, 1990, p. 15) e já dissociados das teorias raciais e ambientais típicas do período da República Velha (ORTIZ, 1985, p. 22) —, sobretudo ligados à ideia de superação do ―atraso brasileiro‖ e de reflexão acerca de novas formas de sociabilidade, esses profissionais se enveredaram num mergulho mais profundo na história de nosso cinema3, ancorando-se em leituras da realidade brasileira4 consubstanciadas por inúmeros atores sociais que se entrincheiravam, especialmente, no Instituto Superior de Estudos Brasileiro (ISEB)5 e nas fileiras do Partido Comunista Brasileiro (PCB)6.

2 _{Gostaríamos de destacar cronologicamente entre as Cinematecas e os Centros de estudos cinematográficos: o}

Centro de Estudos Cinematográficos de São Paulo (CEC-SP) (1950); o Centro de Estudos Cinematográficos de Minas Gerais (CEC-MG) (1951); a Cinemateca Brasileira (1956), que teve sua gênese na Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) em 1949; o Centro de Orientação Cinematográfica (1953), criado

pela Conferência Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB); o Centro de Estudos Cinematográficos (1954), surgido na Faculdade de Filosofia do Rio de Janeiro; e a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) (1957), Cf. (MIRANDA & RAMOS, 2004).

3 _{Concordamos com a tese presente na bibliografia consultada (SÁ NETO, 2003; GALVÃO, 1981; MIRANDA} & RAMOS, 2004; RAMOS, 1987; XAVIER, 2001) segundo a qual todos os aspectos apontados nas notas anteriores tomados em conjunto produziram um desenvolvimento mais acelerado da cultura cinematográfica nacional. No entanto, discordamos do elemento dessa tese que deslegitima o papel importante de iniciativas anteriores aos anos de 1950. Só para citar alguns exemplos, que inclusive são dados expressos nessa fortuna crítica apontada, mas são deslegitimados nas urdiduras de enredo, já no decênio de 1920, Pedro Lima, nas revistas Paratodos, Selecta e Cinearte, fez campanha em prol do cinema nacional, tomando como protagonista Antonio Leal. Nas duas décadas posteriores, Adhemar Gonzaga, nas páginas de Cinearte, preocupou-se com o cinema nacional. Por fim, Vinícius de Moraes, que, poucos sabem, foi crítico de cinema do jornal carioca A

Manhã, tratou do cinema nacional em seus artigos. Isso na esfera da crítica cinematográfica. Se formos para o

campo da produção, automaticamente seremos encaminhados para a significação da Cinédia e da Atlântida. À luz desses exemplos, convém ressaltar que a força de uma memória histórica que unifica os ocorridos da década de 1950 e 1960 e fragmenta os empreendimentos no campo do cinema nacional anteriores a essa datação plasma a bibliografia apontada. Nela, está implícita a ideia de que o passado (antes do decênio de 1950) do cinema nacional/cultura cinematográfica se resumiu a empreendimentos isolados/fragmentados, não conseguindo efetivar uma cultura cinematográfica nacional.

4 _{Todos estes elementos serão desenvolvidos com maior profundidade no terceiro capítulo, momento em que nos} aprofundaremos, entre outras questões, na reflexão acerca da conjuntura histórica na qual Paulo Emílio traz para o bojo do debate sobre cinema nacional sua interpretação histórica.

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Criado em 1955 no intento de promover o estudo e divulgação das ciências sociais no país, tendo com figuras de proa Hélio Jaguaribe, Nelson Werneck Sodré, Álvaro Vieira Pinto, Roland Corbisier, Alberto Guerreiro Ramos e Wanderley Guilherme dos Santos. Embora não façam uma pesquisa específica sobre o ISEB, a síntese sobre o Instituto tecida por Jacob Ginsburg e Rosangela Patriota nos dão uma noção precisa de sua significância: ―Em verdade, o Iseb foi o resultado da junção, evidentemente reformulada e ampliada, da Liga de Emancipação Nacional — fundada por nacionalistas de tendência de esquerda e de direita, e teve, entre seus integrantes comunistas, defensores árduos de posições nacionalistas — com o Grupo Itatiaia — criado em 1952 por intelectuais cariocas e paulistas, que possuíam uma postura menos radical em relação às bandeiras nacionalistas.

