familiarizar o leitor com a história de vida de Van Gogh. Doravante será realizado um maior detalhamento de sua desclassificação social (cf. MICELLI, 2001) e das possíveis motivações que estruturaram a situação paradoxal de fazer valer, no mercado artístico, o seu capital cultural inferido principalmente do conteúdo apresentado em suas cartas destinadas a Theo.
Retomando a discussão de Margaret Archer (2007) em torno da motivação, aqui
“denominamos motivo uma conexão de sentido que, para o próprio agente ou para o observador, constitui a razão de um comportamento quanto ao seu sentido” (WEBER, 2004a, p.8), devendo “o motivo ser examinado cada vez com respeito a sua significação prática”
Na busca de motivos, estas cartas serão consideradas não apenas como espaços discursivos nos quais é possível uma compreensão destas motivações, mas também como narrativas de sua luta pela sobrevivência41 de sua prática artística ; de sua aspiração42 de amar e ser amado;
de sua necessidade incondicional43 de criar. A sequência de eventos e as experiências desde o
nascimento até a morte de um indivíduo promovem uma cadeia de estados pessoais e situações que influenciam e são influenciados pelas definições feitas de si mesmo, sendo muitas vezes difícil explicitar de maneira causal quais detalhes, a princípio irrelevantes, são particularmente significativos. Tendo isto explícito, identifica-se que a vida de Vincent Van Gogh apresenta a possibilidade metodológica de ser dividida em três momentos na esfera do mundo do trabalho (ou na trajetória de sua carreira), sendo que é possível caracterizar como crises reveladoras (cf. SAHLINS, 1990) na estrutura de sua vida e obra, as duas desilusões que
sofreu. Assim, em um primeiro momento, Van Gogh participava enquanto apoio técnico (cf.
BECKER, 1982) do prestigiado mercado de bens simbólicos; a decepção do amor não correspondido por Úrsula Loyer, no ano de 1873 seria o marco do início de seu desprezo pelo mercado artístico que eventualmente se transforma em entrega à carreira eclesiástica. Esta escolha constitui o segundo momento de sua vida profissional, quando a decepção causada pela recusa de seu amor em 1881, por Kee Vos, marca a transição para o terceiro momento, que se estende até sua morte, período no qual dedica-se a ser exclusiva e unicamente artista. Compreender a história de vida de Van Gogh a partir desta ordenação cronológica é fidedigno à estrutura dos acontecimentos.
41
e.g., não quero nenhum conforto para mim mesmo, do mesmo modo que um camponês não quer viver distante de sua própria condição. A quantia que peço é tão somente para a compra de tintas e especialmente para arcar com modelos (VAN GOGH, 1885b, p.237). • “But I don’t want comfort for myself,
just as little as many peasants want to live differently than they do. The amount I ask is for colours, and especially for models”.
42
e.g., eu preciso de uma mulher, eu não posso, eu não devo e eu não quero viver sem amor ... uma pessoa não pode viver impunemente por muito tempo se não tiver o amor de uma mulher (VAN GOGH, 1881, p.138). • “I need a woman, I cannot, I may not, I will not live without love (...) One cannot with impunity live
too long without a woman”.
43
e.g., eu posso muito bem passar sem a presença de Deus, tanto em minha vida, quanto em minhas pinturas, mas não posso, doente como estou, ficar sem algo que é maior do que eu e que é minha vida - que é o poder de criar (VAN GOGH, 1888, p.286). • “I can very well do without God both in my life and in my
paintings, but I cannot, ill as I am, do without something which is greater than I, which is my life – the power to create”.
