LÚCIA ALMEIDA MATOS FBAUP

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Contudo, obras de arte históricas são habitu- almente objectos produzidos com materiais artísticos previsíveis e, se conservadas em ambientes controlados, podem permanecer intactas por muitos anos. A característica de permanência ou durabilidade física destes objectos, relegou a discussão de questões como a perda de aspectos imateriais destas obras, em consequência da sua descontex- tualização quando trazidas para o museu, para o campo da ética não sendo encaradas como questões relacionadas com a sua con- servação. A natureza frágil dos materiais e técnicas de muita da arte contemporânea, pelo contrário, levou os museus não só a identificar e caracterizar os materiais, ac- tualizar equipamentos e registar aconteci- mentos mas também a integrar nas suas estratégias de conservação, entrevistas com os artistas e investigação de contextos histó- ricos, sociais, económicos, etc..

Esta preocupação com a natureza frágil de muita da arte contemporânea levou tam- bém ao entendimento de que conservação pode incluir preservação de significado no momento da produção e/ou da apresenta- ção inicial. Mas também pode incluir uma re-avaliação do significado em termos con- temporâneos. Ao explorar o potencial da obra de arte de estabelecer relações de significado com diferentes contextos e épo- cas, a sua relevância é assegurada e a justi- ficação para a sua preservação é reforçada.

Isto é o que os museus fazem quando ex- põem as suas colecções e organização expo- sições temporárias. Utilizando as palavras de Iwona Blazwick: «Todas as obras de arte ‘desaparecem’ num dado momento, mesmo quando estão fisicamente presentes; nós deixamos da as ver. Precisam de ‘interven- ção curadorial’. Temos que demonstrar con- tinuamente a relevância das colecções» [1].

Relevância é então a palavra-chave por de- trás da relativamente recente mas já habi- tual prática de renovar as exposições das colecções permanentes à luz de variadas leituras e assim colocar em maior evidên- cia obras escondidas por uma narrativa única e imutável.

Contudo, o papel que as exposições tem- porárias podem desempenhar na conser- vação da arte contemporânea é especial- mente relevante sobretudo se se tiver em consideração que tendem a integrar uma maioria de obras provenientes de colec-

However, historical works are usually objects made of predictable artist materials and, when kept within a controlled environment, can last intact for centuries. The physical permanence of these objects has confined discussion of issues such as loss of relevant immaterial aspects of these works as con- sequence of their de-contextualization when brought to the museum, to the field of muse- um ethics and are not seen as conservation related issues. The transient nature of mate- rials and mediums of much of contemporary art, on the contrary, has prompted museums not only to identify and characterize mate- rials, update equipment and record events but include in their conservation strategies documentation of author’s intent and of the social and cultural context of production and exhibition reception.

Concerns over the fragile nature of much contemporary art lead also to the under- standing that conservation can mean preser- vation of meaning – the effort to understand actual production and reception contexts. But it also includes re-evaluation of mean- ing in contemporary terms. By exploring the potential of the work of art to be meaningful in different contexts and times its relevance is ensured and justification for its preserva- tion reinforced.

This is what museums do when exhibiting their collections and organizing temporary exhibitions. Using the words of Iwona Blaz- wick: “All works of art ‘disappear’ at a given moment, even when they are still physically present; we just don’t see them any more. They need “curatorial intervention”. You’ve got to be continually demonstrating the col- lection’s relevance” [1].

Relevance is, of course, the key word behind the relatively recent but now established practice of re-hanging museum collections according to different readings thus bring- ing attention to works otherwise obscured by a single, established narrative.

However, the role that temporary exhibitions can play in the conservation of contemporary art is particularly relevant when it is taken into account that they tend to include a ma- jority of works that are in private collections (often of the artists themselves) typically not stored in the best conditions and, in conse- quence, in greater danger of disappearing. In the last decade, the need to place current art practices in context has determined a series

[1] Toos van Kooten, Marente Bloemheuvel (ed.), Sculpture Garden

Kroller-Muller Museum, Otterlo, 2007. O p arad igm a da ar te co ntempo

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ções privadas (muitas vezes dos próprios artistas) que frequentemente não são guar- dadas nas melhores condições e se encon- tram em maior risco de desaparecerem. Na última década, a necessidade de colocar as práticas artísticas actuais em contexto, de- terminou uma série de re-avaliações, tanto de artistas individuais como de iniciativas colectivas, que conduziram à organização de importantes exposições individuais de artistas negligenciados e à reconstituição de exposições colectivas passadas. Tipica- mente, estas exposições integravam obras produzidas nos anos 60 e 70, num contexto de experimentação com novas técnicas e materiais, de questionamento das regras do mercado da arte, das políticas de aqui- sição e procedimentos de classificação e exposição dos museus.

