Lisboa: Assírio & Alvim, 2004, p 292 Para mais referências sobre a distinção, ver Gilles

Deleuze, “Três problemas de grupo [1972]”, in A ilha deserta – textos e entrevistas (1953-1974). São Paulo: Iluminuras, 2006.

ao agenciamento do coletivo, como potência afirmativa, elabora seus próprios valores, discursos e processos aos quais correspondem a atitude do grupo no mundo. Atitude esta que se reflete nas relações interpessoais, nas pragmáticas artísticas, na micropolítica da resistência e nas formas de expressão escolhidas para viabilizar sua arte crítica e torná-la conhecida. Do mesmo modo, a maneira como os integrantes se relacionam entre si, as formas como produzem e deliberam os processos criativos caracterizam uma micropolítica da criação, que surge e emana do agenciamento coletivo acionado por seus integrantes.

A distinção entre grupos sujeitos (chamados neste trabalho de Grupos de Criação) e grupos sujeitados foi elaborada por Guattari no contexto da década de 1960, período que entrou para a história pela eclosão do desejo e pela multiplicação dos movimentos sociais, os mais diversos. Uma época que, animada por novos protagonistas sociais e micropolíticos, colocou em xeque as formas consolidadas de ativismo político.

Na França começaram a se formar pequenos grupos que deviam sua existência a afinidades socioculturais não abarcadas no movimento operário. As condições de existência mudaram muito nos países industrializados. A juventude europeia do pós- guerra teve que reconstruir o mundo após a ruína deixada para trás pelos Nazistas. A reorganização das instituições francesas, a reestruturação do capitalismo a nível mundial, a complexificação das sociedades em termos internacionais, todos esses fatores afetaram a produção do desejo revolucionário.

Havia chegado o momento histórico do surgimento de novos movimentos cujas reivindicações, agendas e bandeiras possuíam especificidades próprias. Ao lado das lutas de classes típicas do ativismo tradicional da classe trabalhadora eclodiram os movimentos feministas, a luta antipsiquiátrica, os ecologistas, o movimento gay, e mesmo o movimento estudantil desenvolveu pautas diferenciadas.

Nos Estados Unidos aconteceu algo semelhante. Depois dos Beatniks, entraram em cena movimentos de luta por direitos civis. Os Black Panthers, os Hippies e toda sorte de grupos contraculturais ganharam o mundo com suas bandeiras, éticas e estéticas inovadoras. Houve, em suma, uma efervescência política e cultural importante em vários países, inclusive no Brasil, durante as décadas de 1960-70.

Os protagonistas das novas reivindicações culturais e políticas vieram somar seus esforços e suas esperanças como vias alternativas aos partidos e sindicatos há muito consolidados como instâncias da luta de classes. Ocuparam a arena pública movimentos minoritários, grupúsculos de afinidade e as mais distintas agremiações com intenções

políticas específicas. Neste fenômeno, Guattari viu a eclosão do desejo revolucionário que não cabe em fórmulas definitivas e por isso se expressa de distintas formas no campo social, cultural e político como uma potência mutante, transformadora.

Nas décadas de 1980-90 ocorreu um fenômeno semelhante no campo das artes e das resistências: uma eclosão do desejo revolucionário, mais especificamente nos circuitos da arte-revolta que tentava se reinventar para contrapor uma alternativa à cooptação da potência artística para propósitos capitalistas, espetaculares, industriais e mercadológicos. O impasse diante da apropriação espetacular das artes no contexto neoliberal obrigou a resistência cultural a desenvolver novas formas de atuação na esfera da cultura sem se submeter aos imperativos dominantes. A isso se deve a histórica tendência da arte-revolta em recorrer a formas de intervenção pragmáticas que caracterizou o período. As artes coletivas, socialmente engajadas, os grupos de criação que se organizaram em distintos países começaram a intervir em comunidades, em locais específicos, realizando um trabalho cultural de intervenção micropolítica que mais tarde culminou nas parcerias com os movimentos pela alterglobalização, e mais recentemente, no Occupy Wall Street.

