Impressões Radiográficas: a gravura como retrato da morte

Como um desdobramento de (Des)Figuração, a série de gravuras

Impressão Radiográfica I, II, III, IV, V e VI giram em torno da pesquisa da soma entre

as radiografias e a técnica da gravura em metal. A ideia originou-se ao trabalhar com as possibilidades de materialidade e transparências que as radiografias possuem e as impressões que elas carregam do corpo humano e, neste caso, mais especificamente do crânio. Pensei nesta construção como um retrato radiográfico gravado e de modo que este rosto fosse reconstruído e ganhasse outras marcas e impressões.

Refletindo sobre o fato de que o processo da radiografia consiste em ser uma impressão em um filme radiográfico e trata-se da projeção de um corpo tridimensional para uma imagem bidimensional, oferecendo assim uma nova interpretação que, uma vez revelada, proporciona uma representação que distingue estruturas e tecidos em uma imagem bidimensional composta de preto, branco e tons de cinza sobrepostos. Sendo assim, pensei em transferir meus retratos radiográficos para a técnica da gravura desdobrando-se em nova impressão sobre os trabalhos anteriores.

Novamente aqui, o crânio é ressignificado, a partir de radiografias que ganharam uma face pela ação da tinta, para gravuras que recebem uma nova história.

Com isso, a relação sugerida com a gravura em metal deve-se ao fato de se trabalhar os processos em escalas de cinzas, uma espécie de radiografia produzida em técnicas tradicionais. Como dito antes, a imagem distingue estruturas e tecidos de um corpo tridimensional e que passou a ser uma representação bidimensional de um rosto a partir de um crânio.

Todas essas questões trouxeram a possibilidade de testar e ver qual seria o resultado e ressignificar aquilo que já fora redefinido através das interferências sobre a chapa radiográfica, assim seria um processo a partir de outro processo.

Pesquisando quais poderiam ser as possibilidades para trabalhar as radiografias com gravura em metal, o processo de fotogravura73, “método fotográfico

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de gravar imagens em chapas de metal” (MONFORTE, 1997, p. 133), tornou-se o mais indicado.

Devido a algumas limitações técnicas, a transferência foi feita de forma simplificada utilizando impressão a laser de toner preto, com as radiografias previamente escaneadas e trabalhadas em um editor de imagens – Photoshop – para ajustar os contrastes, a exposição e serem espelhadas para que no momento da impressão e da transferência possa ter uma gama de tons variados.

Em seguida, utilizando solvente (thinner), a imagem é passada para a placa de cobre e apenas a tinta preta fica fixada, servindo como isolante das áreas que não eram para ser afetadas pelos ácidos nos processos de água-tinta e água- forte. Neste ponto, a placa pode ser submetida por todos os métodos tradicionais e etapas subsequentes de cada técnica.

Foi feito um recorte inicial das radiografias que seriam retrabalhadas na gravura. A escolha se deu por três critérios: primeiro uma questão de proporção, quais imagens que teriam uma proporção próxima para que as gravuras tivessem um padrão de uma série; o segundo critério foi à relação entre transparências e interferências que criei nas chapas radiográficas.

Pelo fato da construção dos rostos terem sido realizadas e experimentadas de maneiras diversas, os resultados, apesar de coerentes, possuem um volume de densidades variado e por essas densidades a gama de sobreposições das camadas são distintas. Isso poderia variar no momento da transferência para a placa de cobre e, além disso, a questão do quanto a transparência da radiografia poderia revelar qualidades na impressão nas gravuras, que pudesse ser exposto isso de forma clara.

O terceiro critério foi por questão visual ou estética, ou seja, quais radiografias me interessaram mais e que poderiam me apresentar resultados satisfatórios, o que também está relacionado ao critério número dois.

Sendo assim, as imagens escolhidas foram seis das dez chapas que mediam 14 x 12 cm e foram reduzidas proporcionalmente para placas de cobre de 12,5 x 10,8 cm [Figura 40]. A escolha por esse tamanho foi por questões técnicas do momento que os trabalhos foram feitos. Cada uma das gravuras da série teve uma metodologia de pesquisa, buscando resultados diferentes a serem explorados.

Figura 40. Esquema comparativo radiografias/gravuras

As séries Impressão Radiográfica I, II, III, IV e VI tiveram como processo a transferência para o cobre por meio da técnica de fotogravura; já para o trabalho

Impressão Radiográfica V foi adotada a técnica da maneira-negra e a observação e

o desenho na passagem da imagem para a matriz de metal.

Dessa forma, estes métodos ainda se subdividem em mais dois modos.

Impressão Radiográfica I e II [Figura 41 e 42] apenas foi adotada a transferência de

imagem por uma matriz impressa em impressora a laser com thinner para a placa de cobre.

