A nőmozgalmak előretörése az 1970-es években megkérdőjelezte a patriarchátust. Számos nyugati nő nem fogadta el többé a családon belüli erőszakot, a női szexualitás tagadását és a férfiak agresszióját. A férfiuralomnak új legitimációs stratégiákra volt szüksége, és számos férfinak kellett újratárgyalnia a patriarchális társadalomban elfoglalt helyzetét, hatalmát és maszkulin identitását. Időközben addigra már láthatóvá váltak olyan férfiak csoportjai, akiket korábban kizártak a hegemón blokkból. A fekete diaszpóra és a melegek felszabadításáért küzdő mozgalom például korábbi marginalizált helyzetéből a középpontba emelte a fekete- és a melegmaszkulinitásokat. A patriarchátus legitimációs krízisének megoldása, amint azt a következőkben kifejtem, egy új maszkulin hegemón blokk kialakulásával történt meg, amely magában foglalta a „marginális” és „alárendelt” maszkulinitások azon elemeit, amelyek funkcionalizálhatók voltak a patriarchátus újratermelése szempontjából. Az alábbiakban megvizsgálom számos meleg elem és gyakorlat jelentőségét a jelenlegi maszkulin blokk kialakulásában.
A folyamat, amelynek során a melegekről szerzett ismeretek és a melegek gyakorlatai beágyazódnak a maszkulin blokkba, szorosan kapcsolódik a melegek láthatóságának kérdéséhez. A melegkultúra csak akkor képes a teljes férfinépességre hatni és hozzájárulni a patriarchális uralomhoz, ha látható. Mint azt többen leírták, az elmúlt három évtizedben példa nélküli módon megnőtt a homoszexualitás láthatósága a modern nyugati társadalmakban. 89 Meleg férfiak képei jelen vannak a modern kultúrák alapvető területein, a tömegfilmektől kezdve 90 a divaton át 91 a könnyűzenéig, 92 valamint a tömegkultúra egészében. 93 Ezzel nem azt akarom mondani, hogy a melegek láthatósága új történelmi jelenség volna. Amint azt Chauncey 94 a New York- i melegkultúra történetéről szóló munkájában bemutatta, a meleg férfiak nagyon is láthatók voltak már az 1890-es években is. Szemben azzal, amit Chauncey a „láthatatlanság mítoszának” nevez, „a meleg férfiak bátran felhívták magukra a figyelmet azzal, hogy szőkítették a hajukat, piros nyakkendőt, és a kor más, homoszexuálisokat azonosító jeleit viselték”. 95 Hasonlóképpen, a 18. század eleji Anglia „Molly-házai” 96 is
87Tudomásom szerint csak az alábbi tanulmányok kísérlik meg, hogy Bhabha hibriditásfogalmának keretein belül próbálják meg fogalmilag
megragadni a maszkulinitásokat: A. Sinfield, Diaspora and Hybridity. Queer Identities and the Ethnicity Model, Textual Practice 10 (1996), 2. szám, 271–293; és E. Archetti, Masculinities, Oxford, Berg, 1999.
88Ezzel nem azt akarom állítani, hogy egyes gyakorlatok belső lényegüknél fogva melegek, míg mások nem. Melegelemeken és gyakorlatokon
egyszerűen azokat értem, amelyek általában a melegközösséghez kapcsolódnak és a melegközösség hozta létre őket, mint például a camp és a drag. (A camp olyan stílus, amely ironikusan használ rendkívül ízléstelen darabokat, vulgáris vagy felszínes stíluselemeket, valamint gyakran drag darabokat is. A drag általánosságban jelmezt jelent az angol szlengben, de leggyakrabban az ellenkező nem ruháinak viselésére használják. [A ford.])
89Az irodalom áttekintéséért lásd R. Hennessy, Queer Visibility in Commodity Culture, in Social Postmodernism. Beyond Identity Politics,
szerk. L. Nicholson–S. Seidman, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, 142–183.
