Que tipo de teoria da apreciação é necessária para a arte contemporânea? Que tipo de narrativa teórica pode esclarecer estes questionamentos?
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Estas salutares intenções presentes em diferentes manifestações artísticas, muitas vezes defrontam-se com elites culturais que promovem sua inserção simbólica mediante o consumo de valores e costumes, de modas e estilos. Assim, estas elites visam não apenas a manutenção de certos aspectos consagratórios do campo artístico, como também desdenham uma diversificação dos investimentos, dos produtores e do público.
Isto porque, (é) um erro acreditar que o pintor esteja diante de uma superfície em branco. A crença figurativa decorre desse erro. Com efeito, se o pintor estivesse diante de uma superfície em branco, poderia reproduzir nela um objeto exterior que funcionaria como modelo. Mas não é isso que acontece. O pintor tem várias coisas na cabeça, ao seu redor ou no ateliê. Ora, tudo o que ele tem na cabeça ou ao seu redor já está na tela, mais ou menos, virtualmente, mais ou menos, atualmente, antes que ele comece o trabalho. Tudo isso está presente na tela, sob a forma de imagens, atuais ou virtuais. De tal forma que o pintor não tem de preencher uma superfície em branco, mas sim esvaziá-‐la, desobstruí-‐la limpá-‐la (DELEUZE, 2007, p.91).
Em solidariedade, o que aqui está sendo proposto não é uma tela em branco, mas uma superfície que precisa ser desobstruída. Para isto, será colocado em evidência um percurso de pesquisas em Sociologia da Arte como apresentadas por Nathalie Heinich (2008). Para esta autora, este tipo de pesquisa deve ater-se às artes “no sentido restrito, a saber, as práticas de criação reconhecidas como tais [sendo que] é justamente um dos objetivos da sociologia da arte estudar os processos pelos quais tal reconhecimento pode ocorrer” (HEINICH, 2008, p.13)
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Neste sentido, sua intenção não é
nem de lazer, nem de mídia, nem de vida cotidiana, nem de arqueologia, apenas patrimônio. Tampouco nos interessaremos pela habilidade artesanal, nem pelas formas de criatividade espontânea – de ingênuos, crianças, alienados – exceto no caso de elas integrarem as fronteiras da arte contemporânea institucionalizada (op. cit., p.14).
Esta tautologia que define como artístico aquilo que é reconhecido como tal, permite que a autora limite o escopo das produções ao estritamente necessário, no que tange ao estabelecimento de uma tradição teórica.
As pesquisas em Sociologia da Arte são elencadas como pertencentes a três distintas gerações: a. a primeira teria como foco a relação entre arte e sociedade caracterizando uma estética sociológica; b. a segunda efetua uma mudança na perspectiva para uma preocupação sobre a arte na sociedade de modo a configurar uma história social do artístico; e, c. a terceira estabeleceria uma nova perspectiva ao pesquisar a arte como sociedade. Especificando ainda mais as características e expoentes de cada uma destas gerações (que podem compreender tanto uma equivalência cronológica com o tempo de vida de seus representantes, quanto uma forma de proceder com determinadas investigações e suas respectivas temáticas), a primeira geração teria sido responsável por estruturar pesquisas com explicações causais exteriores ao artístico. Para isto, foi preciso desautonomizar e desidealizar a Arte na busca de determinações extra-estéticas para suas realizações como já havia sido feito anteriormente por Hippolyte Taine (1828-‐1893) e Charles Lalo (1877-‐1953). Por entre a miríade de seus representantes serão especificadas algumas contribuições que inauguram: a Arte como elemento da superestrutura determinada (PLEKHANOV, 1975); o estilo de vida como determinante na relação entre a organização econômica e a produção artística (LUKÁCS, 2003; 