“El recuerdo, como el olor, asalta, incluso si no es convocado.” (SARLO, 2012, p.9).
O caráter autônomo da memória, evidenciado na epígrafe de Beatriz Sarlo (2012) possui na realidade um vínculo estreito com o presente do narrador que precisa estar distante da cena rememorada para que haja o processamento da memória. Escrever memórias é sempre uma experiência deslocada se pensamos no
29 Trad.: O que é então que “traz” com mais força a recordação, a imagem da coisa ausente ou a
afeição presente? Os “fatos” ou seu impacto na experiência? E como chega essa imagem à lembrança? De modo involuntário ou pelo trabalho da rememoração?
30 Trad.: coisas que somente podem aflorar paulatinamente, a medida que passam os anos e a
eixo temporal, mas quando o deslocamento também espacial atua como fator condicionante da escrita essas memórias se revestem de uma nova interpretação:
O indivíduo que permaneça toda a vida na mesma comarca, no mesmo imaginário, na mesma cultura, mostrará, em regra geral, uma alta identificação com tais coordenadas espaço-temporais; apresentará, em outras palavras, uma identidade sólida, estável, conformada por e conforme com uma realidade social com visos de imutável [...]. Mas quando esse indivíduo viaja física, ideológica e imaginariamente para fora de sua comarca, de seu imaginário ou de sua cultura, há de experimentar um duplo deslocamento no tempo e no espaço que com certeza lhe demandará alguma forma de negociação e agonia. Sua identificação com a totalidade espaço-temporal da sociedade de origem se verá cindida entre o aqui-agora da nova realidade cotidiana e o então- lá confinado à memória [...]. (TRIGO, 2003, p.101-102).
Norteando nosso estudo sobre a memória em deslocamento, Abil Trigo (2003) nos faz refletir sobre o olhar anacrônico resultante do deslocamento que cria sempre o novo no presente: “Entre el sueño de mi paseo errante por La Habana y el despertar con la visión de la torre de la Sagrada Familia, algo notable, supuse, había ocurrido.”31 (p. 292). Depois da experiência do deslocamento, o narrador vai precisar
fazer algumas negociações para habitar esse novo espaço. Uma delas se concretiza por meio da fluidez na linguagem, que transita entre a autobiografia, a crônica, o diário ou a crônica, por exemplo.
A escolha por guiar sua escrita por tais discursos da memória, portanto, demonstra a clara intencionalidade do autor em manejar um discurso memorialista e a impossibilidade de produzir literatura no presente sem as marcas do passado. Cabe aqui a diferenciação entre discurso memorialista e saudosista. Enquanto o primeiro carrega as marcas históricas, aquilo que não se pode esquecer, o segundo possui a carga do sentimentalismo, aquilo que não se quer esquecer. Situo Abilio Estévez entre os dois polos, com sutil inclinação para o memorialismo, pois apesar
31 Trad.: Entre o sonho do meu passeio errante por Havana e o despertar com a visão da torre da
da insistência e da fixação pelos mesmos objetos na sua narrativa (o que por si só denunciariam um saudosismo desmedido), o que salta à superfície é a história de Cuba e do povo cubano filtrada por um poeta deslocado, sem o peso, entretanto, da crítica afiada e direta ao sistema sócio-político vigente, numa evidente relação entre memória individual e memória compartilhada.
Abilio Estévez precisa sair da ilha para se sentir parte dela, pois talvez somente a memória fará esse papel de articulação entre presente líquido e passado sólido. Reviver os fatos por intermédio da memória é a única segurança do sujeito deslocado. Olhar para o passado compensa a instabilidade do presente ao neutralizar os efeitos de uma inserção excessivamente fluida do individuo na sociedade.