90R. Wood, Raging Bull. The Homosexual Subtext in Film, in Beyond Patriarchy. Essays by Men on Pleasure, Power and Change, szerk. M.
Kauffman, Toronto, Oxford University Press, 1987, 266–276.
91R. Martin, The Gay Factor in Fashion, Esquire Gentleman, 1993. július 13., 135–140; Hennessy, i. m., 168–170.
92J. Savage, Tainted Love. The Influence of Male Homosexuality and Sexual Divergence on Pop Music and Culture since the War, in
Consumption, Identity, and Style. Marketing, Meanings, and the Packaging of Pleasure, szerk. A. Tolminson, London, Routledge, 1990, 153–
171; W. Studer, Rock on the Wild Side. Gay Male Images in Popular Music of the Rock Era, San Francisco, Leyland, 1994.
93Savage, Tainted Love, i. m.; D. Kamp, The Straight Queer, Gentleman’s Quarterly 63 (1993. július), 94–99.
94G. Chauncey, Gay in New York. Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay Male World, 1890–1940, New York, Basic Books, 1994. 95Uo., 3.
96A 17. századi londoni Molly-házak a mai melegbárok előzményei voltak, ahol általában nőiesen öltözködő és nőiesen viselkedő meleg
létrehozták saját konvencióikat, olyan fejlett és jól kidolgozott „jelképrendszereket”, amelyeknek köszönhetően a „mollyk” képesek voltak felismerni egymást. Olyannyira látható volt ez a kultúra, hogy mint azt a korabeli rendőrségi razziák és bírósági tárgyalások is bizonyítják, „láthatósága lett a veszte”. 97 Mégis, a késő kapitalista társadalmakban a melegek láthatósága új formát ölt. Már nemcsak a melegek akaratából, saját viselkedésük és a láthatóságot szolgáló stratégiáik eredményeképpen jön létre, hanem szorosan kapcsolódik a késő kapitalizmus logikájához és struktúrájához. Ahogyan azt Stuart Hall megállapította, a késő kapitalizmus globális elterjedése az identitásspecifikus marketingformákon nyugszik, amelyek minden különbséget képesek tükrözni, és az egyének legkisebb és legmarginálisabb csoportjait is elérik. 98 Továbbá egyes marketingstratégiák, mint például a „melegkirakati reklám” (gay window advertising) 99 létrejötte, a homoszexuálisok láthatóságának új fokát eredményezték. 100 Így a melegekkel kapcsolatos képeknek az utóbbi két-három évtizedben a populáris kultúrában egyre intenzívebbé váló cirkulálása a homoszexuálisokat nem társadalmi szubjektumként „öleli magához”, hanem fogyasztóként szólítja meg őket. 101 Más szavakkal, ez a jelenség a kapitalizmus újratermelését, nem pedig a homoszexuálisok felszabadítását szolgáló stratégia része.
Az a kísérlet, hogy a melegkultúra egyes darabjait a fősodorba illesszék, egyben a patriarchátus legitimációját és reprodukcióját szolgáló stratégiának is része. „A melegek asszimilációja a fősodorhoz tartozó középosztályba” Hennessy szerint „nem zúzza szét a posztmodern patriarchátust és a kapitalizmussal való kapcsolódási pontját; bizonyos értelemben inkább annak szerves része”. 102 Azáltal, hogy a melegkultúra láthatóbbá vált, a kapitalizmus számos férfi számára lehetővé teszi, hogy az alternatív kultúrának egyes részeit magukévá tegyék, és a társadalmi nemi gyakorlatok új, hibrid alakzatait hozzák létre, ami képessé teszik őket arra, hogy történelmileg új módokon termeljék újra a nők feletti uralmukat. Az esettanulmányban szándékosan elegyítem a médiareprezentációkat és a társadalmi világban létező dzsendergyakorlatokat, pontosan azért, mert hangsúlyozni kívánom a melegek fogyasztói kultúrában való láthatósága és a meleg elemek társadalmi szférába való beépítése közötti kölcsönös kapcsolatot. Minél inkább látható a melegkultúra, annál valószínűbb, hogy (egyes, kiválasztott elemeit) magukévá teszik az „életvilág” hetero tömegei. A melegek láthatósága a fogyasztói kultúrában tehát összekapcsolja a patriarchátus és a kapitalizmus reprodukcióját.