2010); a Arte como expressão de ideologia, crença política e classe social (ANTAL, 1989); a influência da estrutura social no formalismo artístico (HAUSER, 1958); a compreensão do artístico moderno como separação entre sentir e entender, bem como suas dimensões com outras esferas de produção cultural (ADORNO, 2002; 2004; 2008); a influência das transformações técnicas na produção e recepção do artístico (BENJAMIN, 1994); a autonomia da transcendência artística em função de sua emancipação conceitual (MARCUSE, 1978; 1999); e, finalmente, a compreensão, não das determinantes sociais do artístico, mas da construção da experiência coletiva do estético (FRANCASTEL, 1982)
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Se esta lista parece extensa, a dos expoentes da segunda geração é ainda maior e, talvez por isto, deve ser apresentada aqui de forma ainda mais reduzida. Caracterizada sobretudo “por seus métodos (...) seu recurso a uma investigação empírica não subordinada à demonstração de um pressuposto ideológico ou a uma visão crítica” (HEINICH, 2008, p. 43), suas pesquisas refletem um interesse pelo contexto de produção e recepção. Seguem as referências para pesquisas que já tematizaram: a exterioridade das exigências das encomendas, das corporações, da demografia, do público e do mercado sobre a produção artística
(WACKERNAGEL, 2011); o mecanismo de formação de preços a partir da excepcionalidade do serviço; a relação entre imagens e a sua interpretação do histórico; (...)
(...) o museu e sua relação com o transitório (HASKELL, 1982; 1993; 2000); a história institucional das Academias (PEVSNER, 2005); a articulação entre a produção artística e condições sociais
(CLARK, 1998; 2004; 2007); uma perspectiva pluridisciplinar do sistema da arte e das formas como a cultura popular elabora suas formas de transmissão e protagonismo (BURKE, 2004; 2010a; 2010b); uma investigação micro-social da Arte (SCHAPIRO, 1994; 2001; 2002; 2011); uma história social da arte e da psicologia da percepção (GOMBRICH, 1999; 2007); uma história social do colecionismo (ALSOP, 1982); uma história social do gosto (SCHÜCKING, 1923); a emergência e os privilégios atribuídos a diferentes estatutos do artista (WARNCKE, 2001)
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Talvez o que mais chama a atenção é que esta listagem de autores e obras apresenta um número considerável de historiadores, o que gera um questionamento sobre qual o limite disciplinar entre história social e sociologia. Ou: será que cada uma destas disciplinas são métodos-mútuos para pesquisas sobre o sociocultural? Não tenho aqui a intenção de responder a esta pergunta, nem tampouco prolongar um devaneio sobre as impossibilidades específicas de uma pesquisa sociológica sem um conhecimento histórico do contexto da prática artística, bem como das mudanças ou semelhanças diacrônicas de conceitos e categorias em uma sociedade. Até mesmo porque, a historicidade tem uma dimensão inclusiva e extensiva a práticas sociais, artísticas ou não, compondo assim uma estrutura fundamental para a experiência e para a cognição explicativa e interpretativa sobre a mesma
(cf. GORANOV, 1980). Talvez, com esta consciência, a terceira geração muda o escopo para “o funcionamento do meio em que se dá a arte, seus autores, suas interações, sua estrutura interna” (HEINICH, 2008, p.61). As pesquisas que resultam dos esforços desta terceira geração são elencadas em quatro temas gerais: a. recepção; b. mediação; c. produção; e, d. as obras, em si; sendo a lista de autores também extensa. No entanto, considerando que o que aqui vem sendo escrito configura também um registro de pesquisa para outros, devo dedicar um pouco de atenção a estas realizações. Fica a critério do leitor dar continuidade ininterrupta à sua leitura ou buscar outro algo que prenda mais uma vez seu interesse.