Figura 41. Thiago Fernandes, Impressão Radiográfica I, 2011/2012. Água-tinta, 10,8 x 12,5 cm

Figura 42. Thiago Fernandes, Impressão Radiográfica II, 2011/2012. Água-tinta, 10,8 x 12,5 cm

Após isso, o papel cola na placa por causa do toner da tinta da impressão laser e com água é retirado a camada de papel, e o que fica no cobre é apenas a película de tinta da imagem inicial. Após isso, o procedimento de técnica de gravura aplicado foi à água-tinta.

No processo de água-tinta, a chapa de metal é tratada com pó de breu, em que ele é posteriormente derretido por aquecimento formando uma fina camada e transforma-se em verniz.

Em seguida, a placa de cobre, que está com a imagem transferida e sobre ela o breu derretido, é imersa em uma solução de percloreto de ferro que tem a função de corroer aquelas não vedadas pelas camadas de toner que ficaram grudadas no cobre.

A “mordedura”, termo usado por gravadores para definir essa ação do cloreto na chapa, grava a imagem que foi delineada pelo processo todo. Tradicionalmente, na produção de uma água-tinta, o gravador utilizando a resina trabalharia no metal isolando as áreas às quais ele não quer que o ácido aja, fazendo com que só sejam corroídas as partes desprotegidas. Neste caso, com a fina camada da tinta laser no cobre, ela já tem essa função da resina que protege as partes que não devem ser “mordidas” pelo percloreto.

As placas ficaram na solução química por um tempo de ação bastante prolongado; uma média de quinze minutos por placa. Após isso, limpando-se a placa e retirando-se o breu e a camada da tinta laser, tem-se o resultado que deverá em seguida passar por todos os processos tradicionais de impressão da gravura em metal. Neste momento é que se apresenta uma característica destes dois trabalhos, a questão do acaso.

Apesar de todo o processo técnico, o resultado das imagens foi imprevisível. Isso se deve a alguns fatores que criam o acaso no trabalho: a incerteza da transferência, pois o thinner agride demais o papel da transferência, podendo borrar partes da impressão e, além disso, partes da imagem original podem ser retiradas ou perdidas nesta ação.

Há também a questão de que, por mais que haja um tratamento prévio na imagem a ser passada para a placa, alguns nuances podem não se refletir no resultado final, pois no momento de se trabalhar com os ácidos da gravura é que se poderá saber o quanto houve um equilíbrio dos meios tons inseridos na chapa de cobre.

Nesse processo todo, o resultado que se apresentou foram duas gravuras impressas em preto que trazem marcas, camadas e gestos de ação de um trabalho anterior, as radiografias interferidas, porém está aqui ao mesmo tempo uma ressignificação de tudo isso.

A cor preta por sinal é um ponto interessante de análise. Por mais simples que pareça e pela tradição gráfica da cor, oriunda de uma mudança no século XV, com a imprensa de Gutenberg e os tipos móveis, mas também pela utilização e o desenvolvimento da tinta preta na confecção das páginas dos livros74. A criação de uma cor específica para impressão trouxe uma aproximação estreita com esta cor, em questões “materiais, técnicas, simbólicas e até mesmo oníricas” (PASTOUREAU, 2011, p. 113).

Entretanto, o preto não é apenas a cor da gráfica, é também a cor da morte. No período Neolítico, as pedras negras tinham relação com os funerais; no Egito antigo, esta cor representava a passagem para o além e não era carregada com o peso maléfico que a morte pode ter, mas algo positivo ligado ao renascimento, sendo inclusive a cor do deus Anúbis, que dentro destas simbologias, tinha a incumbência de levar o falecido ao túmulo. De certa maneira, o preto no Egito não tem necessariamente um teor negativo, porém é alusivo à transitoriedade do corpo a outro estado75.

Já na iconologia cristã, o preto bíblico está correlacionado ao sombrio, aos maus e as maldições, oposição da luz divina com o preto das trevas. A cor é aqui “de Satã, do pecado e da morte” (PASTOUREAU, 2011, p. 28), sendo uma imagem do inferno juntamente com o vermelho do fogo e suas punições que se contrapõe ao Divino e o branco da glória e ressureição76 [Figura 43].

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PASTOUREAU, Michel. Preto: história de uma cor. São Paulo: Ed. SENAC, 2011, p. 113-115. 75

Ibidem, p. 28. 76

Figura 43. Conhece-te a ti mesmo. Mosaico funerário encontrado na Ápia (San Gregorio), início do século III. Museu Nacional das Termas, Roma

Passando para as outras séries, Impressão Radiográfica III, IV e VI [Figuras 44, 45 e 46], todas tiveram processos semelhantes. As três gravuras foram pensadas na mesma lógica de transição das radiografias da série (Des)Figuração para a gravura em metal, cópia, tratamento de imagem, transferência e utilização da técnica da água-tinta para se obter uma matriz em metal. Feito isso, havendo uma forma base oriunda dessa ressignificação de imagens e sabendo que poderia haver perdas de informação neste método, voltei às chapas de metal e observando as radiografias originais, retrabalhei a matriz de modo a reconstruir novamente aquelas faces.