Mielőtt a jelenlegi hegemón blokk kialakulásának egyes történelmi példáit bemutatnám, megjegyzem, hogy az átvétel folyamata átfogalmazást és lefordítást implikál. Amikor egy jelölő vagy egy gyakorlat egy adott csoporttól egy másikhoz kerül, sohasem tartja meg korábbi jelentését vagy funkcióját, hanem átalakul, átrendeződik, lefordítódik és hozzáidomul az új kontextushoz. Blachford megfigyelte, hogy amikor a melegek szubkultúrája a heteroszexuális férfikultúrából vesz át tárgyakat, akkor azokat átalakítja, és az eredetitől meglehetősen különböző jelentéssel ruházza fel. 103 A munkásosztály maszkulinitásaihoz kapcsolt ruhák például erősebben szexualizált jelentést kapnak a melegek világában. „A melegszubkultúrában másképp hordják őket, mint az »igazi férfiak«. Sokkal testhez simulóbbak, kifejezetten úgy szabják őket, hogy olyan erotikusak és érzékiek legyenek, amennyire csak lehet”, és többnyire olyan ékszerekkel, például nyaklánccal kombinálják őket, ami a heteroszexuális munkásokra nem jellemző. 104 Magukévá tenni tehát lefordítást és új kontextusba helyezést jelent, valami olyan
újnak a létrehozását, ami „sem az egyik, sem a másik”, hanem történelmileg új kombináció, „harmadik tér”, ami
új stratégiák megjelenését teszi lehetővé. 105
97A. Bray, Homosexuality in Renaissance England, London, Gay Men’s Press, 1988, 92.
98S. Hall, The Local and the Global. Globalization and Ethnicity, in Culture, Globalization and the World System, szerk. A. King, London,
Macmillan, 1991, 30.
99Olyan reklám, amelyet a heterók heteroüzenetként, a melegek pedig melegüzenetként értelmeznek. Például két férfi egy padon ülve
értelmezhető barátokként (heteroolvasat) és párként (melegolvasat). (A ford.)
100D. Clark, Commodity Lesbianism, in Lesbian and Gay Studies Reader, szerk. H. Abelove–M. Aina Barale–D. Halperin, New York,
Routledge, 1993, 188.
101Uo., 195. Lásd még Savage, Tainted Love, i. m., 168; Kamp, The Straight Queer, i. m., 96–97; Hennessy, Queer Visibility, i. m., 143–
144, 172–176.
102Uo., 170.
103G. Blachford, Male Dominance and the Gay World, in The Making of the Modern Homosexual, szerk. K. Plummer, London, Hutchinson,
1981, 200–202.
104Uo., 200.