O enfoque de pesquisas na recepção seria o de identificar e reconhecer as relações que diferentes atores sociais mantém com o artístico. Para isto, seria necessário: a. uma descrição morfológica dos públicos, que não são homogêneos, mas estratificados segundo os meios sociais (BOURDIEU & DARBEL, 2007); b. uma sociologia do gosto que indicaria a não existência de uma predisposição desinteressada pelo artístico (BOURDIEU, 2007); c. uma mensuração estatística das práticas culturais que indicaria a frequência e a disposição de participação em mundos artísticos (DONNAT, 1994); e, d. uma tipologia da percepção e admiração estéticas que indique não apenas quem vê, o quê é visto e como, como também aponte o funcionamento dos mecanismos de reconhecimento social (GAMBONI, 1993; HEINICH, 1991; 1998a; 1998b; DOSS, 1995). Já as pesquisas que circunscrevem a mediação teriam como consequência, desdobramentos que refletem tudo aquilo que acontece entre a manifestação do artístico e a sua recepção. Estas instâncias de mediação seriam caracterizadas: a. pelas pessoas que articulam complexas redes de cooperação artística que configuram papéis sociais e ações como “marchands para negociá-la, colecionadores para comprá-la, críticos para comentá-la, peritos para identificá-la, avaliadores para pô-la em leilão, conservadores para transmití-la à posteridade, restauradores para recuperá-la, historiadores para descrevê-la” (HEINICH, 2008, p.88), sendo que são estas pessoas juntas que articulam as profissões e os valores do artístico (MOULIN, 1967; 1992; 1995; 2007; QUEMIN, 1997); b. pelas instituições que articulam regras e valores que orientam a ação e o artístico (MARTORELLA, 1990; ORY, 1989; SOULILLOU, 1995; URFALINO, 1989; 1996); e, c. pelas palavras que enquadram a relação com as coisas do artístico de modo a estabelecer comentários, informações e avaliações que integram saberes (DIMAGGIO, 1987; URFALINO, 1990). Ao elencar a produção do artístico como uma categoria de pesquisas em Sociologia da Arte, Nathalie Heinich concentra sua atenção nos criadores, especialmente no estatuto do artista e de como este aparece em suas particularidades biográficas. Os diferentes enfoques para estas pesquisas seriam: a. o de uma morfologia social para o estabelecimento de uma descrição da categoria seja em termos de uma “perspectiva etnometodológica, ao critério auto-definição, considerando como artista todos aqueles que assim se declaram” (HEINICH, 2008, p.110) seja pelas dificuldades que os
clássicos em sociologia das profissões – rendimentos, diploma, afiliação a associações profissionais [apresentam, já que] a atividade artística, apenas muito parcialmente orientada para uma finalidade econômica, vem com frequência acompanhada de um segundo ofício que assegura o essencial dos rendimentos. Ela pode ser aprendida e exercida sem passar por um ensino oficializado, e as estruturas de afiliação coletiva tornaram-‐se praticamente inexistentes a partir do fim das corporações e do declínio das academias, num universo fortemente individualizado (op. cit., p.110-‐1).
Assim, surgem outros critérios para a atribuição das características tipológicas do artista, como: a notoriedade, a visibilidade, o reconhecimento e o autodidatismo (FABRE, 1997; FREIDSON, 1986; MOULIN, 1985; MENGER, 1989; 1997); b. o de uma sociologia da dominação
seguindo uma perspectiva fundamentada na obra de Pierre Bourdieu (1996) para a
compreensão das hierarquias e posições ocupadas pelo produtor em meio ao ajuste das possibilidades em rede com outras estruturas de atividades e disposições incorporadas; c. o de uma sociologia interacionista seguindo uma perspectiva fundamentada na obra de Howard Becker (1982) na intenção de apresentar as múltiplas atividades e estruturas coletivas, coordenadas e heteronômicas que existem simultaneamente para a formação e estabilidades de determinadas práticas e valores artísticos; e, d. o de uma sociologia da identidade conforme as atribuições de “explicar a lógica subjacente às representações que as pessoas fazem de uma atividade criativa” (HEINICH, 2008, p.121). Por último, esta terceira geração teria interesse em apresentar as obras em si mesmas como mecanismo de mudar o foco de análise para uma perspectiva mais específica e interna à própria Arte como um todo. A autora apresenta três problemas que poderiam decorrer desta mudança de postura. O primeiro seria da própria pertinência da Sociologia em contribuir para um espaço de discussão já dominado de forma hegemônica pela História da Arte, pela Estética e pela Crítica, sendo questionada a competência da Sociologia em participar nesta atribuição de especificidades e competências distribuídas. O segundo problema seria o inverso do anterior no sentido de quais seriam as consequências da Sociologia adotar um enfoque que não é próprio de modo a reificar um objetivo ou tema. Por último, existiria uma ausência de método sociológico habilitado à descrição de obras de arte “que não seja redutível às descrições que os críticos, os peritos e os historiadores da arte, desde muito tempo, já experimentaram” (op. cit., p.129), o que, a meu ver, poderia ser justamente motivo suficiente para a sua elaboração.