Entretanto, ao invés de compartimentar a vida de Van Gogh em diferentes momentos de sua experiência no mundo do trabalho, também convém compreendê-la em sua complexidade,
enquanto uma contínua “busca carismática e verdadeiramente mística da salvação” (WEBER,
1966, p.386) por meio de uma rotinização racional do trabalho transformado em modo de vida metódico. Esta sistematização e racionalização quanto ao modo de dar sentido a vida resulta, na estrutura psíquica de Van Gogh, em uma “tensão duradoura entre o mundo e o reino metafísico irracional da salvação” (WEBER, 1966, p.389)
,
algo que se estende por toda a sua existência e pode ser melhor explicitado nos trechos transcritos:...Nossa meta é encontrar uma posição estável e uma profissão a qual possamos devotar-nos completamente... (VAN GOGH, 1878, p.109)44;
...Eu não devo apressar-me, não há nada de bom nisso – eu preciso trabalhar com tranquilidade e o mais concentradamente possível, ser o mais consciente e econômico possível. O mundo só me diz respeito por eu sentir que devo algo a ele por ter caminhado sobre a terra por trinta anos e, assim, por gratidão eu quero deixar algum souvenir no formato de desenhos ou imagens – feitos não para agradar a um certo culto da arte, mas para expressar um sincero sentimento humano... (VAN GOGH, 1883a, p.202)45;
...É de grande importância não desviar do próprio dever, não fazer compromissos diante do próprio dever. O dever é absoluto. Quais as consequências? Não somos responsáveis por elas, mas pela escolha em seguir ou não adiante. Isto está em oposição direta ao princípio: os fins justificam os meios... (VAN GOGH, 1883b, p.204)46;
Também para Van Gogh, o trabalho era um fato moral (cf. DURKHEIM, 1999) pelo qual seria integrado à comunidade. Quão difícil então constatar sua incapacidade de seguir tanto a profissão do pai, quanto a do tio paterno, em uma situação em que o espaço social de suas oportunidades estava diretamente associado ao círculo familiar47.
44 “… our aim must be to find a steady position and a profession to which we can entirely devote ourselves”. 45 “I need not overhurry myself, there is no good in that – but I must work on in full calmness and serenity, as regularly and concentrated as possible, as concisely and economically as possible. The world only concerns me in so far as I feel a certain debt and duty towards it because I have walked that earth for thirty years, and, out of gratitude, want to leave some souvenir in the shapes of drawings or pictures – not made to please a certain cult in art, but to express a sincere human feeling”.
46 “… it is of the greatest importance not to deviate from one’s duty, and that one should not compromise with duty. Duty is absolute. The consequences? We are not responsible for them, but for the choice of doing or not doing our duty, we are responsible. This is the direct opposite of the principle: the end justifies the means”.
47
e.g., ...É verdade que vez por outra ganhei meu pão de um amigo em ato de caridade. Vivi como pude, como a sorte permitiu. É verdade que perdi a confiança de muitos, que minha situação financeira é precária, que o futuro é por demais sombrio, que eu poderia ter feito melhor de mim, que
Seguir a carreira artística seria sua chance de se comprometer com uma atividade cotidiana contínua que lhe conferisse honestidade social (cf. WEBER, 2004a). Neste caso, o trabalho pode ser considerado não apenas como uma relação técnica de produção, mas principalmente como mecanismo social de inscrição que garantiria a possibilidade de sua própria autonomia. Sob estas condições, sua respeitabilidade estava diretamente subordinada à sua habilidade de vender os próprios quadros, sendo esta operação equivalente a um trabalho assalariado, condição que garantiria sua honra perante a família e dentro do mercado de trabalho.
Enquanto o retorno financeiro48 não o recompensava por seu esforço, “esperava de seu irmão
o apoio de estar fazendo a coisa certa ao dedicar-se à pintura e tinha fé que o dinheiro destinado ao seu sustento era um investimento seguro” (ROSKILL, 2000, p.24)49. Esta constatação permite o desenvolvimento de algumas reflexões sobre como acontece (ou se acontece) uma inserção de coisas jamais imaginadas enquanto trabalho simbólico em um mercado de bens culturais ideologicamente já constituído. Nestes termos, quais as instâncias concessionárias da consagração intelectual e artística? O que acontece no intervalo entre o resultado pretendido da ação e as surpresas diacrônicas da existência? Como é que a participação em um estilo de vida diferenciado por uma estética excludente, característica da produção de obras de belas-artes, pode estar associada a um estilo de vida específico?