Inserido nessa conjuntura, em que também ocorria a publicação em revistas e jornais de inúmeros panoramas cronológicos atinentes ao cinema brasileiro7, muito embora não fosse figura de proa no interior da seara cinematográfica, tampouco historiador, Francisco Silva Nobre, cearense de Morada Nova, mas de trânsito constante no Rio de Janeiro e editor dos Cadernos da Associação Atlética Branco do Brasil (AABB), publicou o opúsculo Pequena história do cinema brasileiro (1955). Considerado a primeira obra de maior envergadura que versa especificamente acerca da história do cinema nacional, o trabalho de Silva Nobre consiste num apanhado cronológico, cuja disposição em arrolar nomes de personalidades ligadas ao cinema, títulos de filmes e eventos dos quais dispunha de dados e informações é entremeada por alguns escassos comentários críticos, que, entretanto, nos subsidiarão na reflexão acerca da postura crítica de Paulo Emílio nessa conjuntura.

Formalmente, o texto é dividido em algumas considerações iniciais sob o título ―À guisa de introdução‖, na qual Silva Nobre expõe as perspectivas da pesquisa; numa seção intitulada ―Antecedentes históricos‖, delineia uma sintética cronologia de acontecimentos demonstrativos do interesse das civilizações em projetar imagens, bem como faz referência às primeiras projeções do cinematógrafo na França e no Brasil; outra seção é dedicada exclusivamente ao cinema brasileiro e nominada ―O primeiro giro de manivela‖, que, no entanto, percorre de 1903, datação atribuída à filmagens do português Antônio Leal na Avenida Central, no Rio de Janeiro, até 1954, momento em que menciona, dentre outros eventos, a realização do I Festival Internacional de Cinema, em São Paulo; e por fim, numa conclusão intitulada ―Panorama Atual‖, tece mais precisamente comentários e expõe pontos de vista acerca da situação do cinema nacional no primeiro quadrimestre de 1955.

Em vista disso, a temática nacionalista e a questão do popular sempre foram centrais nos debates e nas reflexões do ISEB, porém não de forma homogênea porque, em várias situações, houve a opção pelo socialismo moderado, em contraposição às posturas mais radicais que foram adotadas, especialmente, por Álvaro Vieira Pinto e por Wanderley Guilherme dos Santos. [...] As ideias isebianas foram fundamentais para inúmeras ações do Centro Popular de Cultura da UNE e muitas delas foram veiculadas pelos Cadernos Brasileiros, pela Revista Civilização Brasileira, editados por Ênio da Silveira, e pela História Nova, sob responsabilidade de Nélson Werneck Sodré‖ (GINSBURG & PATRIOTA, 2012, p. 136). Acerca de trabalhos específicos atinentes ao ISEB, sugerimos as pesquisas de Caio Navarro de Toledo, Cf. (TOLEDO, 1982, 2005).

6 _{No que diz respeito ao PCB, Cf. (CARONE, 1982, 3 vols.; PANDOLFI, 1995).} 7

Merecem destaque: Roteiro do cinema mudo brasileiro (1953), de Pery Ribas; História do cinema brasileiro

(sonoro) (1953), de Salvyano Cavalcanti de Paiva; Subsídio para uma história do cinema pernambucano (1953),

de Jota Soares; São Paulo é hoje o centro mais importante da produção cinematográfica de todo o país (1954), de Flávio Tambellini; O ciclo de Cataguases na história do cinema brasileiro (1954), de Humberto Mauro; A

história do cinema em São Paulo (1954), de Walter Rocha; Pequena história do cinema brasileiro (1954) e As idades do cinema brasileiro (1954), de Benedito J. Duarte; Notas para uma história do cinema brasileiro

(1954), A história do cinema brasileiro – capítulo I (1956) e A história do cinema brasileiro – capítulo II (1957), todos de Adhemar Gonzaga; e Subsídios para uma história do cinema em São Paulo (1957), de Múcio P. Ferreira; Cf. (SÁ NETO, 2003).