Como elaborar um método: (a) ter disposição para isto; (b) saber quais as consequências:
da intenção do desejo da vontade
Em meio a estas considerações, Heinich aponta três estratégias para uma sociologia das obras. Estas seriam: a. avaliar as obras, seja no sentido axiológico de atribuição de valores sociológicos a partir de princípios da própria arte ou no sentido de um relativismo crítico que questiona valores estéticos absolutos (CLIFFORD, 1998; PRICE, 2000; PETERSON, 1976; – agora, mais uma vez, como o que aconteceu com a segunda geração de pesquisadores, na qual os autores são historiadores, aqui são antropólogos); b. interpretar as obras de modo a evidenciar como estas
são reflexo ou revelação de estruturas sociais (CRANE, 1987; FOUCAULT, 1966; 1988; TODOROV, 2000); e c. observar as obras para “analisar não quem faz, o que valem ou o que significam, mas o que elas fazem e (...) observá-las em situação, o mais próximo possível da realidade, graças a intervenção empírica” (HEINICH, 2008, p. 139 – não é dado nenhum exemplo de autor que tenha feito isto além da própria). Ao fim deste esforço de compilação das contribuições (em diferentes campos do saber) para uma Sociologia da Arte, Nathalie Heinich aponta a existência de alguns desafios de modo a sugerir questões que poderiam guiar as preocupações de uma quarta geração que precisaria autonomizar a disciplina para consolidar métodos e problemáticas próprios à Sociologia e escapar do sociologismo “deixando de privilegiar o geral em detrimento do particular, ou o particular em detrimento do geral para encarar simetricamente as duas maneiras de ver” (HEINICH, 2008, p.148). Em certa medida, a própria Sociologia da Arte é um particularismo por entre as possibilidades disciplinares de compreensão do artístico. Por vezes, talvez o mais interessante seja provocar uma mistura entre estruturas arraigadas do conhecimento para assim provocar novas possibilidades de ênfase e de distinção. A Sociologia da Arte, por exemplo pode vir a ser uma Imaginologia e assim, aproximar-se às fronteiras de uma História da Arte em transição rumo à uma Antropologia das Imagens como propõe Belting (2005). No entanto, a mudança de nomenclatura não implica numa real mudança de mentalidade nas elaborações teóricometodológicas. Por isto, toda parcimônia é pouco.
Além destes dois desafios colocados por Nathalie Heinich, com os quais concordo parcialmente (sim, é preciso escapar do sociologismo, mas acredito que isto aconteceria com uma aproximação ao artístico, agregando questões teórico-metodológicas próprias às poéticas, bem como às questões provenientes da arts based research68 e da a/r/tografia69)
Heinich considera ainda: a. abandonar a crítica para além de uma postura cínica,
desidealizante ou de um desvelamento paradoxal; b. fazer a escolha de suspender o julgamento e passar de uma postura normativa para uma argumentação descritiva; e, c. assumir um discurso compreensivo do artístico, ao invés de somente modelos explicativos, o que não significa um antagonismo.