Az 1960-as és a kora 1970-es évek uralkodó férfijának „nem volt neme”, és „tartózkodó” volt, mert nyílt ellenérzés – Lynne Segal szavaival élve –, „a gyengédséggel szembeni tabu” övezte a férfiszépséget és -lágyságot. 106 A ruházatra való odafigyelés 107 és akár még a borotválkozás utáni arcszesz használata 108 is elsősorban a homoszexuálisokra korlátozódott. Nixon az időszak uralkodó férfitípusáról szóló kutatásában megvizsgálta a korabeli divatfotók férfiképeit, figyelembe véve a modell kiválasztását, öltözékét, testtartását, arckifejezését, a megvilágítást és a beállítást. 109 Azt találta, hogy a Town magazinban megjelenő modellek „kevéssé voltak húsosak és érzékiek”. A design és a ruhák szabása deszexualizált, keskeny, egyenes vonalakkal határolt testet hozott létre, a modellek arckifejezése pedig a „modern gengszterekére emlékeztetett”. Ezeket az elemeket tovább fokozták a világítás és a beállítás kódjai, amelyek eredményeképpen létrejött az a mód, ahogyan a férfi olvasó a modellt nézte, így a nézés „dzsenderkódoltsága”, 110 amely a modellel való azonosulást, és nem a modell utáni vágyat bátorította. A hegemón maszkulinitásnak ez a formája nyíltan tükrözte a férfiuralmat, de a nőmozgalmak megerősödése, ami szintén erre az időre esett, arra kényszerítette a férfiakat, hogy a férfiuralom nyílt formáira térjenek át. „A feminizmus – Rutherford szerint – nem a hatalmat és az előjogaikat vette el a férfiaktól, hanem megfosztotta őket a legitimációt megalapozó történeteiktől.” 111 Eközben a késő kapitalizmus expanziója és az 1960–1970-es években virágzó fogyasztói kultúra lehetőséget teremtett arra, hogy a homoszexuálisok korábban soha nem tapasztalt mértékben láthatóvá váljanak. Ahelyett, hogy megpróbálták volna marginalizálni ezen melegmaszkulinitások által létrehozott elemeket (ahogyan ez Connell elméletéből következne), számos heteroszexuális férfi üdvözölte ezek többségét, hiszen a velük együtt járó álarcok (masquerade) mögé rejthették a nők alárendelését. Mivel a hatvanas években a melegmaszkulinitások inkább a feminitás uralkodó formáihoz, mintsem a hagyományos maszkulinitásokhoz álltak közelebb (majdnem annyira nőiesek voltak, mint a 18. század Molly-házai 112 ), a hegemón blokk magáévá tehette egyes elemeiket annak érdekében, hogy a patriarchátus nemi megosztottságát kevésbé láthatóvá tegyék, és így elnyerjék a nők hozzájárulását. Az új hegemón blokk, amely a kora hetvenes évek után jött létre, a melegszubkultúrából 113 is építkező „összebarkácsolt maszkulinitás” volt, amit David Kamp 114 „hetero queer”-ként aposztrofált.
Sean Nixon a fentebb összefoglalt, hetvenes évekről szóló eredményeit összehasonlította néhány nemrégiben készült divatfotóval, amelyek a Face, az Arena és a GQ nevű modern férfimagazinokban jelentek meg. Megfigyelése szerint a modellek kiválasztása (fiatal férfiak, erős, jól meghatározott arcvonásokkal) a „fiús puhaság” és a „magabiztos férfiasság” 115 elegyét hozza létre, míg a ruhák egyes elemeinek stílusa „erős intertextualitást mutat a melegmaszkulinitásokkal”. 116 Ezek az elemek és a „modellek erősen narcisztikus önmagukban való elmerülése vagy magába fordulása” 117 a nézés olyan „nemi kódoltságát” eredményezi, ami „történetileg a meleg férfiakhoz kapcsolt nézési formákból merít”. 118 Itt az a fontos, hogy a képek, amelyek „fellazítják a meleg és heteroszexuális identitású férfiak közötti bináris oppozíciót”, 119 nem előzmény nélküliek, hanem tükrözik „a fogyasztói intézményeken kívüli maszkulinitáskultúrában bekövetkező elmozdulásokat”. 120 Amint azt Richard Martin is megállapítja, mivel a melegérzékenység mind a meleg, mind a hetero férfiak körében eladható, „manapság szinte mindenki egy kicsit melegként öltözik”. 121 Néhány kommentátor szerint a drag
106L. Segal, Look Back in Anger. Men in the Fifties, in Male Order. Unwrapping Masculinity, szerk. R. Chapman–J. Rutherford, London,
Lawrence and Wishart, 1988, 87.
107Savage, Tainted Love, i. m., 165. 108Blachford, Male Dominance, i. m., 252.
109S. Nixon, Hard Looks. Masculinities, Spectatorship and Contemporary Consumption, London, UCL, 1996, 170–179. 110Uo., 177.
111J. Rutherford, Men’s Silence. Predicaments of Masculinity, London, Routledge, 1992, 3. 112Lásd Blachfordnál (Male Dominance, i. m., 188–202).