Alguns argumentos e características marcam profundamente Pequena história do cinema brasileiro. São eles: a ideia de que já existia cinema propriamente brasileiro, porém sua história ainda não havia sido contada; a menção, mesmo que tímida, ao evolucionismo e sua aplicação à nossa cinematografia; a solicitação de benevolência dos leitores diante de tarefa tão árdua que recaía nas costas de quem se aventurava a escrever a história do cinema brasileiro; a menção ao início do cinema no Brasil, descrevendo tanto as primeiras exibições quanto a primeira filmagem de que dispunha de informações; a preocupação em justapor o maior número possível de dados, mesmo que descritivamente, de produção e exibição de filmes documentários e ficcionais, curta, média ou longa-metragem, em possíveis articulações com o que acontecia no cinema mundial; a reflexão que polariza cinema brasileiro versus cinema estrangeiro e encontra na invasão de nosso mercado interno um dos principais entraves à nossa industrialização cinematográfica; e, por fim, a cobrança para que o Estado assuma o papel de propiciar a industrialização do cinema nacional.

Ator principal em praticamente todos os seus comentários críticos, aparece um corte ideológico nacionalista, por meio do qual Silva Nobre demonstrará sua postura de ―assistente cônscio‖ do cinema brasileiro. Entretanto, como afirma Arthur Autran F. Sá Neto, seu nacionalismo não consiste no nacionalismo de esquerda (SÁ NETO, 2003, p. 147), haja vista suas críticas à postura comunista dos argumentos de Aberto Cavalcanti na obra Filme e realidade (1953)8, que podem ser confirmadas numa leitura atenta da obra de Silva Nobre9.

Logo no início de seu opúsculo, numa epígrafe bastante sugestiva escrita de próprio punho, Silva Nobre deixa bem claras as suas intenções, pontuando a crença na existência de um cinema propriamente brasileiro, porém sem uma narrativa que conte essa história, salientando:

Ainda não foi escrita a história do Cinema Brasileiro; o presente opúsculo não pretende preencher essa lacuna, mas, apenas, relembrar, de maneira sucinta, alguns momentos de nossa evolução cinematográfica. Não procuramos fazer trabalho de análise, limitando-nos à apresentação de dados colhidos nas parcas fontes de que dispomos para estudar o assunto.

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Nesta obra, Cavalcanti, já o produtor geral da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, discute todos os elementos componentes da estrutura cinematográfica, pontuando seu caráter de indústria e arte, bem como historia as várias manifestações do desenvolvimento cinematográfico mundial.

9 _{Uma das críticas mais efetivas de Silva Nobre aos argumentos de Cavalcanti, que ao mesmo tempo revelam o} caráter não esquerdizante de seu nacionalismo, é a seguinte: ―[...] são múltiplos os problemas em que se debate o Cinema Brasileiro, talvez mais amplos que os assinalados por Cavalcanti em seu livro, e somente a união de todos os interessados em torno de um programa de requisitos mínimos poderá obter o êxito almejado e abrir para ele o caminho do progresso que todos sonhamos em proveito da cultura e da economia nacionais‖ (SILVA NOBRE, 1955, p. 122).

Excusamos-nos, por isso, das falhas e omissões em que incorremos (SILVA NOBRE, 1955, p. 5).

A constatação de que não havia sido escrita uma história do cinema brasileiro é consenso entre os pesquisadores dos anos de 1950, não deixando de ser uma verdade óbvia, todavia traz alguns desdobramentos interessantes que merecem maior atenção. No decênio anterior, Vinícius de Moraes, que havia atuado com êxito na crítica de cinema do jornal carioca A manhã, escrevendo nas páginas da revista Clima, pontuava:

Não posso ser o historiador do cinema brasileiro. Primeiro, porque ele ainda não tem uma História; segundo, porque se a tivesse não seria eu a pessoa mais indicada para contá-la, que a conheço imperfeitamente. O meu interesse atual pelo Cinema no Brasil é uma vontade de vê-lo surgir mais que qualquer coisa (MORAES, 1944 apud SÁ NETO, 2003, 133).