Fig. 142 • Luisa Günther (2012) Sinestesia Alberto Casari & PPPP. Instagram.
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Presente quase exclusivamente em pesquisas que circunscrevem a educação, Arts Based Research configura um procedimento teórico-metodológico com dois critérios principais: (a) o engajamento com questões que circunscrevem o artístico como desdobramento de perspectivas sobre a ação; e, (b) a escolha e uso de qualidades estéticas no desenho e apresentação das questões de pesquisa (cf. BARONE & EISNER, 1997). Para além de uma busca por certezas, as pesquisas focam em realçar perspectivas díspares de modo a promover uma compreensão empática de realidades virtuais ou sugeridas. A transmutação de imagens, sentimentos e pensamentos em formatos estéticos ocorre à revelia de um logocentrismo, sendo que estas experimentações com diferentes possibilidades e formatos têm propósitos heurísticos que incluem ainda formas evocativas, contextuais e vernáculas de linguagem.
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Em confluência com a Arts Based Research a a/r/tografia (Artists/Researcher/Teacher-grafia) apresenta interesse em pesquisas que exponham as particularidades e confluências entre as expectativas sociais dos papéis desempenhados por artista-pesquisador-professor. Estas pesquisas apresentam uma forma fluida de investigação que cria estratégias de rigor mediante a reflexividade contínua e analítica. A flexibilidade ocorre quanto ao formato no intuito de apresentar conceitos como coisas dinâmicas e intersubjetivas (cf. IRWIN, 2008).
Como se esta compilação já não fosse suficiente, outras buscas permitem que se identifique ao menos três tendências de pesquisas em Sociologia da Arte, quais seriam: a. a consolidação de uma estrutura teórico-metodológica enquanto tradição epistêmica (BARNETT, 1958; BLAU, 1988; CANCLINI & RODRÍGUEZ, 1979; DANKO, 2008; De La FUENTE, 2007b; DEINHARD, 1983; DUVIGNAUD, 1972; FOSTER, 1989; FROW, 1982; GRAÑA, 1962; HEYWOOD, 1997; HOHENDAHL, 1987; KEIL & SONG, 1979; LANE, 2005; MENGER, 2003; PAUL, 2005; RAPHAEL & TAGG, 1980; SEWTER, 2011; SILBERMANN, 1968; SMITH & JENKS, 2000; SWANSON, 1996; SYDIE, 1981; TANNER, 2003; 2010); b. o questionamento e problematização quanto aos limites, a exequibilidade e os contextos diferenciados da Sociologia da Arte em meio à tradição teórica de um campo estruturado (BOWLER, 1994; BURKE, 1971; DUNN, 1998; INGLIS, 2005; ZANGWILL, 2002); c. a elaboração de novas possibilidades que confirmariam a especificidade da Sociologia da Arte (ACKERMAN, 1973; De La FUENTE, 2007a; 2010; EYERMAN & RING, 1998; GILMORE, 1993; HENNION & GRENIER, 2000; INGLIS & HUGHSON, 2005; SCHINKEL, 2010; WITKIN, 2005; ZANGWILL, 1995).