113F. Mort, Boy’s Own? Masculinity, Style and Popular Culture, in Male Order. Unwrapping Masculinity, szerk. R. Chapman–J. Rutherford,
London, Lawrence and Wishart, 1988, 203–205.
114Kamp, The Straight Queer, i. m., 94–99.
115S. Nixon, Exhibiting Masculinity, in Representation. Cultural Representations and Signifying Practices, szerk. S. Hall, London, The Open
University, 1997, 305.
116Uo., 308. 117Uo., 307.
118Nixon, Hard Looks, i. m., 201. 119Uo., 202.
120Uo., 197.
sem tabu többé a heteroszexuális férfiak számára. 122 Épp ellenkezőleg, a drag a heteroszexuális férfiasság szimbólumává fordítódott le, mivel, ahogy ezt Chapman egyik interjúalanya bevallotta, „az a férfi, aki nőnek öltözve megy el egy buliba, általában annyira biztos a saját férfiasságában, hogy nem érdekli, minek néz ki…”. 123 A drag alkalmazásával azonban a kérdéses férfi képes a dzsenderkülönbségek összemosására és a patriarchális osztalék láthatatlanná tételére, azaz arra, hogy „aláássa a feminista állításokat, hogy elhatárolja magát a maszkulinitástól, és így kibújjon az érte vállalt felelősség alól”. 124 Amint ez a kissé szokatlan példa is mutatja, a meleg elemek beépítése és lefordítása valójában tudatos törekvést jelent egy hibrid maszkulinitás létrehozására, tisztán stratégiai célból.
A meleg elemek kisajátítása azonban nem korlátozódik a divatfotókra vagy magára a divatra. A reklámokban használt férfiképek legújabb elemzése bizonyítja egy nyíltan „meleg képi világ” 125 létezését. Szinte minden kommentátor egyetért abban, hogy a fősodorbeli reklámokban megjelenő meleg elemek és stílusok szexualizálják, erotizálják vagy fetisizálják a férfitestet. 126 A férfiak reprezentációjának a legújabb Levi’s 501 127 és Calvin Klein 128 reklámokban például kevesebb köze van a macsósághoz, az erőhöz és férfiassághoz, mint a férfitest vizuális feldarabolásához és erotizálásához. Hasonlóképpen a könnyűzene is elmosni látszik a meleg- és heteromaszkulinitások közötti különbséget. A korai popzene, amely „tele volt homoszexualitással és azzal a fajta érzékenységgel, amit ma campnek hívunk”, 129 elősegítette a narcisztikus és androgün maszkulinitások megjelenését. Savage szerint a férfi modok 130 nem alkottak ugyan szexuális szubkultúrát, de átvettek egy korábban kizárólag a homoszexualitással társított stílust. Nőiesebb és színesebb ruhákat hordtak, néhányuk sminkelt és szempillaspirált is használt. 131 Legújabban néhány rocksztár szoknyát visel a színpadon, 132 mások pedig úgy viselkednek, mintha melegek volnának. 133 A meleg elemeknek ez a kisajátítása összemossa a biológiai nemi különbségeket, és lehetővé teszi, hogy egyes maszkulinitások kevésbé merevnek látszódjanak, elfedve ezzel a férfiuralmat. De ez a „biológiai nemi rugalmasság – amint azt Hennessy helyesen állapítja meg – veszedelmes, mivel azt az illúziót kelti, hogy a patriarchátus megszűnt”. 134
A meleg elemek jelenléte még feltűnőbb a legújabb tömegfilmekben, ahol a férfi filmsztárokról – Tom Cruise-tól Arnold Schwarzeneggerig – egyaránt azt tartják, hogy erotizált megjelenésűek. 135 Holmlund például azt állítja, hogy Sylvester Stallone, akit Connell a tiszta heteroszexuális maszkulinitás egyik példájaként ír le, 136 nemrégiben új jelmezt viselt. 137 Két újabb filmjében (A bosszú börtönében és Tango és Cash) Stallone már nem a magányos farkas, minden reménytelen küzdelmet egyedül megvívó Rocky vagy Rambo szerepét alakítja, hanem csatlakozott hozzá egy férfi, akit Holmlund „Stallone-klónnak” nevez:
122Hennessy, Queer Visibility, i. m., 142–183; A. Sinfield, Diaspora and Hybridity. Queer Identities and the Ethnicity Model, Textual Practice
10 (1996), 2. szám, 279–280.