Pluralismo

Durante os anos 80, o mundo das artes foi tragado pelos imensos aparelhos de captura do espetáculo capitalista. A indústria cultural imperava praticamente sozinha. As artes formais, o neoexpressionismo e o recrudescimento da arte pop cooptaram não só as mais distintas técnicas, concepções e estéticas outrora inovadoras, como ainda foram capazes de colocar em xeque os ícones da resistência cultural. Após tanto tempo na resistência anticapitalista e antiautoritária, a arte crítica foi convidada a ocupar um lugar modesto no palco do espetáculo capitalista. As democracias liberais haviam encontrado uma forma de neutralizar a arte-revolta, já que extingui-la parecia algo impossível. Agora que quase tudo podia ser arte, a vertente crítica tornou-se, no melhor dos casos, uma curiosidade.

Visto em retrospectiva, a mistura de todos os estilos, técnicas e estéticas em um universo artístico pluralista não fez bem à arte-revolta, paradoxalmente. Pois se a fórmula niilista do “tudo é permitido” vale para o universo artístico, e qualquer coisa pode ser considerada arte, então a arte crítica é igualmente integrada como uma categoria a mais admitida no campo, e o que poderia resultar positivo, na realidade contribui para

neutralizar o aspecto disruptivo contido nas expressões da arte-revolta, a partir de então considerado algo normalizado, estilístico, exotismo, expressão quiçá radical de sujeitos descontentes com o mundo.

Hal Foster, crítico de arte destacado no cenário contemporâneo, foi um dos primeiros a chamar a atenção para os efeitos regressivos do fenômeno. Ele defende a tese de que “num estado pluralista a arte e a crítica tendem a se dispersar e se tornar impotentes”.163 _{E ao contrário do que se poderia supor, o pluralismo na arte, ao invés de}

liberar as potências da revolta, assinala uma forma de tolerância que não ameaça o status

quo, simplesmente, porque as imensas capacidades criativas que encontram na crítica e

no descontentamento sua fonte de inspiração são canalizadas para a fabricação de mais representações artísticas a fim de que não se tornem combustível para rupturas políticas. Assim, não há perigo de revolta real, mas uma pálida ou estridente representação da revolta em circunstâncias controladas. A revolta corporal, que seria a mais impactante, no entanto, chega a ser admitida mediante o processo de dessublimação regressiva, ou seja, em espaços delimitados e condições circunscritas. O estado pluralista da arte tolera a crítica e a revolta enquanto tema, discurso, representação, contanto que nunca se apresentem como alternativas práticas de transformação para além das fronteiras do establishment artístico.

Por outro lado, o uso de signos e imagens em um contexto cultural saturado colocou um problema a mais para os artistas, ativistas e produtores culturais da resistência. Como disputar a atenção do público sem a concorrência desleal dos produtos massivos da indústria cultural e suas microrracionalidades publicitárias, que operam um

marketing quase onipresente? Que formas usar para fazer a produção cultural chegar até

o público sem passar pelos meios de produção do espetáculo? De que maneira superar a arte-mercadoria?

Face a tais questões, uma gama de novos agentes micropolíticos, artísticos e culturais dispuseram-se a investir em experimentos, ações e performances que jogam com o ser inteiro, seu corpo e as subjetividades, atuando junto a grupos específicos, in loco, em comunidades, no espaço urbano, como estratégia de burlar as artes da representação capturadas pelo capitalismo espetacular e, ao mesmo tempo, intervir diretamente na vida cotidiana.

163 _{Cf. Hal Foster, “Contra o pluralismo”, in Recodificação: arte, espetáculo, política cultural. São Paulo:} Casa Editorial Paulista, 1996, p. 33-38.

O Revide da Arte-Revolta Contra o Espetáculo

A arte-revolta adentrou a década de 1990 com o desafio de se reinventar. Frente à sociedade do espetáculo que torna os sujeitos passivos em relação à vida e ao mundo, a jogada dos coletivos de arte e produção cultural de resistência foi apostar nos dispositivos artísticos que possuem uma expressividade micropolítica diferenciada, focada na presença do corpo a corpo. As artes performáticas, que já tinham uma história importante, pareciam os meios de intervenção mais adequados para enfrentar o impasse da época. O pressuposto para superar o registro da representação (inscrito e mantido pelo espetáculo) era empregar novos meios de produção artísticos e culturais distintos daqueles utilizados pela indústria cultural.