Temos aqui dois sentidos do termo história. O autor salienta que o cinema brasileiro não possui uma ―História‖, isto é, eventos e ações humanas ligados diretamente ao cinema nacional ao longo do tempo. Consequentemente, uma narração desses eventos e ações seria impossível, indignos de serem adjetivados ―brasileiros‖. Tal argumento nos remonta para uma questão que parece superada em Silva Nobre, explicitando de certo modo um deslocamento da mentalidade acerca do cinema nacional nos anos de 1950. Apesar de a ideia do nacional estar presente no trecho do pesquisador, suas colocações reconfiguram o que havia sido colocado por Vinícius de Moraes nos anos de 1940, na medida em que o autor não desconsidera a existência de uma ―História‖ do cinema propriamente brasileiro — ou seja, dos eventos e ações inerentes ao cinema nacional ao longo do tempo dignos do adjetivo brasileiro —, mas, sim, apenas menciona a não existência de uma narrativa sobre ela.

Ainda no trecho supracitado, Silva Nobre não deixa dúvidas que não é sua intenção escrever uma história do cinema nacional propriamente dita, mas, sim, relembrar sucintamente ―alguns momentos de nossa evolução cinematográfica‖. Aqui, por um lado, surge, mesmo timidamente, a noção de evolução e, por outro, ressoa a solicitação de benevolência aos leitores.

No tocante à ideia de evolução, que, mesmo timidamente, é aplicada por Silva Nobre à nossa cinematografia, cabe dizer que ela marcará o decênio de 1950, uma vez que a bibliografia cinematográfica que chega aos pesquisadores brasileiros a traz na bagagem. Somente como exemplo, o francês Georges Sadoul, em sua Histoire Génèrale du cinéma Mondial, escrita em quatro tomos de 1946 a 1952, de acordo com Michèle Lagny (1992), compõe sua narrativa atinente à história do cinema mundial com base na ideia de progresso, isto é, de uma arte em plena evolução, que se desdobra dos ―pioneiros‖ até o momento de sua

urdidura. Quanto ao apelo pela benevolência dos leitores, também será usual no período. Grande parte dos pesquisadores solicitará certo comedimento nas críticas a quem, diante de tarefa tão árdua como escrever a história do cinema brasileiro, se aventurou a fazê-lo. Como exemplo, mesmo Adhemar Gonzaga, possuidor do maior e mais organizado arquivo de cinema nacional dos anos de 1950, justificava as dificuldades com base na demora na colheita de dados, quando existiam, e nas dificuldades em sua leitura devido à não classificação10.

Outro tema interessante aparece na menção feita por Silva Nobre ao início do cinema no Brasil, descrevendo tanto as primeiras exibições quanto a primeira filmagem de que dispunha de informações. Na seção ―Antecedentes Históricos‖, o autor explicita exibições no país:

Logo teve início a penetração do Cinema em todo o extenso território nacional; assim é que, em março de 1898, em Belo Horizonte, o sr. M. Mardoc, com aparelho Édson, realizou as primeiras exibições na capital mineira, tendo por local a residência do sr. Hermilo Alves, na rua Goiás (SILVA NOBRE, 1955, p. 11).

Já na seção ―O primeiro giro da manivela‖, salienta no primeiro parágrafo:

No dia 5 de novembro de 1903, o português Antonio Leal realizou os primeiros movimentos de câmara cinematográfica no Brasil, filmando cenas naturais na Avenida Central (hoje, Rio Branco). Há dúvidas, porém, quanto ao ano em que isso se deu, pois temos lido referências, também, a 1902 e 1905. A data foi, por esse motivo, proclamada como o ―Dia do cinema brasileiro‖ (Ibid., p. 12).

