Minha Teimosia, Uma Arma Pra Te Conquistar

A minha teimosia é uma arma pra te conquistar Eu vou vencer pelo cansaço

Até você gostar de mim, mulher Mulher

Mulher graciosa, alcança a honra Você alcançou, mulher

Minha amada, minha querida, minha formosa Vem e me fala que eu sou o seu lírio

E você é minha rosa Mostra-me teu rosto Fazei-me ouvir a tua voz Põe estrelas em meus olhos Músicas em meus ouvidos Põe alegria em meu corpo

Junto com o amor de você, mulher Mulher

A minha teimosia é uma arma pra te conquistar Seja o que Deus quiser

Você vai ver como vai dar pé Eu vou, eu vou conquistar você Eu quero ver, você vai ver

Pois a minha teimosia é uma arma pra te conquistar

A canção, que tem 2 minutos e 41 segundos, em muito se assemelha à harmonia e melodia de Lay, Lady, Lay, de Bob Dylan, lançada em 1969. De fato, a introdução da música é feita apenas pelo violão tocado como nas baladas de folk-rock, lembrando gravações de músicos norte-americanos como Leonard Cohen e Neil Young. O violão prepara a entrada dos vocais do côro, aos 8 segundos da canção, entoando um vocalise em uníssono (“lá lá lá lá”), e este arranjo vocal também lembra as harmonizações vocais de grupos como The Mamas and The Papas. O canto dos backing-vocals compostos pelos Golden Boys acompanhará todo o processo da canção, pontuando a melodia em determinados momentos, obedecendo à estrutura de pergunta-e-resposta. Na estrutura da música, este jogo responsivo serve mais como forma de enfatizar determinados trechos e frases dentro da mensagem da letra do que

propriamente propor um diálogo. Este momento introdutório serve como preparação para a entrada da voz de Jorge Ben Jor, aos 20 segundos, anunciada por um solo do violão dedilhado, que conta logo após com a marcação rítmica apenas do baixo. A letra começa pelo refrão (“A minha teimosia é uma arma/ Pra te conquista/ Eu vou vencer pelo cansaço/ Até

você gostar de mim, mulher”), onde o verso “pra te conquistar” funciona como resposta do

coro para a pergunta dada pelo cantor (“a minha teimosia é uma arma”). É neste momento que o baixo assume uma maior intensidade, e nota-se a presença, ainda discreta, da marcação do tempo na caixa da bateria e no chimbal (ou prato de choque). Este conjunto de poucos instrumentos, à medida que o refrão avança, vai aumentando sua densidade sonora até a primeira entoação do vocativo “mulher” pelo cantor, apoiado em um curto solo da bateria, logo seguido pela resposta do coro, repetindo a palavra “mulher”, aos 35 segundos, à qual se juntam os outros instrumentos, como a cuíca, o pandeiro e o ganzá, ao lado do baixo, da bateria e do violão, este de toque aberto e cadenciado. Este movimento ascendente contribui para a formação de uma massa sonora que introduz a estrofe, onde o conjunto envolve o corpo, incentivando a dança.

Apesar de todo o percurso rítmico-melódico conduzir a faixa no sentido da tematização, favorável aos movimentos corporais por parte do ouvinte engajado na canção, e que atinge seu formato ideal no refrão (onde há uma maior contração entre letra e melodia), é na estrofe que outros recursos são acionados durante a entoação. A passionalização, que vai ser constantemente utilizada pelo coral, no prolongamento das últimas vogais de cada trecho responsivo, também passa a ser empregada no canto de Jorge Ben Jor. O encaminhamento melódico entoativo tem seu alcance alargado, expandindo as enunciações de forma ascendente para regiões sonoras distantes do refrão. Esta ativação da expansão passional está em consonância com o assunto central da canção, que expressa o desejo do sujeito em conquistar a mulher amada, onde a tensão disjuntiva da falta do objeto presente na letra está aliada à projeção sobre o futuro da esperança sobre a união amorosa. Os contornos passionais também estão latentes na utilização de uma linguagem mais rebuscada e menos coloquial para compor os elogios à musa, marcando uma distinção em relação ao emprego do discurso lingüístico cotidiano e aos traços de oralidade presentes na canções temáticas e figurativas que delineiam a maioria das composições de Jorge Ben Jor. Este vestígio de um discurso mais pomposo e requintado é dado pela seleção apurada de palavras e termos como “mulher graciosa”, “minha formosa”, e pela utilização de verbos e pronomes em ênclise na segunda pessoa do singular (“mostra-me”, “fazei-me”, aqui em um imperativo), que concedem à faixa

um tom solene e formal para falar de um amor idealizado e distante, herdado dos boleros e sambas-canção.