A carga simbólica das imagens ou os textos abertamente políticos deixavam de ser as melhores formas de comunicar em uma época na qual a pregação é vista com suspeita. Em parte pela exaustão visual provocada pelas indústrias culturais, em parte pela queda do Muro de Berlim e pela privatização do espaço visual e público, o cenário cultural dos anos 90 se transformou e impôs à resistência cultural a busca por uma resposta à altura do desafio.164

O Critical Art Ensemble desempenhou um papel de destaque neste movimento com sua práxis inventiva. O interesse em organizar exibições multimídia, ações artísticas,

happenings e performances desencadeou uma metamorfose do coletivo. A produção de

curtametragens, com suas filmagens, colagens e edições, por mais que fosse interessante, tornou-se limitada face à vontade de promover acontecimentos artísticos de impacto, realmente mobilizadores dos desejos, da imaginação e das subjetividades envolvidas nos processos em geral, inclusos produtores culturais, artistas e público. O elemento tecnológico, presente na produção conceitual dos vídeos, continuou desempenhando um papel importante mas tornou-se um componente, entre outros, à disposição do novo agenciamento coletivo. Do mesmo modo, a arte conceitual, a abordagem social e crítica que constituíam partes importantes na produção do grupo passaram para o primeiro plano, vindo a ocupar funções centrais para o que viria a ganhar forma logo mais.

Segundo o testemunho do CAE,165 o que estava em jogo era a vontade de superar uma arte demasiado presa à representação. Agora, o grupo se movia pelo desejo de se

164 _{Cf. Nato Thompson, “Trespassing Relevance”, in Nato Thompson e Gregory Sholette (Ed.). The}

Interventionists: users’ manual for creative disruption of everyday life, p. 14.

lançar na experimentação com as tecnologias, com os corpos, nas interações vivas com as pessoas, na dimensão propriamente performática, muito mais propícia aos acontecimentos transformadores junto ao público. Concretamente, foi a entrada em cena dos corpos, a configuração de ações deliberadas em um ativismo micropolítico cultural, artístico, tecnológico e performático. Pouco a pouco, o corpo saiu da posição de manipulador das técnicas (de filmagem, edição, montagens, etc.) para ocupar ele mesmo o cenário de uma experiência estética múltipla.

O CAE assume neste período uma postura ativa no campo das resistências, coloca- se à frente, estabelece alianças, amplia laços artísticos, viabiliza parcerias com outros coletivos e opera sua micropolítica da criação. A ideia motriz passava a ser intervir na cena cultural por meio de exposições, performances e instalações, as mais diversas. Tecnologias, corpos, imagens, conceitos, ações, relações, discursos, subjetividades, as ricas combinações entre os elementos agenciados deram vida ao que, posteriormente, veio a ser denominado pelo coletivo de Teatro Recombinante.

Os eventos produzidos desde então materializaram no campo mais amplo da cultura o anseio de ultrapassar a mera representação artística, para dar vida a artes performáticas, relacionais, antropotecnológicas no sentido de promoverem plataformas interativas, também denominadas situações, que funcionam como catalisadoras de mudanças, sejam discursivas, subjetivas, relacionais, sociais ou mesmo antropotécnicas.

Com essas práticas, o Critical Art Ensemble foi parte ativa de um processo de reconfiguração da resistência cultural desencadeada na passagem da década de 1980 para a de 1990.

Para melhor compreender o lugar do CAE nas transformações mais amplas da resistência cultural é preciso considerar o fenômeno de conjunto da arte-revolta desse período, pois segundo Nato Thompson, se é possível fazer uma generalização sobre a arte política que emerge após a queda do Muro de Berlim, deverá ser a recusa quase unânime em restringir suas ações a meras representações.166

Se o espetáculo oferece uma cultura pronta e reproduzida em escala industrial para imediato consumo, então, a arte-revolta produz seus efeitos de resistência operando dispositivos micropolíticos nos quais os elementos estéticos, discursivos e performáticos são ao mesmo tempo relacionais, coletivos e micropolíticos, pois rompem com a passividade do espectador por meio do contato direto entre os produtores e o público.