Afere-se nesses dois trechos o valor que Silva Nobre atribui à exposição do maior número possível de informações de que dispunha, pois até chega a aventar outras duas possibilidades de datação do suposto ―Primeiro giro da manivela‖ em terras nacionais (1902 e 1903). Ainda é válido ressaltar que, mesmo que houvesse dúvidas quanto à datação, a atribuição da uma primeira filmagem no Brasil ao português Antonio Leal não era novidade no decênio de 1950. Pedro Lima já se enveredara em tal atribuição nos anos de 1920 (LIMA, 1924 apud SÁ NETO, 2003, p. 132), sendo possivelmente a principal fonte utilizada por Silva Nobre, demonstrando de sua parte também certa preocupação com a marca de origem do cinema nacional.

A preocupação, mesmo que descritiva, de justapor dados referentes à produção e exibição de filmes documentários e ficcionais, de curta, média ou longa-metragem, em possíveis articulações com o que acontecia no cinema mundial também surge com frequência

10 _{Gonzaga afirmara com muita clareza: ―[...] escrever a História do Cinema Brasileiro é tarefa árdua e demorada} que demanda colheita de dados onde eles não estão classificados e prontos para cômodas consultas‖ (GONZAGA, 1954 apud SÁ NETO, 2003, p. 140).

em Pequena história do cinema brasileiro. A produção de filmes de longa-metragem ficcionais e a ideia de Bela época do cinema brasileiro entre 1908 e 1911 — uma das principais marcas da posterior empreitada de Paulo Emílio — aparecem em descrições, contudo não a ponto de constituírem a linha mestra do livro ou ganharem algum realce, uma vez que dados sobre produções de curtas-metragens e documentários, exibições, inaugurações de salas de cinema, surgimento de produtoras, cineclubes, filmotecas e revistas cuja temática é cinema é que ditam os rumos da crônica de acontecimentos empreitada por Silva Nobre.

Esses elementos nos remetem à predisposição do pesquisador em explicitar não somente a produção de filmes de longa-metragem ficcionais ou realçar uma Bela época, mas todos os acontecimentos dos quais possuía informação. Sob esse prisma, quatro trechos merecem ser expostos aqui com maior aprofundamento.

No primeiro, Silva Nobre enquadra a história do cinema nacional dentro da história do cinema mundial, fator que passa diretamente pela não predileção por produção nacional de longas-metragens ficcionais. Ao apontar as exibições de filmes estrangeiros no Brasil, logo após enfatizar as primeiras projeções dos irmãos Lumière na França, o pesquisador expõe:

Apesar da distância que nos separava dos principais países do mundo, não demoramos a conhecer a importante descoberta. Pouco mais de um ano depois da estreia oficial do Cinema, 1897 registrou para nós as seguintes ocorrências significativas: — 15 DE JANEIRO: primeira apresentação do ―Kinetografo‖ de Édison, no Teatro Lucinda, no Rio de Janeiro. — 15 DE JULHO: o empresário Henri Picolet, ainda no Teatro Lucinda, iniciou a exibição de filmes, no Brasil, pelo sistema Lumière. — 30 DE JULHO: começou a primeira temporada carioca de cinema, com aparelho Lumière especialmente importado. As sessões eram realizadas no ―Salão de Novidades‖, à rua Ouvidor 141, sendo o negócio explorado pelo Sr. Sales Segreto; a aceitação pública foi enorme (Ibid., p. 11).

Nota-se que são trazidas para o debate informações sobre atividades estrangeiras extra produção cinematográfica nacional de longas-metragens ficcionais. Na verdade, Silva Nobre atribui mesmo ênfase à exibição, pois todos os filmes exibidos no período e retratados pelo pesquisador consistem em curtas-metragens: documentários de atualidades e estrangeiros. Obviamente, os dados à disposição do pesquisador é que ditaram o ritmo dessa descrição.

No segundo, iniciativa de igual teor é efetivada. Nele, Silva Nobre faz menção explícita à chegada do cinema falado no Brasil e a consequente discussão sobre ele,