Ao final da estrofe deste “samba-rock canção”, na repetição do refrão e dos vocalises em conjunto com o coro, por volta de 1 minuto e 35 segundos da faixa, o vocal passional assume uma entoação um pouco mais figurativa, adiantando a pronúncia dos versos mais aceleradamente do que o percurso melódico, em um recurso típico da bossa nova e também dos cantores de soul e funk. Este momento corresponde a um aumento da tensão durante o processo da escuta, com a saturação da sonoridade dos instrumentos, que chegam ao clímax da faixa. Na repetição e sobreposição dos versos, o cantor faz um scat111 composto por um jogo com as sílabas da palavra “mulher” (“mu mu mu mulher”), cujas vogais são prolongadas. Nesta intervenção do vocal, a linha melódica dos backing vocals é mantida, entoando o vocalise regularmente, mesmo com a introdução de novos versos que não constam do refrão original, que, aliados aos scats, sugerem uma idéia de improvisação durante o registro da canção (Seja o que Deus quiser/ Você vai ver como vai dar pé/ Eu vou, vou conquistar você).

3.3.2 O namorado da viúva

Namorado da viúva Namorado da viúva Namorado da viúva

O namorado da viúva passou por aqui (x2) Apressado, pensativo, desconfiado

Olhando prá todos os lados Pois ele soube

Que na cidade

As apostas subiram dizendo que ele Não vai dar conta do recado (x2) Que viúva é essa?

Que todos querem, mas têm medo, têm receio de ser dono dela

Dizem que ela tem um dote físico e financeiro invejável (eu quero ver!) (x2) O namorado da viúva

Passou por aqui (x2)

111

Scat é uma técnica de canto que consiste em se cantar vocalises, tanto sem palavras, utilizando apenas onomatopéias e sílabas, quanto com palavras, desprovidas do sentido. O recurso é largamente usado por cantores de jazz, que criam o equivalente de um solo instrumental, mas com a voz.

Esta é outra canção pertencente ao eixo temático que fala sobre a mulher e sobre o cotidiano, cuja compatibilização principal empregada é a tematização. A faixa tem 2 minutos e 3 segundos, formato ideal para sua execução em rádios e outras mídias (de fato, é a segunda faixa de trabalho do álbum). No entanto o formato padrão da canção popular massiva refrão/estrofe/ponte/refrão não é seguido na estrutura da faixa, formada por um refrão curto e por constantes estribilhos, repetidos ao final de cada ponte. Assim, abrindo mão de uma estrofe, a estrutura da canção pode ser reproduzida pela forma refrão/ponte/estribilho/estribilho/refrão, cujas repetições dos versos aliadas à insistência e recorrência do ritmo convocam instantaneamente o ouvinte à dança, facilitando sua apreensão e memorização.

A canção é introduzida pela batida seca do violão, e o ritmo é discretamente conduzido pelo toque do surdo. Já na repetição deste, surge a voz de Jorge Ben Jor, aos 3 segundos da canção, entoando um scat em que repete as sílabas da palavra “namorado” (“Na-

mo-mo-ra-ra-do da viúva”), cuja métrica assim estendida acompanha exatamente as síncopes

do violão. Este momento tem a duração de 2 segundos, e ao repetir este verso introdutório, surge o acompanhamento do baixo, cujo ritmo será mantido ao longo da execução sonora, aliado ao som quase imperceptível da batida de uma paleta sobre uma superfície de madeira que, provavelmente, corresponde à de um reco-reco112, que participará de toda a gravação, compondo com outros instrumentos percussivos a “cozinha” rítmica da faixa.

Esta construção ascendente da massa sonora, como uma contagem regressiva, com o acréscimo pouco a pouco dos instrumentos é um recurso utilizado em outras canções do álbum. De certa forma, ela cria uma tensão no ato da escuta, preparando e conduzindo o ouvinte até o clímax, que se dá aos 11 segundos da faixa, quando o toque destes poucos instrumentos é interrompido. São dados três acordes do violão, acompanhando a entoação do primeiro verso (“O namorado da viúva passou por aqui”) divididos simetricamente, com duração de 1 segundo cada. Assim, aos 13 segundos, surgem todos os instrumentos presentes no arranjo compondo a massa sonora que dinamizará toda a canção.