Além destes enquadramentos é possível identificar alguns temas que motivam pesquisas que, para além de questionarem a ontologia do processo de pesquisa em si, apresentam realizações articuladas de particularidades próprias. Estes empreendimentos apontam a Sociologia da Arte: a. como uma articulação entre diferentes formas e linguagens artísticas (BARNETT & GRIFF, 1970; DUNCAN, 1957; LYRA, 1979); b. como instância que elenca desdobramentos com outras formas populares de expressividade para além de uma sociologia da cultura ou da estratificação social (ALEXANDER, 2003); c. a partir de sua relação com a estética (BIRD, 1979; WOLFF, 1983); d. como possibilidade de compreensão da arte moderna e contemporânea
(ABRAMS, 1985); e. como forma particular de compreensão do artista, de sua identidade, sua prática, sua formação e sua carreira (ADLER, 2003; ALBRECHT & ANTAL, 1970; BAINN, 2005; BYSTRYN, 2008; CALZADILLA & MARCUS, 2006; FARRELL, 1982; GETZELS & CSIKSZENTMIHALYI, 1968; HEARN, 1972; JANSSEN, 2001; McROBBIE, 2004; MENGER, 1999; MULKAY & CHAPLIN, 1982; RIDGEWAY, 1989); e, f. como mecanismo para refletir sobre o circuito artístico (BAUMANN, 2007; GOLDFARB, 1980; MANFREDI, 1982; PINHO, 1989; REGEV, 1994; ROSENBERG, 1965; 1983)
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Tanta diversidade não exaurida aqui, para além de uma adversidade, promove a Sociologia da Arte como ação de múltiplos enfoques teóricometodológicos, ao mesmo tempo que apresenta sua distinção epistemológica perante a História da Arte e a História Social (cf. ROFKIN, 1996).
Assim, ao invés de especificar precisamente os limites da Sociologia da Arte o mais sensato talvez seja admitir que cada pesquisador terá opções e escolhas a serem feitas no intuito de configurar sua própria experiência de pesquisa. Estas escolhas tomam dimensão à medida que o conhecimento do artístico gera superfícies específicas de contato entre os saberes. Em meio a isto, o mais importante é dimensionar a consequência das escolhas promovidas e das posturas assumidas no decorrer da pesquisa de modo que o conhecimento sobre como acontece o processo de pesquisa torna-se, também, uma instância do saber. Aponto ainda a importância de uma ética do conhecimento em que seja permitido refletir sobre os critérios de subjetivação de forma reflexiva e crítica de modo a perceber as instâncias institucionais do discurso e da linguagem, bem como o modo em que estas refletem (ou não) determinadas estruturas de poder; papéis e funções sociais; esclarecimentos conceituais, semânticos e cognitivos. Assim, também é importante perceber as ausências ainda existentes nas pesquisas em Sociologia da Arte (em função de quais conhecimentos ficaram sem ser feitos no passado, mas que podem revelar novas possibilidades de futuro) para permitir que se avance na elaboração de sentidos anteriormente invisíveis, indizíveis, impensáveis.
2.2
A alteridade do mesmo:
Sociologia do Espírito e das práticas de pesquisa
O significado se transforma em significante e vice-versa. Claude Lévi-‐Strauss
Um processo de pesquisa do artístico implica conjugar percepção crítica e prazer estético. Diante disto, o artístico deixa de ser somente um aglomerado de objetos definidos por instituições e disciplinas consagradas, mas principalmente um si mesmo como processo (mesmo que datada e situada socialmente).
A categoria de arte foi construída e estabilizada na Europa ocidental, entre os séculos XVII e XIX. Esse processo foi concomitante com um outro: o da criação, em cada esfera de atividade, de uma instituição reguladora – a Academia –, e de um corpus de obras e de carreiras canônicas que estabeleceram uma barreira entre os artistas e os outros (especialmente os artesãos e os amantes de arte). Outro aspecto determinante no processo de constituição da categoria de arte foram as transformações sociais que desfizeram a dependência dos artistas em relação aos aristocratas, permitindo a constituição de um mercado, de um público e de uma “estética” (SHAPIRO, 2007, p.136).
Já o que pode ser afirmado com relação à Sociologia? Em um primeiro momento, podemos considerar a Sociologia como uma possibilidade de “investigação especializada de âmbito definido (…) Seu verdadeiro objeto, a sociedade, não se constitui apenas de aspectos associativos, mas também de aspectos ideacionais - que tanto aproximam quanto dividem os homens.” (MANNHEIM, 2004, p.4). Enquanto disciplina do conhecimento, a Sociologia constitui um acúmulo de generalizações e de relatos condensados de relações relevantes de uma