Exemplos recentes disto, em Portugal, são exposições como «Live in your Head» em itinerância no Museu do Chiado em 2001 [2] e «Perpectiva: Alternativa Zero» organiza- da pelo Museu de Serralves em 1997. En- quanto o objectivo de ambas foi proceder a uma re-avaliação do legado artístico de um colectivo de artistas activo nos anos 60 e 70 no Reino Unido e em Portugal repectiva- mente, algumas obras já esquecidas foram trazidas de novo à luz permitindo uma visão mais texturada desse período e revelando novas eventuais referências para as gera- ções mais jovens.

Re-instalar obras de natureza conceptual e experimental com trinta ou quarenta anos de idade pode exigir soluções expositivas em desacordo com a intenção inicial dos seus autores. Críticas à exposição «Live in your Head» sublinharam a contradição de expor os armários/ficheiros produzidos pelo grupo Art&Language «cobertos de tabelas proibindo os visitantes de abrir os armários que continham os ficheiros Art &Language» transformando assim «um complexo mapa da sua actividade em object d’art». Mas se é um facto que algumas destas obras pode perder uma importante componente do seu significado inicial neste tipo de re-instala- ção, outras ganham uma nova vida como su- cedeu com a obra de escultura/paisagem de Clara Meneres, «Mulher-Terra-Viva». Pro- duzida originalmente para a Alternativa Zero em 77 e exposta na Bienal de S. Paulo desse mesmo ano, permaneceu invisível duran- te 20 anos até que a iniciativa de Serralves providenciou a oportunidade e os meios de a reconstruir e expor de novo.

of reassessments, both of individual artists’ work and of collective initiatives, that led to the organization of important solo shows of neglected artists and the re-staging of past group exhibitions. Typically, these exhibi- tions included works made in the sixties and seventies in a context of experimentation with new mediums and materials, of ques- tioning the rules of the art market, policies and museum procedures of classification and exhibition.

Examples of these are exhibitions such as “Live in your Head” that travelled to Museu do Chiado in 2001 [2] and “Perspectiva: Al- ternativa Zero” organized by the Serralves Museum in 1997. While the aim in both cases was to re-evaluate the global artis- tic legacy of a collective yet diverse group of artists working in the sixties and seven- ties in Britain and Portugal respectively, a number of forgotten works were brought to light allowing for a more textured view of the period and providing new references for the younger generations.

Re-exhibiting conceptual and experimen- tal works that are thirty or fourty years old sometimes demands solutions that may not be in agreement with the original in- tent of their authors. Criticism about “Live in your Head” pointed out the contradiction of showing Art&Language filing cabinets “covered in labels warning visitors not to open the file cabinets containing A&L’s writ- ing” thus transforming “a highly complex map of their practice into an objet d’art”. But while some of the works may lose an im- portant component of their original mean- ing in these kinds of re-staging, others gain a new life as was the case, for instance, of the landscape sculpture by Clara Menéres, “Mulher-Terra-Viva”. Produced for the orig- inal Alternativa Zero exhibition in 77 and shown at the S.Paulo Bienal in that same year, remained invisible for 20 years until the Serralves initiative provided the oppor- tunity and the means to rebuild and exhibit it anew.

Re-installation of art works brings a now well known and studied set of problems that museums are trying to overcome. The effort is centred on documentation that in- cludes interviews with the artist, collecting various published and unpublished written material and earlier installation images, both photographs and videos. These costly and lengthy conservation procedures are

[2] Clive Phillpot, Andrea Tarsia (ed.), Live in

Your Head, conceito e

experimentação na Grã- Bretanha 1965-75, Lisboa, Museu do Chiado, 2001. The p arad igm o f co ntempo rar y ar t and ethn ographi c o bjec ts

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A re-instalação de obras de arte levan- ta uma série de problemas já conhecidos e estudados que os museus vão tentando ultrapassar. O esforço é centrado na do- cumentação que inclui entrevistas aos ar- tistas, recolha de material publicado e não publicado e registos de instalações ante- riores através de fotografia ou vídeo. Estes procedimentos de conservação são dispen- diosos e longos e aplicam-se sobretudo a obras existentes em colecções de museus deixando de fora, como foi dito, um grande número de obras que permanecem com o artista ou em colecções privadas. A expo- sição temporária destas obras é a única maneira de as preservar na medida em que são trazidas à luz do dia, por vezes décadas após a sua data de produção, e são apre- sentadas a novas gerações de visitantes.