123R. Chapman, The Great Pretender. Variations on the New Man Theme, in Male Order. Unwrapping Masculinity, szerk. R. Chapman–J.
Rutherford, London, Lawrence and Wishart, 1988, 240.
124Uo., 243.
125K. Mackinnon, Uneasy Pleasures. The Male as Erotic Object, London, Cyngus Arts, 1997, 107.
126J. Rutherford, Who’s That Man?, in Male Order, i. m., 32, 59; M. Simpson, Male Impersonators. Men Performing Masculinity, London,
Cassell, 1994, 94–130; Nixon, Exhibiting Masculinity, i. m., 293–295.
127F. Mort, Boy’s Own? Masculinity, Style and Popular Culture, in Male Order, i. m., 199–202. 128K. Mackinnon, Uneasy Pleasures. The Male as Erotic Object, London, Cyngus Arts, 1997, 99–111. 129Savage, Tainted Love, i. m., 158.
130A mod stílusról részletesebben lásd S. Cohen, Ifjú szörnyetegek. A modok és a rockerek megteremtése, Replika (2000), 40. szám, 49–65. 131Savage, Tainted Love, i. m., 160–161.
132Hennessy, Queer Visibility, i. m., 169.
133Kamp, The Straight Queer, i. m., 96; Simpson, Male Impersonators, i. m., 204–210. 134Hennessy, Queer Visibility, i. m., 172.
135Simpson, Male Impersonators, i. m., 212–215; K. Mackinnon, Uneasy Pleasures. The Male as Erotic Object, London, Cyngus Arts, 1997,
79–92.
136Connell, Gender and Power, i. m., 184–185.
137C. Holmlund, Masculinity as Multiple Masquerade. The „Mature” Stallone and the Stallone Clone, in Screening the Male. Exploring
A Stallone-klón elnevezéssel nem csak arra kívánok utalni, hogy ez a második férfi szereplő úgy néz ki, úgy beszél és viselkedik, mint Stallone. Ezekben a filmekben Stallone és a klónok nagyon kedvelik egymást, olyannyira, hogy a „klón” a butch 138 klónt idézi meg, a homoszexuálist, aki akár heteroszexuális is lehetne, mert úgy néz ki és úgy viselkedik, „mint egy férfi”. 139
Mi több, az ezekben a filmekben jelen lévő homoerotika és férfiak közötti kötődés aláásni látszik a maszkulinitás hagyományos fogalmait és hatalmi viszonyait. Holmlund mégis felismeri, hogy ezek a jelmezek elfednek valamit. Mindig fennáll a lehetősége, hogy valami el van rejtve Stallone új jelmeze mögött, és így a meleg elem legitimációs szerepet tölthet be. „A fátyol bombákat fed”, 140 mondja Holmlund Bhabhára utalva.