Figura 44. Thiago Fernandes, Impressão Radiográfica III, 2012/2013. Água-tinta e água- forte, 10,8 x 12,5 cm

Figura 45. Thiago Fernandes, Impressão Radiográfica IV, 2012/2013. Água-tinta e água- forte, 10,8 x 12,5 cm

Figura 46. Thiago Fernandes, Impressão Radiográfica VI, 2012/2013. Água-tinta e água- forte, 10,8 x 12,5 cm

Utilizei para isso as técnicas da água-tinta e água-forte; fui acrescentando informações perdidas e ao mesmo tempo colocando detalhes por mim considerados pertinentes, levando em conta também aqueles que os rostos possuíssem; isso sem que eles perdessem os elementos originários do crânio.

Sendo assim, houve uma mescla do que já existia e do que era novo, uma tentativa de, a partir do que visualizava, do que é a radiografia com suas camadas e variações de tons, desenvolver um método para minhas gravuras.

Os tons de cinzas variados da água-tinta era uma forma de que a transição entre o que eram transparências das chapas radiográficas e o que seriam as ações da tinta naquelas imagens iniciais pudessem se envolver nessa série de gravuras. De algum modo eu integro e crio detalhes e informação nestes novos retratos.

O trabalho com a água-forte já tem outra característica e se aproxima do desenho. Essa técnica serviu de maneira a criar áreas isoladas nos crânios, como se delineassem partes e ressaltassem marcas de cada face. Foi ainda a busca de gerar uma ação, da mesma maneira que o gesto do pincel com a tinta teve sobre as radiografias, permitindo vestígios nas reproduções.

Cada uma das três gravuras tiveram resultados distintos; neste quesito, algumas com partes mais rudes e outras um detalhamento mais suave, porém elas dialogam em alguns pontos.

Fato este para pensar a gravura também como um processo a partir do desenho que se faz relevante nos trabalhos de Claudio Mubarac; o retrato aqui se abre em possibilidades do repertório icônico do crânio77.

De Franceschi (2008, p. 4) salienta uma questão sobre Mubarac em relação a sua poética, o que se revela “era o retrato velado de sua estrutura óssea, a sombra radiográfica, replicada ao lado ou sobreposta pela sutil linha do desenho, sugerindo o limite de uma carnação inexistente” [Figura 47].

Figura 47. Claudio Mubarac, sem título, 2007-2008. Impressão digital, ponta-seca e buril sobre papel, 38 x 31 cm – da suíte Para Mary Selley: sobre os poetas

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DE FRANCESCHI, Antonio Fernando. A pequena grande obra de Claudio Mubarac. In: Claudio

Alguns dos meios e resultados por mim obtidos têm um pouco deste entendimento, pois as linhas e o desenho empregados em minhas gravuras velam o que a figura pode apresentar, uma caveira que traz consigo camadas de tecidos que na verdade não existem.

Por último, em Impressão Radiográfica V [Figura 48] saio do processo de transferência de imagem pela fotogravura para a chapa de cobre e trabalho com a técnica da maneira-negra. Aqui, parto do principio de que não terei mais a mesma aproximação de representação a partir das radiografias, o que não significa que não tivesse uma referência de origem.

Figura 48. Thiago Fernandes, Impressão Radiográfica V, 2012/2013. Maneira-negra, 10,8 x 12,5 cm

Baseio-me em uma reprodução já existente, mas todo o desenvolvimento é feito de forma mais “manual” e direta. Na maneira-negra, o preto na impressão é muito mais intenso em razão de como a superfície do cobre retém a tinta de impressão78. Outra característica a ser ressaltada é que a figura revela-se do escuro para o claro diferentemente das séries anteriores, a transparência não é uma questão aparente de fato e pensando na construção dos trabalhos anteriores, o

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preto se opõe a luz que a radiografia expõe. A proximidade de um rosto macabro é mais direta.

Essa noção do que é o macabro vem de um entendimento do século XIV, do fenômeno e compreensão da morte e suas representações nas artes e na literatura através das ars moriendi, sendo sua origem etimológica um tanto quanto controversa, mas talvez venha do árabe ou hebraico, ou até possivelmente de alguém chamado Macabrés79. Mas a morte não é velada e o cadáver em decomposição é assustador e revela o fracasso do homem e, portanto, há nesse período um horror perante a morte física e, aquilo que ela significa, e isso não se encontra na mentalidade do ser80. Consequentemente, as representações consideradas macabras são na verdade um amor à vida e tomada de consciência do que é a morte81.