A exposição «Noronha da Costa Revisitado», teve lugar no Centro Cultural de Belém em 2003 [3], como já aqui foi referido ontem, e exemplifica alguns dos problemas bem como o grande impacto positivo que expo- sições retrospectivas ou antológicas podem ter na preservação da herança cultural con- temporânea. O primeiro impacto positivo é, claramente, o facto de ter sido levada a cabo investigação não só pelos comissários como também pelo conservador da exposição.

Miguel Wandschneider, um dos comissários da exposição, fala da «descoberta inespera- da» da obra de Noronha da Costa após um processo de desaparecimento que o havia relegado para uma posição secundária no contexto da arte contemporânea portugue- sa. A investigação cuidada, os estudos feitos pelos especialistas das várias áreas de acti- vidade do artista, foram essenciais para esta descoberta e revelaram uma importante obra direccionando a atenção para trabalhos executados numa variedade de materiais e técnicas, muitos dos quais se encontravam em más condições ou haviam desaparecido. O restauro de obras danificadas e a recons- trução de outras desaparecidas foi feito em diálogo com o artista que forneceu informa- ção relativa a materiais, escala e intenções. Sem esta iniciativa, não teria sido possível ver e avaliar o âmbito da obra do artista nem o papel que de facto desempenhou na cena artística portuguesa dos anos 60 e 70.

Contudo, a exposição não foi promovida por um museu nem a maioria das obras perten- cem a museus; são propriedade do próprio artista ou de amigos e outros colecciona-

mostly applied to works in museum collec- tions, again leaving out a great number of other works that remain with the artist or with private collectors. Temporary exhibi- tions of such works are the only way of pre- serving them as they are brought to light, sometimes decades after production, and presented to new generations of viewers. The exhibition “Noronha da Costa Revis- ited”, that took place at Centro Cultural de Belém in 2003 [3], exemplifies both some of the shortcomings and the great positive im- pact that comprehensive temporary exhibi- tions can have in the preservation of con- temporary art heritage. The first positive impact is, of course, the research that was carried out by the curators as well as by the conservator in charge of the exhibition. Curator Miguel Wandschneider talks about the “unexpected discovery” of Noronha da Costa’s work after a disappearance that had relegated the artist to an underserved secondary position within the context of Portuguese contemporary art. The thor- ough research, the studies by experts in the varied fields of practice, were essential to this rediscovery and revealed outstand- ing work by this somewhat forgotten art- ist which certainly brought attention to the many works in a variety of mediums, many of which were in poor condition or had dis- appeared. Restoration work, to repair some of the damaged works and reconstruct others, was done in close contact with the artist who gave detailed information about materials, scale and intent. Without this initiative, it wouldn’t have been possible to show, and evaluate, the full scope of this artist’s work nor the significant role he played in the Portuguese art scene of the sixties and seventies.

The exhibition, however, was not promoted by a museum, and most pieces were not in museum collections but either belonged to the artist himself or to friends and other private collectors. The significant resources allocated for the exhibition could not cover a thorough conservation plan but con- cerned mostly what was necessary for the occasion.