166 _{Nato Thompson, “Trespassing Relevance” in Nato Thompson and Gregory Sholette (Ed.). The}

As artes performáticas, a tendência site specifc art, os happenings, a arte comunal, os projetos de arte social engajada, entre outras denominações, compõem desde então as nomenclaturas da nova resistência artística que se formou na contramão da ordem espetacular ganhando as formas de um movimento de tipo novo, disperso a princípio, mas concatenado em redes de compartilhamento de ideias e apoio mútuo.

Enquanto o capitalismo continua investindo massivamente em artes de representação, ou em formas de recepção passivas de seus produtos, a arte-revolta, em revanche, decide por ir ter com as pessoas, estabelece plataformas interativas, inventa processos estéticos coletivos, faz valer sua potência micropolítica afetando os indivíduos diretamente, chamando-os a se expressar em conjunto, em resistência aos imperativos autoritários infiltrados no cotidiano, nas relações interpessoais, ou até mesmo nas subjetividades.

Essas práticas de intervenção com teor artístico, poético e político acionadas pela resistência cultural no final do século XX não são necessariamente novas. Historicamente, é possível afirmar que elas foram inventadas pelas vanguardas do futurismo, do dadaísmo e do surrealismo, e desde então tornaram-se referenciais para as vertentes de artes performáticas, coletivas e sociais retomadas e desenvolvidas a partir da década de 1960.

No sentido práxico, a arte que busca criar situações com uma estética da presença engajada na vida cotidiana, possui uma pré-história muito mais ligada aos desenvolvimentos do teatro e da performance do que à história da pintura e do ready-

made, vertente esta consumada na arte de instalação.167 Com engenhosidade, os movimentos da arte-revolta do pós-guerra investiram pesado na invenção de dispositivos performáticos híbridos, em termos conceituais, teóricos e práticos, de tal modo que por vezes tornaram-se difíceis distinguir os elementos políticos de uma prática artística dos elementos estéticos de uma práxis micropolítica. Vinte anos depois, na passagem para a década de 1990, a tendência performática atinge seu grau mais difundido, justo no período em que o Critical Art Ensemble começa a despontar na resistência cultural ao apostar nas intervenções micropolíticas.

167 _{Claire Bishop sugere que “the pre-history of recent developments in contemporary art lies in the domain} of theatre and performance rather than in histories of painting or the ready-made”. Cf. “Artificial Hells: the historic avant-garde”, in Artificial Hells: participatory art and the politics of spectatorship. New York: Verso, 2012, p. 41.

A crítica da arte-revolta, sobre a apropriação das estéticas outrora subversivas pela instituição da arte e pelo capitalismo espetacular, fez com que as artes performáticas se tornassem uma alternativa muito real de resistir às tendências mercadológicas e capitalistas. Enquanto as estéticas surrealista e dadaísta eram apropriadas pela cultura pop, os artistas socialmente engajados nas questões da época perceberam que uma saída para a arte-revolta conseguir manter-se livre dos imperativos capitalistas seria produzir e veicular um tipo de arte incapturável para os propósitos mercadológicos. Ao invés de fabricar bens de consumo como quadros, pinturas, objetos – contrapor-se com a invenção de experimentos, com a elaboração de intervenções no espaço social, a fim de ocupar a esfera pública por dentro, nas relações entre as pessoas.

Produções Multimídias

Diante dos impasses enfrentados na época, o CAE começou a organizar projetos que envolviam palestras, elaboração de roteiros, ensaios escritos, livros conceituais, vídeo-performances e intervenções que, de um modo geral, descortinavam e subvertiam as tendências autoritárias na cultura. Em uma época na qual quem pensasse que arte e política podiam andar juntas corria o risco de ser considerado um pária, o coletivo fez valer sua revolta criadora ampliando ainda mais suas formas de expressão micropolíticas por meio da arte.