Este é o momento em que se percebe a proximidade da canção ao gênero do samba, anunciada pela utilização de instrumentos como o reco-reco, o pandeiro e a cuíca, esta tocada com muita ênfase ao longo de toda a gravação. No entanto, difere de uma peça de samba tradicional pela presença e acentuação da linha do baixo elétrico, que conduz o ritmo ao lado

112

Reco-reco é um instrumento idiófono (cujo som é provocado pela vibração do próprio corpo do instrumento) cuja sonoridade é produzida por atrito ou raspagem de hastes de madeira sobre talhos. Sua forma mais comum constitui-se de um gomo de bambu ou uma pequena ripa de madeira com talhos transversais.

do violão sincopado, como no soul ou no funk. Ao mesmo tempo, o baixo também incorpora, como o violão, a batida do samba, onde as cordas são percutidas de acordo com o compasso 2/4 do gênero (aqui no caso, o baixo faz também as vezes de surdo, reproduzindo a marcação dos tons mais graves). Este recurso seria a base das gravações de samba-rock, contribuindo para os fundamentos de sua gramática.

A tematização, assim, é acionada não só na configuração rítmica como também no percurso narrativo da letra. O enredo de O Namorado da Viúva reproduz uma típica conversa de esquina (ou de porta de botequim), entre observadores do cotidiano alheio, no caso, a vida do namorado de uma viúva da rua, cujo “dote físico e financeiro invejável” assusta aos outros homens das redondezas, que acabam por desdenhar da capacidade do rapaz em “segurar” a moça. O tom de fofoca, boato ou comentário encontra ecos nas crônicas humorísticas de Stanislaw Ponte Preta (Sérgio Porto) e Fernando Sabino. O linguajar das ruas e teor jocoso contidos nos comentários está presente em versos como “As apostas subiram dizendo que ele/ Não vai dar conta do recado”. Esta referência à linguagem cotidiana e o tom irônico reconstroem a fala no interior à canção e esta configuração poderia enquadrar O Namorado da

Viúva na categoria da figurativização. No entanto, pela equilibrada articulação dos versos à

melodia e ao ritmo, e pela elaboração musical tender para a construção de refrões, estribilhos e temas, a tematização prevalece, mesmo que se possam perceber outras estratégias de compatibilização, especialmente no segundo estribilho. Nele há momentos passionais, propostos pelo prolongamento das vogais no verso “Que viúva é essa?”, cujo sentido depreendido também se refere ao desejo do próprio cantor pela mulher inalcançável, implicitamente assumindo-se, como os outros homens, também incapaz de conseguir o seu amor (“Que todos querem, mas têm medo, têm receio de ser dono dela”). Este verso já ativa rapidamente a figurativização, que se concretiza efetivamente no último verso do estribilho (“Dizem que ela tem um dote físico e financeiro invejável”) onde a entoação das palavras é acelerada para caber no trecho melódico.

No entanto, logo a tematização se restabelece com a melodia contraindo-se para abarcar o andamento mais acelerado pelas reiterações temáticas. O violão executa um pequeno solo em 1 minuto e 34 segundos da faixa, repetindo os três compassos executados na abertura, avisando que a canção aproxima-se do fim. O refrão é repetido, agora com o acompanhamento rítmico mais intenso, a cuíca dialogando com o reco-reco de forma mais improvisada. O scat introdutório do verso “Namorado da viúva” é repetido várias vezes, convocam o “cantar junto” e o engajamento do corpo do ouvinte na dança.

Nas canções analisadas, a permanência de recursos composicionais típicos do samba urbano, com a recorrência de estruturas antifônicas de canto, bem como a utilização extensiva de compatibilizações temáticas é um forte fator de associação das composições de Jorge Ben Jor ao gênero do samba. Ao mesmo tempo, as faixas também acionam propostas musicais advindas diretamente da música pop, do rock e do soul internacionais, reiterando a estratégia já eleita desde o primeiro trabalho do compositor. A Tábua de Esmeraldas representa o ápice destas fusões, alinhando definitivamente Jorge Ben Jor no hall dos principais compositores da música popular massiva brasileira, não apenas consolidando seu lugar no universo da MPB, como também ampliando sua atuação dentro do cenário pop nacional, demonstrado pelos maiores índices de vendas e pela circulação de suas canções em um contexto midiático mais amplo. A equilibrada articulação entre aspectos plásticos e midiáticos em A Tábua de

Esmeraldas representa o auge de sua carreira ao alcançar sucesso de crítica e de público,

representando também um momento de maior autonomia criativa e valor dentro da indústria fonográfica. As canções deste disco, de maneira geral, alcançaram uma permanência através do tempo, contribuindo não apenas para o pronto reconhecimento da marca estilística do compositor, como também para uma ampla difusão destas estratégias híbridas de composição e interpretação musical que permitiram um maior contato do público com as bases genéricas daquilo que se convencionou por chamar de samba-rock.