somente do esforço de ganhar a vida perdi muito tempo, que minhas necessidade são infinitamente maiores que minhas posses. Mas é isso que você chama não fazer nada? Você talvez diga: mas por que você não continuou os estudos na universidade como eles queriam? Minha única resposta é que o preço a pagar era caro demais e, além do mais, o futuro que eu tinha diante de mim não era melhor então do que é agora. Eu preciso continuar neste caminho no qual agora me encontro... (VAN GOGH, 1880, p.119). • “It is true that now and then I have earned my crust of bread, now and then a friend has given it
to me in charity. I have lived as I could, as luck would have it, haphazardly; it is true that I have lost the confidence of many, it is true that my financial affairs are in a sad state, it is true that the future is only too somber, it is true that I might have done better, it is true that just from earning my bread I’ve lost time, it is true that even my studies are in a rather sad and hopeless condition, and that my needs are greater, infinitely greater than my possessions”.
48
e.g., ...o problema com a pintura é que se os quadros não são vendidos, mesmo assim, ainda faz-se necessário dinheiro para a compra de tintas e para pagar modelos para que o trabalho continue progredindo... (VAN GOGH, 1885a, p.229). • "The drawback of painting is that, if one does not sell one’s
pictures, one still needs Money for paint and models in order to make progress”.
49 “Vincent expected from his brother both the reassurance that he was doing the right thing in continuing to paint and the faith that the money devoted to his support constituted a sound investment”.
Refletindo um pouco mais, mediante o monopólio discursivo50 sobre determinados bens
culturais, as instâncias concessionárias da consagração excluem certas práticas artísticas considerando-as não legítimas. Nestes termos, algumas obras são marginalizadas por gerações desprevenidas (cf. SANTIAGO, 1975) e futuramente, ao serem compreendidas, podem vir a ser consideradas vanguardistas, como aconteceu com o legado artístico de Van Gogh. Se em vida ele vendeu apenas uns poucos desenhos, algumas aquarelas e uma única tela (cf. ROSKILL, 2000), na segunda metade do século XX, entre as dez telas mais caras do mundo, três são suas (cf. Retrato de Dr. Gachet, leiloado em 5 de maio de 2004 por US$ 82 milhões e 500 mil; Auto- Retrato sem Barba, leiloado em 18 de novembro de 1998 por US$ 71 milhões e 500 mil; Os Íris, leiloado em 11 de novembro de 1987 por US$ 53 milhões e 900 mil). Esta ironia do destino permite considerar que, por vezes, um determinado estilo artístico equivale a uma ordem social, a uma etiqueta pictórica de representação da realidade interna ou externa ao mundo perceptivo do artista. Assim, em conformidade com as convenções do estilo artístico de um determinado momento histórico, muitas vezes o artista corrobora simbolicamente com a estrutura social da ordem ao mesmo tempo em que afirma simbolicamente o seu status através de um ritual que o auto-mitifica (cf. LEACH, 1996)
.
Esta ambivalência promove uma compreensão da Arte enquanto um ritual de consagração de um mito que é o próprio artista, representante individual de uma possibilidade de mentalidade social. O artístico então, é uma prática ritual desempenhada pelo mitificado, sendo obra e artista uma só e a mesma coisa. Nestes simbolismos por meio de obras de Arte, por vezes, é possível criar “nos espíritos uma certa imagem do mundo [que] se concretiza na sociedade por um estilo de vida por sua vez encarnado nas formas sociais” (BASTIDE, 1968, p.49).