Sarvan elemzése a Portyán című filmről szintén azt sugallja, hogy erős kapcsolat áll fenn a melegkultúra fősodorba kerülése és a patriarchátus reprodukciója között. 141 Sarvan elemzésének fókuszában a szadomazochista (S/M) kultúra áll, ami a hetvenes évek óta központi szerepet játszik a melegférfi-identitás kialakításában. A
Portyán című film Sarvan elmesélése szerint arról szól, hogy egy heteroszexuális titkos ügynök, Steve Burns
(Al Pacino) egy „homokos gyilkos” után kutatva beépül New York meleg S/M szubkultúrájába. 142 Sarvan megjegyzi, hogy a történet előrehaladtával Steve Burns magáévá teszi és beépíti heteroszexuális életébe a meleg S/M szubkultúra egyes elemeit. Például „a barátnőjével folytatott szex közben (ami árulkodó módon egyre erőszakosabbá válik) akaratlanul is a S/M klubokban szóló zenét hallja…”. 143 Így a „frissen homoszexualizált” 144 rendőr a hibridizálással képes újratermelni a barátnője feletti patriarchális hatalmát. A heteroszexualitás területére áthelyezve, a férfiszadizmus és női mazochizmus úgy termeli újra a patriarchátust, hogy erotizálja a férfiuralmat. Röviden, a hegemón maszkulinitás, vagyis az a maszkulinitás, amelynek szerepe kulturálisan felnagyított, és ami képes a patriarchátus reprodukálására, nem a melegmaszkulinitások tökéletes ellentéteként jön létre. Inkább arról van szó, hogy a melegmaszkulinitások számos eleme alkotórészévé vált a hibrid hegemón blokknak, ami heterogén voltának köszönhetően képes a patriarchális osztalékot láthatatlanná tenni, és legitimálni a patriarchális uralmat. A megjelenítésben, valamint a konkrét, mindennapi dzsendergyakorlatokban megvalósuló hibridizáció kevésbé elnyomónak, inkább egyenlőségen alapulónak tünteti fel a hegemón blokkot. Például a melegszubkultúrák egyes jelölőinek, úgymint a férfiak által viselt fülbevalónak és a jólöltözöttségnek az átvétele „puhábbnak”, és a jelenlegi feminitásokkal kevésbé ellentétesnek tünteti fel a maszkulinitás domináns formáját (a szimbolizáció szintjén). Azonban, ahogy Donovan emlékeztet minket, „a maszkulinitás puhább formái nem feltétlenül jelentik a nők elnyomásának enyhülését, sőt elfedhetik a női jogok elvételét is”. 145 A hibridizáció nagyon hatékony stratégia, mivel „a rejtőzködés felforgató, zavaros formáját” használja annak érdekében, hogy valami újat és
felismerhetetlent hozzon létre, ahelyett, hogy „tiszta, bosszúálló angyalként… a tiszta szembenállás igazságát
hangoztatná”. 146
138A leszbikus szubkultúrában a férfias szerepet játszó, „férfias vagy fiús karakterű és megjelenésű leszbikus nő megnevezése”.
(A ford.)
139Holmlund, Masculinity as Multiple Masquerade, i. m., 214–215. 140Uo., 218.
141Sarvan, Taking It Like a Man, i. m., 213–239. 142Uo., 214.
143Uo., 215. 144Uo.
145Donovan, Political Consequences, i. m., 837. 146Bhabha, The Commitment to Theory, i. m., 11.
Záró megjegyzések
Ebben a cikkben bevezettem a „hegemón maszkulin blokk” fogalmát, hogy kiküszöböljem a connelli hegemón és nem hegemón maszkulinitások közti dualizmust. A maszkulin blokk fogalma, ami az általam „belső hegemóniának” nevezett folyamat Gramsci-féle felfogásából ered, azt állítja, hogy a maszkulinitásnak a patriarchátust reprodukálni képes formája folyamatosan a tárgyalás, a lefordítás, a hibridizáció és az újrarendeződés folyamatában van. Ez az állítás több annak felismerésénél, hogy a hegemón maszkulinitás képes önmaga újraértelmezésére annak érdekében, hogy az új történelmi konjunktúrák sajátosságaihoz alkalmazkodjon. Az az állításom, hogy a maszkulinitás uralkodó formája egy hibrid blokk, amely a hibridizáció révén folyamatosan átrendeződik, nem egyszerű megismétlése annak, hogy a hegemónia „történetileg mozgékony viszony”. 147 Állításom sokkal inkább arra helyezi a hangsúlyt, hogy a hegemón blokk nagyon megtévesztő és felismerhetetlen módon változik. Tárgyalás, elsajátítás és lefordítás révén változik, a maradiság és a patriarchátus reprodukálásának eszközévé alakítva azt, ami a hegemóniával szembenállónak és progresszívnak tűnik.