¿No será que La Habana fue la ciudad cuando se convertió en verdadero recuerdo, es decir, cuando dejó de ser sólo lejanía, para ser lejanía y recuerdo? ¿No será que para entender una ciudad, aun aquella en la que uno ha nacido y vivido, es preciso abandonarla, para poder evocarla después? (...) Mi verdadera vida siempre ha ocurrido <<después>>. En el recuerdo. Como si los acontecimientos se sucedieran para ser re- observados (y relatados). Desde el tren, cuando ya no sirve otra cosa sino la memoria. Así veo deshacerse el presente, este presente, como si en él nada tuviera lugar, y sólo la memoria fuera capaz de demostrar que no ha sido así, y de recomponer los trozos de una sola dicha, y articular los rasgos de una persona o armar los atributos de una ciudad.32(p 284)
No entanto, no tempo dos líquidos como nos aponta Zygmaunt Bauman (2001), nem mesmo a memória constitui sólido alicerce, estando também ela sujeita à precariedade, ao movimento fluido, reinventando o próprio gênero e a arte de rememorar. É o que reconheço como a memória deslocada. Nesta modalidade de memória a imaginação alcança o seu ápice ao se revestir de poesia. A imaginação poética da qual se vale Abilio Estévez é, portanto, consequência da parcela de
32 Trad.: […] verdadeira vida sempre aconteceu depois. Na recordação. Como se os acontecimentos
sucedessem para ser re-observados (e relatados). Desde o trem quando não serve outra coisa senão a memoria. Assim vejo se desfazer o presente, este presente, como se nele nada tivesse lugar, e só a memoria fosse capaz demonstrar que não foi assim, e de recompor os pedaços de uma só sina, e articular as características de uma pessoa ou armar os atributos de uma cidade.
instabilidade que o próprio gênero aporta ao diluir trajetos, ao propor novos itinerários.
Porque o artista é aquele que aborda o imaginário do mundo, e quando as ideologias do mundo, as previsões, os castelos de areia começam a falhar, é preciso pois começarmos a fazer emergir este imaginário. Neste imaginário não se trata de sonhar o mundo, mas sim de penetrá-lo... Isso significa que uma intenção poética pode me permitir conceber que na minha relação com o outro, com os outros, com todos os outros, a Totalidade- Mundo, eu me transformo tocando-me com o outro, permanecendo eu mesmo, sem renegar-me, sem diluir-me, é preciso toda uma poética para conceber esses impossíveis [...] (GLISSANT, 1995, p 43).
Nas narrativas de Inventario secreto de La Habana é preciso imaginar, muito mais que ativar a memória, para revisitar um passado, que o envolve numa atmosfera de proteção que de alguma forma representa o espaço que estaria à salvo, por ser espaço do vivido. Esse regresso só é possível, entretanto, por meio da literatura:
He aqui uno de los territórios de mi infancia al que no me gustaría regresar: supongo que me basta el poder de su recuerdo. A veces pienso que, si fuera posible, por una extraña magia de la vida, volver a Niña Pobre, aquella finquita de La negra Chepa, entre Punta Brava y El Guatao, tal posibilidad destruiria la posibilidad de um recuerdo perfecto. De todos modos, por fortuna tal vez, no existen esas magias, o no las hemos encontrado, y esos regresos solo parecen posibles gracias al ensalmo de la literatura.33 (p.
160)
O artista prefere a recordação perfeita de sua imaginação à mínima possibilidade do choque com a realidade imperfeita do território real.
Neste mesmo contexto da memória e suas representações artísticas, o tema da ruína alcança singular protagonismo: “Las ruinas de La Habana están de moda.” (MORÁN, 2008, p.45). É quase impossível encontrar um livro turístico ou de
33 Trad.: Eis aqui um dos territórios de minha infância ao qual eu não gostaria de voltar: imagino que
me basta o poder de sua lembrança. As vezes penso que, se fosse possível, por uma estranha magia da vida, voltar a Niña Pobre, aquela fazendinha da negra Chepa, entre Punta Brava e El Guatao, tal possibilidade destruiria a possibilidade de uma recordação perfeita. De toda forma, por sorte, talvez, não existem essas magias ou não as encontramos, e esses retornos só parecem possíveis graças ao respaldo da literatura.