In her hopefully soon to be published PhD thesis, Rita Macedo refers the all too com- mon situation of this kind of documentation not having a recipient once the exhibition is over. Private collectors are often not inter-

[3] ----, Noronha da Costa

Revisitado 1965-1983,

Lisboa, Edições ASA, Fundação Centro Cultural de Belém, 2003. O p arad igm a da ar te co ntempo

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dores. Os recursos avultados necessários não puderam cobrir um plano completo de conservação mas antes sobretudo o que era necessário fazer para a exposição

Na sua tese de doutoramento, que se espe- ra seja publicada brevemente pois será de grande utilidade para quem trabalha neste campo, Rita Macedo refere a situação, que aliás é bastante comum, de a documenta- ção produzida neste tipo de contexto não ter, muitas vezes, um destinatário final. Os coleccionadores estão sobretudo interessa- dos em obter de volta a sua peça restaurada, com bom aspecto, e não têm interesse em guardar documentação; o artista muitas ve- zes vê estes procedimentos como exteriores à sua prática e não se sente confortável na situação de re-examinar o seu trabalho pas- sado e ocupar-se de aspectos que considera secundários. Neste caso em particular, uma solução parcial para o problema foi encon- trada na utilização do catálogo para registo de alguma da informação.

De facto, o catálogo é atipicamente rico em documentação visual das primeiras ex- posições individuais de Noronha da Costa mostrando não só como as obras foram inicialmente expostas mas também iden- tificando as que entretanto foram destruí- das ou simplesmente desapareceram. Uma imagem da instalação da exposição no CCB permite compará-la com as anteriores e imagens dos próprios objectos mostram o seu aspecto na altura da sua produção ini- cial. Informação sobre as obras que foram reconstruídas ou restauradas para a expo- sição é igualmente incluída assim como materiais e técnicas utilizadas em cada obra. Trata-se indiscutivelmente de uma melhoria considerável relativamente ao ca- tálogo vulgar e constitui um útil documento de conservação.

No inicio deste ano de 2008, o museu de Serralves dedicou uma exposição à obra de Manuel Alvess [4]. No catálogo, o director do museu e comissário da exposição João Fernandes, carcateriza Alvess como «um dos mais secretos e peculiares artistas até hoje apresentado no Museu» e prossegue descrevendo a sua surpresa quando se confrontou, no apartamento do artista em Paris, com a ambição e originalidade do produto de 40 anos de actividade, nunca antes exposto num museu, e raras vezes mostrado noutro qualquer contexto. A ex- posição de Serralves foi pois uma contri-

ested in accumulating documentation pro- vided the work is restored and handed back in good condition. Also, many artists see these procedures as foreign to their activity and are often not comfortable with re-ex- amining past work. In this particular case, a partial solution to the problem was found by way of using the catalogue to record some of the information.

In fact, the catalogue is atypically rich in visual documentation of the first solo ex- hibitions of Noronha da Costa showing not only how the works were originally present- ed but also identifying those that were de- stroyed or simply disappeared. A view of the exhibition at CCB allows for a comparison between former and later installations and images of the objects themselves show how they looked when first produced. Indication of the works that were reconstructed or restored for the exhibition is also included in the catalogue as well as the materials and techniques used in each work. It cer- tainly is a step ahead of the usual exhibi- tion catalogue and an useful conservation document.

Earlier this year, the Serralves Museum exhibited the work of Manuel Alvess [4]. In the catalogue, the director of the museum and curator of the exhibition, João Fern- andes, characterizes Alvess as “one of the most secretive and peculiar artists so far presented in the Museum” and proceeds to describe his surprise when confronted, in the artist Paris apartment, with the scope, ambition and originality of work produced over forty years of activity, never exhibited in a museum and very seldom shown to the public at all. The exhibition in Serralves was then a major contribution to the preserva- tion not only of individual works but of an entire oeuvre until then hidden in the artist home.

Unlike the previous case of Noronha da Cos- ta, and in spite of much of these objects be- ing also made of fragile materials, the works were carefully preserved by the artist, each “wrapped in a kind of “cloth sack” carefully sewn together to match the exact dimen- sions of the respective contents. The sacks were closed with ties that protected the con- tents from dust or sunlight”. The conserva- tion risks in this case were clearly not relat- ed to material deterioration but to over thirty years of invisibility and the fact that very few works are in museum collections.

[4] ----, Manuel Alvess, Porto, Fundação de Serralves, Civilização Editora, 2008. The p arad igm o f co ntempo rar y ar t and ethn ographi c o bjec ts

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buição importantíssima para a preservação não apenas de obras de arte individuais mas de uma obra inteira até então escon- dida na casa do seu autor.

Ao contrario do caso anterior de Noronha da Costa, e apesar de muitos destes objectos também serem feitos de materiais frágeis, as obras foram cuidadosamente preser- vadas pelo próprio artista «embrulhados