50
e.g., atualmente os mercadores de arte sofrem de um certo preconceito. Você mesmo ainda não livrou-se dele, que é particularmente a ideia que se nasce pintor – tudo bem que alguém nasça pintor, mas as coisas não são assim como se pensa; a pessoa tem de estender as mãos e agarrar a oportunidade – e isto é coisa difícil de se fazer – não se pode simplesmente esperar por uma revelação. De fato, pode ser que seja inato, mas não do jeito que as pessoas pensam. É a prática que traz a perfeição: ao pintar a pessoa torna-se pintor. E, se alguém quer ser pintor, se deslumbra-se com isto, pode-se seguir em frente, sempre acompanhado por dificuldades, cuidado, frustração, períodos de melancolia e tudo o mais – é isto que penso a respeito (VAN GOGH, 1883c, p.215). • “Now
art dealers have certain prejudices, which I think it possible that you have not shaken off ye, particularly the idea that painting is inborn – all right, inborn, but not as is supposed; one must put out one’s hand and grasp it – that grasping is a difficult thing – one must not wait till it reveals itself. There is something but not at all what people pretend. Practice makes perfect: by painting, one becomes a painter. If one wants to become a painter, if one delights in it, if one feels, one can do it, but it is accompanied by trouble, care, disappointment, periods of melancholy, of helplessness and all that, that’s what I think of it”.
Van Gogh tinha consciência destes limites impostos por determinados estilos estéticos que atuavam como formas de controle social:
...é verdade para evangélicos e artistas. Existe a velha escola acadêmica, muitas vezes detestável, tirânica, onde acumulam-se horrores, onde os homens vestem uma armadura de preconceitos e convenções; estas pessoas, quando comandam os negócios, dispõem de posições e, através do sistema burocrático, mantém seus protégés em determinados lugares de forma a excluir os demais... (VAN GOGH, 1880, p.120)51;
...Todas as figuras acadêmicas são construídas da mesma forma e, com relação a isso, pode-se dizer que em nada podem ser melhoradas. São irreprimíveis. (...) Em todo caso, penso que por mais correta que esteja uma figura em termos acadêmicos, hoje em dia ela é supérflua... (VAN GOGH, 1885b, p.234-‐5)52;
...Diga a Serret que eu ficaria desesperado se as minhas figuras fossem corretas, diga a ele que eu não quero que elas sejam academicamente corretas (...) Diga a ele que o que mais desejo é aprender a fazer aquelas incorretudes, aqueles desvios, remodelações, mudanças de realidade, de forma que as figuras possam se tornar, sim falsas, caso assim queira chamá- las – mas mais verdadeiras que a verdade literal (VAN GOGH, 1885b, p.236)53;
Em tantas palavras, a incompreensão da obra implica um mutuo desprestígio do artista, ou vice versa. Neste caso, a inaceitabilidade social de Van Gogh era simultânea à sua incompreensão pictórica. Isto porque a sua produção ocorreu em um momento imediatamente anterior a um período transitório da História da Arte Ocidental, entre a concepção clássica da autonomia da obra de arte e o moderno aspecto conceitual da criação. Este período de transição iria revolucionar as expectativas do público e a de outros artistas por radicalizar uma nova abordagem da representação pictórica e de sua apresentação. O modernismo artístico, que estava beirando o momento, viria compor uma variedade de rupturas estéticas com a tradição exclusivamente acadêmica. A metáfora da obra que reflete o real como um espelho, eventualmente seria considerada vazia de sensibilidade para com processos sociais fundamentais.
51 “…it is with evangelists as with artists. There is an old academic school, often detestable, tyrannical, the accumulation of horrors, men who wear a cuirass, a steel armor of prejudices and conventions; those people, when they are at the head of affairs, dispose of positions, and by a bureaucratic system they try to keep their protégés in their places, and to exclude the other man”.
52 “All academic figures are constructed the same way and let us say on ne peut mieux. Irreproachably faultless. (…) But I think however correctly academic a figure may be, it will be superfluous these days…”.