Colocar-se na contracorrente do que se esperava de um grupo de artistas desconhecidos oriundos da Universidade do Estado da Florida, onde o expressionismo abstrato permanecia em alta conta, significava uma postura rebelada, carregada de ousadia, criatividade e determinação nem sempre fáceis de encontrar.

Os questionamentos se multiplicavam. À semelhança das preocupações do coletivo com as dinâmicas internas ao grupo, como a questão do poder inerente às relações interpessoais, havia um cuidado especial com relação à recepção do público, há muito acostumado ao papel de mero espectador. O CAE se questionava com o mesmo ímpeto: quais as melhores formas de trabalhar em grupo? Que táticas usar para ampliar as redes de colaboração dos produtores culturais no contexto da resistência? Como produzir um evento multimídia, que une performance, artes visuais, discursos e tecnologia de ponta? E o que é mais importante: como manter o questionamento crítico da política e da economia sem recorrer aos típicos métodos da propaganda ou do didatismo?

Imagem 25 – Programação e cartaz do evento Political Art in Florida (?).168

Com tantas ideias animadoras, faltava entretanto a experiência de como colocar tudo em prática. As primeiras incursões nos projetos coletivos serviram de aprendizado. Era preciso inventar meios de produção artísticos que proporcionassem ao público uma experiência extracotidiana, ao mesmo tempo convidativa e questionadora, sem no entanto entregar tudo pronto, aos moldes da propaganda comercial ou ideológica.

Uma das primeiras ideias foi organizar um evento multimídia, que teve o nome

Political Art in Florida (?). A essa altura, em 1988, o Critical Art Ensemble era um

coletivo com pouca ou nenhuma projeção e dava ainda seus primeiros passos na produção cultural. Mesmo assim, convidou o coletivo de artistas Group Material a participar. Com anos de experiência e uma trajetória de certa forma consolidada na cena underground norteamericana, o Group Material enviou um representante. Dough Ashford169

168 _{CAE, Disturbances, p. 33.}

169 _{“Doug Ashford é professor, artista e escritor. Ele é Professor Associado da Cooper Union para o Avanço} da Ciência e da Arte, onde ministra seminários de design tridimensional, escultura, arte pública e teoria desde 1989. A principal prática visual de Ashford, de 1982 a 1996, foi a colaboração junto ao Group Material, que produziu mais de 40 exposições e projetos públicos internacionalmente. O Group Material desenvolveu exibições justapondo design e curadoria como uma locação crítica onde o público era convidado a imaginar formas democráticas. O trabalho do Group Material foi coletado no livro Show and

Tell: a chronicle of Group Material (Four Corners Press, 2010) – editado pela colaboradora de longa data

de Ashford, Julie Ault. Desde 1996, Ashford continua a fazer pinturas, escrever e produzir projetos em museus e espaços públicos. Seu trabalho em práticas públicas foi compilado no livro Who Cares (Creative Time, 2006), uma publicação construída a partir de uma série de conversas entre Ashford e um conjunto de

compareceu ao evento e abriu os trabalhos com uma palestra, atraindo curiosos e admiradores devido ao renome artístico de seu grupo. Foi uma ótima oportunidade para dialogar, aprender, trocar ideias e experiências sobre os rumos da arte engajada socialmente. O balanço do CAE foi positivo. O evento contou com uma programação diversificada: palestra, exibição de vídeos, performances, música e até poesia espacial. Esse tipo de evento, ao estilo dos happenings com várias formas de expressão, tornou-se uma inspiração para o Critical Art Ensemble.

Imagem 26 – Critical Art Ensemble em ação multimídia durante a turnê Political Art in Florida (?).170

Em seguida, uma série de eventos menores foram realizados, até que o CAE sentiu a vontade de experimentar um outro tipo de ambiente, mais distante do campo acadêmico e do universo artístico. Desta vez, o lugar que abrigou a intervenção cultural foi o Pappy’s

Blues Bar, em Jackson, capital do Mississippi. A escolha do local não poderia ser mais

inusitada.171 _{O espaço era frequentado geralmente por negros com idade mais avançada}

do que a dos integrantes do Critical Art Ensemble, e por um público afeito ao blues e ao jazz. Mesmo assim, a interação com toda a produção multimídia preparada pelo CAE sob