fotografias da cidade que não retrate, nostalgicamente, os escombros de suas ruínas. A ruína legitima a transformação do espaço presente em espaço da memória, em espaço passado. Mas, nos perguntamos como ler uma ruína habitada, um lugar que já no presente é memória? Como a perda física, material, que se estende para o plano do conceitual, pode gerar uma poética? É esse o tipo de reflexão que encontramos na obra de Abilio, disposto a interpretar a Havana e sua ruína e elaborar uma poética escritural baseada na estetização dos escombros, da margem, da decadência. É justamente a ruina que permite ver a Havana textual de Estévez como duas cidades sobrepostas. Habita-se a Havana banal e cotidiana, com suas ruínas, sua sujeira e sua escassez, mas o passante e leitor atentos permitem-se alcançar um nível mais profundo de interpretação. Fugindo da ideia de “arruinado”, a ruína do presente, a que se habita, passa a ser lida como novo, moderno, um elemento contemporâneo e dinâmico. No presente, a ruína não se limita a uma imagem estática, física e simbólica do escombro, da paisagem arquitetônica envelhecida, mas denunciam também a depreciação da vida cotidiana:
[...] a ruína torna-se, não obstante, um fenômeno mais significativo e pleno de sentido que os fragmentos de outras obras de arte destruídas. Uma pintura, da qual partículas de cor tenham caído, uma estátua com membros mutilados, um texto poético antigo, do qual palavras e versos se perderam- todos atuam somente a partir do que neles ainda existe de formação artística ou daquilo que a fantasia pode construir baseando-se nesse resto: sua visão não constitui nenhuma unidade estética, ela não oferece nada mais que uma obra de arte subtraída de determinadas partes. Ao contrário, a ruína da obra arquitetônica significa que naquelas partes destruídas e desaparecidas da obra de arte outras forças e formas- aquelas da natureza- cresceram e constituíram uma nova totalidade, uma unidade característica, a partir do que de arte ainda vive nela e do que de natureza já vive nela. (SIMMEL, 2005, p.136)
A caracterização dessa ruína no reino da literatura é reveladora do ponto de vista da ganância: seus procedimentos retóricos se sustentam na proliferação léxica, no excedente de sentido e numa espécie de saturação verbal, onde não há limites
entre a fala do narrador e os metatextos, por exemplo. Falas de personagens se misturam indistintamente com a narração de primeiro plano. Asserções que se somam, informações que se entrecruzam e parecem não ter fim: ora interrompem a escrita, ora complementam-na. Num ato aparentemente involuntário as lembranças irrompem sem controle e ganham autonomia à medida que vão sendo associados a diversos espaços.
Ao transferir para o mundo literário as ruinosas imagens de uma Havana pós- revolucionária, que carregamos em nosso imaginário quando pensamos em Cuba, nos damos conta de sua enorme plasticidade e – performaticamente- lemos e representamos uma vertente da poética de Abilio Estévez. Trata-se de ler a ruína como concretização de duas temporalidades, isto é, como portal por onde transitariam duas dimensões– espaço e tempo- onde o excesso de objetos e paisagens tende a refletir justamente toda espécie de ausência, carência e vazio: as ruínas falam, dialogam com a paisagem real e imaginária, contracenam com seus personagens, narram suas próprias histórias.
A performance da ruína na literatura é responsável pela passagem de seu caráter passivo- lugar comum de interpretação que lê a ruína como os resquícios do passado- ao seu status ativo, favorecendo uma outra ordem de expressão, na qual não só o objeto possui autonomia, mas o próprio meio e seus componentes ressignificam e são ressignificados, numa via de mão dupla. Como as ruínas, a linguagem com sua capacidade performativa faz voltar a viver, contribuindo para que a memória não se esgote.