53 “Tell Serret that I should be desperate if my figures were correct, tell him that I do not want them to be academically correct (…) Tell him that my great longing is to learn to make those very incorrectnesses, those deviations, remodellings, changes of reality, so that they may become, yes, untruth if you like – but more true than the literal truth”.
Eventualmente, muitos supuseram ser possível, mediante uma exacerbação da pesquisa da forma e de uma ampliação dos conteúdos apresentados, a promoção de novas mentalidades, e consequentemente, a autonomia da obra de arte. Seria esta autonomia que impediria que a manifestação fosse ou mero documento histórico, ou somente expressão emocional de um artista. Assim, por mais que algumas manifestações continuassem a representar realidades imediatas, isto já não ocorria, tão somente, de modo mimético. Mesmo quando refletindo ou imitando o mundo externo, este passou a ser recriado de modo distinto e independente.
Deformando ou banindo o real, as novas linguagens propunham representar diferentes conteúdos e tornavam-se formalismos. Segundo Merquior (1974), este formalismo seria um resíduo romântico, uma ironia progressiva contra o utilitarismo burguês. Articulava-se, em cada obra, a liberdade da forma pura e a irresponsabilidade da fantasia como símbolos de um imaginário autônomo e, por extensão, de um ser humano liberto das amarras sociais. Ao invés de evidenciar e enaltecer regras e normas já estabelecidas, o mundo sensível das obras deveria advir de uma contínua disposição de romper com um cotidiano tornado insuportável pelo decoro social. Entretanto, naquele momento, Van Gogh ainda estava sujeito aos efeitos espiritualmente devastadores da convenção social. Afinal, “a arte é um fato intrinsecamente avaliativo no qual a obra de arte cria uma pretensão à validade e que desde que ela não está à altura dessa pretensão deixa de ser uma obra” (SCHAEFFER, 2004, p.72). Ou seja, inevitavelmente, para um objeto ser considerado obra de arte significa ser aceito pelas convenções e instituições artísticas competentes. Uma destas instituições, entre tantas outras, é aquele mesmo mercado de bens simbólicos do qual Van Gogh, no início de sua vida profissional, havia participado, e do qual ainda participava seu irmão. Em meio a isto tudo, ao aspirar o julgamento de outros (algo de que eventualmente prescindiu), Van Gogh estava implicitamente disposto a engajar-se no mundo subjetivo das opiniões, apesar da individualidade de sua expressão e da expansão técnica que promovia. Enquanto artista envolto em um trabalho carismático, a suposta legitimidade deste seu carisma constituía um dever para “as pessoas chamadas a reconhecer essa qualidade, em virtude de vocação e provas” (WEBER, 2004a, p.159).
Se ele era incompreendido, era porque cada uma de suas obras instalava em si o eu do enunciador e o tu do enunciatário de forma a apresentar um estatuto de Arte desconhecido apesar de cada obra ser, em efeito, uma proposição artística contendo em si mesma um novo estatuto de definição da Arte. Por mais que suas composições burlassem as expectativas, como qualquer estética, cada uma de suas obras é tributária de um referencial, sendo que
mesmo no momento em que é lançada, uma obra jamais se apresenta como novidade absoluta que surge em um deserto de informação; por todo um jogo de anúncios, de sinais -‐ manifestos ou latentes -‐ de referências implícitas, de características já familiares, seu público está predisposto a um certo modo de recepção (JOLY, 2004, p.62).
Apesar de ser inviável especular se tão somente Van Gogh poderia ter realizado o legado que realizou, para muitos ele é de fato, considerado “figura romântica típica, artista que se coloca a parte do mundo e de suas convenções” (ROSKILL, 2000, p.23)54. Assim, por mais que o artista perceba a si mesmo como capital, sendo simultaneamente força de trabalho, meio e modo de produção, de fato, a carreira de artista é um investimento arriscado cujos resultados só transparecem a longo prazo (BOURDIEU, 1992, p.200). E tudo o que Van Gogh queria era dar certo na vida...
não tão somente porque o sucesso seria a recompensa por suas supostas