Naturalmente, essa é uma concepção sobre o macabro relativa há séculos passados, porém a relação também é dada ainda, principalmente a partir do final do século XVIII, pelo fato de que a morte se torna “ao mesmo tempo atraente e terrível” (ARIÈS, 1977, p. 91), movimentando um medo desse desconhecido que não é revelado em ser representado82. Ariès (1977) coloca que:

Esse medo da morte manifestou-se, em seguida pela repugnância, primeiro, em representar e, depois, em imaginar o morto e seu cadáver. O fascínio pelos corpos mortos e decompostos não persistiu na arte e na literatura romântica e pós-romântica, com algumas exceções na pintura belga e alemã. Mas o erotismo macabro não deixou de passar para a vida cotidiana, naturalmente sem suas características perturbadoras e brutais, mas de forma sublimada, difícil de reconhecer – através da atenção dada à beleza física do morto. Essa beleza foi um dos lugares-comuns das condolências, um dos temas das conversações banais diante da morte no século XIX e até nossos dias (ARIÈS, 1977, p. 91).

As marcas são produzidas pelo raspador na chapa de cobre para se criar a figura em contraste com o preto intenso do fundo da maneira-negra, revelando a luz em uma operação poética contra o peso da superfície negra e libertando essa face macabra de Impressão Radiográfica V.

79

ECO, Umberto. História da Feiura. Trad. Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2007, p. 67. 80

ARIÈS, Philippe. Historia da morte no ocidente: da Idade Media aos nossos dias. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977, p. 34.

81

Ibidem, p. 92. 82

Como referência poética e técnica, Otto Dix é um artista pelo qual tenho certo interesse. Apesar de não lidar com o retrato, ele trabalha com as questões da morte e com procedimentos da gravura em metal que servem como base para algumas análises de minha produção.

Em sua série de cinquenta gravuras Der Krieg [Figuras 49 e 50], Dix aborda a morte através dos horrores da guerra por sua experiência no front de batalha em que esteve presente na Primeira Guerra Mundial. Seus trabalhos foram realizados no próprio campo de batalha, pois gravar era um instrumento de salvação pessoal, a “única maneira de apagar os vestígios de um mundo em derrocada. Em suas gravuras, o ácido nítrico corre sobre a chapa como sangue quente, penetra na carne viva do cobre e deixa um rastro profundo de dor e insensatez” (RIBEIRO, 2002. p. 8-9). Esse ponto, ou seja, a forma como Otto Dix lida com sua visão da morte na guerra e pela técnica, agregam percepções de como reconheço minhas impressões.

Figura 50. Otto Dix, Mortos diante da posição de defesa perto de Tahure, 1924. Água-forte, 19,7 x 25,8 cm

A representação dos crânios de Dix é mais intensa e visceral, pois o simbolismo da brevidade da vida é por meio da destruição e matança que encontrou na guerra83. Ele lida em suas gravuras pelo estilo “tingido com um realismo deformado que tende a acentuar a barbárie” (ZANCHETTA, 2011, p. 243, tradução nossa); na série Der Krieg ele descreve as futilidades da guerra84. Na água-tinta

Schädel (1924) [Figura 51] que faz parte desta série, Zanchetta (2011) apresenta

que este trabalho é:

[...] um crânio insepulto deixado para apodrecer na terra estéril - com emaranhados de vermes saindo por todos os orifícios, enquanto no tampão do crânio e sob o nariz um tufo de erva cresce torto, substituindo o cabelo e o bigode (ZANCHETTA, 2011, p. 244, tradução nossa).

83

ZANCHETTA, Alberto. Frenologia della Vanitas: il teschio nelle arti visive. Monza: Johan & Levi Editore, 2011, p. 242.

84

Figura 51. Otto Dix, Schädel (The Skull), 1924. Água-tinta, 19,6 x 25,1 cm

Isso mostra como Otto Dix lida com a morte, pela decomposição dos corpos, os soldados dilacerados e feridos, os esqueletos e as ruínas da guerra85. Cada elemento apresenta as fragilidades do ser e revela que, segundo Paul Ludwing Landsberg (2009), na Primeira Guerra Mundial a:

[...] experiência pessoal da morte do próximo não ocorre simultaneamente a essa morte, mas vem em seguida na ordem do tempo. Se nosso dever nos chama imediatamente a uma nova ação, o instante de presença da morte deve se perder (LANDSBERG, 2009, p. 24).

São observações pertinentes em se olhar um artista cujos meios técnicos e poéticos conversam com os retratos de Impressão Radiográfica; contudo as inter- relações simbólicas podem não ser, necessariamente, as mesmas, o que de fato não impede seus paralelos, a vanitas na obra de arte está ali como elemento associativo e de paridade.

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