As camadas superpostas das ruínas, então, registram mais que o desgaste estrutural, arquitetônico, econômico e político de um país, o abandono humano de um povo que, “ilhado”, não acompanhou o movimento à sua volta, estagnou seu
crescimento e foi destinado tão somente a observar e a esperar. Como uma maldição sem fim: “[...] vivir en una isla tenía algo de barco a la deriva.” 34 (p.49)
Há na narrativa um desejo de se transportar ou se manter num tempo e espaços passados. Seus personagens, por exemplo, resistem às transformações da cidade e insistem em velhas referências, como os nomes das ruas: “En La Habana existen muchísimas calles que no se llaman como se llaman, que han sido inútilmente rebautizadas, y cuyos nuevos nombres la obstinada memoria colectiva se empeña felizmente en olvidar.35 (p.199) Da mesma forma que a memória partilhada se ocupa pelo ato de lembrar, também ela é importante para a atividade de esquecer, numa tentativa de inventariar sua própria cidade.
A memória individual de seus personagens, neste sentido, contribui para um diálogo com o coletivo. É a chamada “memória cultural” de Martín Barbero, já referida anteriormente. Isto é, uma memória que é produto de uma teia de aranha de eventos e fatos cotidianos, apagados, esquecidos ou selecionados, não um simples regresso ao passado em tom nostálgico com o objetivo de resgatá-lo. Constitui importante ferramenta de articulação entre passado e futuro no momento em que se busca alguma espécie de ancoragem para ler o presente:
Nunca sabremos si todo tiempo pasado fue verdaderamente mejor, o así nos lo parece porque es tiempo leído, no vivido; tiempo decifrado en las páginas de autores que lo han desmitificado y vuelto a mitificar para nosotros. Leer es un acto de una grandeza suprema. Mucho más deleitoso que vivir.36 (p.73)
34 Trad.: [...] viver em uma ilha tinha algo de barco à deriva.
35 Trad.: Em Havana existem muitas ruas que não se chamam como se chama, que foram
inutilmente rebatizadas, e cujos novos nomes a obstinada memória coletiva se empenha, felizmente em esquecer.
36 Trad.: nunca saberemos se todo o tempo passado foi verdadeiramente melhor ou se assim nos
apresenta porque é tempo lido, não vivido; tempo decifrado nas páginas de autores que o desmitificaram e voltaram a mitificá-lo para nós. Ler é um ato de uma grandeza suprema. Muito mais deleitoso do que viver.
Uma vez considerada essa elasticidade da memória, haja visto suas infindáveis reapropriações por distintos autores, dos mais variados contextos enunciativos (político, histórico, poético, literário), em Inventario secreto de La Habana a memória é uma massa bruta de barro de modelar, esperando para ser esculpida pelas mãos de seus artesãos.
A natureza criativa e proliferativa da memória faz com que a cidade e o país sejam representados como espaços supersaturados de sentido. No que num primeiro momento constitui uma rede de discursos múltiplos e desconexos, no final é lido, amarrado e costurado por um narrador totalizador que, valendo-se da imaginação alheia, ou seja, de seus personagens, traz à tona sua própria subjetividade hegemônica. A memória desse passado coletivo é amalgamada na obra, propositalmente quando se pensa na formação acadêmica de um escritor que domina os artifícios poéticos da linguagem e ainda, tem uma sólida formação na tradição literária cubana e de língua espanhola. Assim é como Abilio Estévez se apropria do discurso da memória de outros escritores, criando em cima da criação. Eloquente é o seguinte exemplo; trata-se de um fragmento que toma do diário de Juan Ramón Jimenez e é incorporado à textualidade de sua obra:
La Habana está en mi imaginación y mi anhelo andaluces, desde niño. Mucha Habana había en Moguer, en Huelva, en Cádiz, en Sevilla. ¡Cuántas veces, en todas mis vidas, con motivos gratos o lamentables, pacíficos o absurdos, he pensado profundamente en La Habana, en Cuba! La extensa realidad ha superado el total de mis sueños y mis pensamientos; aunque, como otras veces al “conocer” una ciudad, la ciudad presente me haya vuelto al revés su imagen de ausencia y se hayan quedado las dos luchando en mi cámara oscura. Mi nueva visión de La Habana, de La Cuba que he tocado, su existencia vista, quedan ya incorporadas a lo mejor del tesoro de mi memoria. (Juan Ramón Jiménez, Mi diario poético, 1936- 1937)37 (p.150)
37 Trad.: A Havana está em minha imaginação e em meu desejo andaluzes, desde criança. Muita
Revisitar um passado em Inventario secreto de La Habana tem sentido apenas quando se busca entendê-lo. E esse entendimento, ou um simples questionamento só existem, no caso do narrador, porque a distância o permite:
Lo recuerdo: si estábamos contentos, malhumorados o simplemente aburridos (aún no andábamos en edades propensas a la tristeza), subíamos a los tejados, a la torre del Castillo del degollado, a ver el mar. Siempre, cada día, veíamos el mar. No había que hacer demasiado esfuerzo. Subíamos a los tejados de las casas altas y desde allí lo contemplábamos, más inquietante, más misterioso que cuando estábamos en la orilla.38
A condição de deslocamento, para o personagem, potencia as sensações de contemplação e mistério que o mar lhe proporcionava. O mar de Havana é outra metáfora recorrente na narrativa de Abilio Estévez, a que pode ser associada ao repertório de metáforas do escritor deslocado do ambiente insular. Apesar de nos remeter à ideia de fluidez e instabilidade, para o personagem é território firme, pois está no plano real: “No hay nada firme en una isla. [...] lo verdaderamente firme está en el mar”39 (p. 19). Daí que o mar de Cuba seja o mar do medo: “En La Habana
siempre me dio miedo el mar. Y como en La Habana casi todos los caminos conducen al mar, casi todos los caminos me conducían al miedo.” 40 (p. 18) O mar
vidas, com motivos gratificantes ou lamentáveis, pacíficos ou absurdos, pensei profundamente em Havana, em Cuba! A extensa realidade superou o total dos meus sonhos e meus pensamentos. Ainda que, como outras vezes ao “conhecer” uma cidade, a cidade do presente tenha virado ao inverso sua imagem de ausência e tenham ficado as duas lutando em minha câmara escura. Minha nova visão de Havana, da Cuba que tive contato, sua existência vista, ficam já incorporadas ao melhor do tesouro de minha memória.
38 Trad.: Lembro bem: se estávamos contentes, mal-humorados ou simplesmente entediados (ainda
não estávamos na fase propensa à tristeza), subíamos nos telhados ou na torre do Castelo do Degolado, para ver o mar. Sempre, todos os dias, víamos o mar. Não era preciso fazer muito esforço. Subíamos nos telhados das casas altas e de lá o contemplávamos, mais inquietante, mais misterioso do que quando estávamos na beira do mar.
39 Trad.: Não existe nada firme em uma ilha. (...) O verdadeiramente firme está no mar.
40 Trad.: Na Havana sempre me deu medo o mar. E como em Havana quase todos os caminhos
que carrega em suas lembranças é o mar do medo, das promessas, da fuga, da ausência. O mesmo mar recuperado por suas leituras de José Martí:
Odio el mar, sólo hermoso cuando gime”, decía Martí en uno de sus versos libres. Como todos los mares, también aquel de La Habana gemía y se enfurecia (o se enfurece) sin previo aviso, sólo que, a diferencia de otros, al mar de La Habana le parecia divertido romper en el Malecón con demasiada violencia. El mar se reacía, recomenzaba cada dia frente a la ciudad. Se hubiera dicho que le gustaba amenazarla.41 (p.37)
As coisas ruins sempre chegaram e chegam pelo mar, desde invasões até tempestades. Diferente do mar de Palma de Mallorca, que não possui nenhuma espécie de apreensão nem oferece ameaça.
A memória também é textualizada por meio das sensações. Estévez, como poeta, lembra com os sentidos, recria de modo sensorial o passado. A captura do vivido ocorre nas pequenas ações, como tomar um café ou vagar sem propósito por uma rua qualquer. Gestos que devêm em “ato mágico, de tão profundas