Modelos de edição: Eisenstein e Griffith

A alusão aos cineastas Sergei Eisenstein e David Grifith justifica-se pelo facto de serem nomes de referência para a escola soviética e americana de cinema e de serem os impulsionadores de teorias e métodos de trabalho seguidos por outros cineastas, inclusive atualmente. As suas contribuições desenvolveram e revolucionaram a forma como se olhava para a montagem e edição audiovisual e, como tal, representam um fator de relevante importância para o desenvolvimento desta investigação.

3 _{EDL – sigla para Edit Decision List, isto é uma lista com informações das decisões tomadas sobre a} edição.

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Seguidamente será feita uma breve análise à sua contribuição para os estilos de montagem.

Dos cineastas soviéticos dá-se especial destaque a Sergei Eisenstein, realizador e teórico de cinema, nome de referência da escola soviética. A sua contribuição, centrada no desenvolvimento da montagem como ato reflexivo e criativo, em que procura suscitar o envolvimento do imaginário do espetador, desenvolve-se principalmente nas décadas de 20 e 30 do século passado, sendo hoje em dia considerado como a base da linguagem cinematográfica (Mourão, 2006).

Na procura de uma construção de linguagem cinematográfica e com o intuito de conferir ao cinema o estatuto de obra de arte, Eisenstein procura elementos nas outras artes e ciências. Considerando que arte só é arte quando, através da sua projeção, se processa a transformação de imagem inerente à sensibilidade e inteligência de cada espetador. A montagem é um conceito dinâmico, para além do processo de cortar e colar planos, ao interagir com outros elementos do filme; provocador e controlador do espetador, condicionando a sua forma de pensar e interpretar parte da narrativa, de acordo com o estilo de montagem adotado. A montagem ocupou o papel principal nas suas obras, definida como nervo do cinema pelo cinema soviético (Mourão, 2006; Nogueira, 2010)

Quando a articulação entre imagens e os sons se transforma em discurso, nascem novos sentidos da associação de planos e da justaposição de realidades: a da vida real e a do filme; a do discurso e a da interpretação dos planos, com a sua experiência e contributo teórico, Eisenstein, definiu cinco estilos de montagem: métrico; rítmico; tonal; harmónica e intelectual.

A génese da montagem cinematográfica fundamentava o seu estilo em elementos técnicos, no comprimento dos planos e na proporção da sua sucessão, sendo por isso designada por montagem métrica. A duração dos planos influencia diretamente o espetador e a sua capacidade de assimilar a informação da narrativa criando ou não tensão (Canelas, Porter, Mitry, & Martin, 2005; Nogueira, 2010). A primeira evolução no estilo da montagem observa-se quando o ritmo interno da ação de cada plano atua sobre o discurso fílmico definindo o momento do corte, designando-se montagem métrica. Este corte existe a nível da montagem e a nível da ação, Eisenstein explorou o conflito destes cortes entre realidades para provocar (Canelas et al., 2005). A montagem tonal baseia-se na emoção que resulta do conjunto de cortes que condicionam a organização em sequência, no movimento que engloba todos os elementos de cada plano. Como consequência, das dissonâncias deste estilo de montagem, surge a montagem harmónica que recai sobre a componente estética do filme e combina os outros estilos manipulando as suas características como a duração

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dos planos, o ritmo e as emoções, com o propósito de provocar a emoção pretendido sobre o público. Como último estilo, identifica-se, a montagem intelectual que se define principalmente pela sua ação sobre o espetador e as suas emoções, pela justaposição de planos com grande carga emocional com outros de intuito conflituoso criando metáforas visuais (Canelas et al., 2005; Nogueira, 2010).

Na visão de Eisenstein “a montagem é conflito”, trata de contrastes, e é a base da cinematografia e que a sua natureza, o seu estilo e o seu processo definem o produto final (Nogueira, 2010). Defendia que a montagem não é um simples processo de “corte”, mas uma justaposição de planos em que o conflito existente entre estes cria uma narrativa passível de novas interpretações e emoções por parte do público. Baseando-se nos princípios da Gestalt, em que o conhecimento do conjunto é superior ao conhecimento obtido somente pela soma das partes, isto é, o conhecimento que o espetador obtém ao ver toda uma sequência, consequência dos choques e conflitos entre os planos, é superior à análise dos planos (Canelas et al., 2005).

O modelo de edição de Eisenstein continua a ser referência para o cinema de linha experimental, documental ou alternativo, mas o cinema comercial e hollywoodesco adotou o modelo de Griffith, que por esta razão é considerado o criador da montagem cinematográfica moderna.

Griffith foi responsável por algumas das inovações do cinema moderno, nomeadamente a edição de continuidade, estilo caracterizado pela organização da sequência ser influenciado pelo enfâse emocional da cena em vez da duração e ação de cada plano – trata-se do estilo base de edição que se observa no cinema moderno; a edição paralela, usada para estabelecer comparação ou contraste, apresenta múltiplas cenas, sem ligação temporal ou narrativa entre si – meramente discursiva e a edição alternada que intercala planos em que a ação decorre no mesmo espaço de tempo, mas em locais diferentes, com o objetivo de aumentar a sensação de tensão e criar respostas emocionais nos espetadores. A nível mais técnico Griffith é responsável pelos planos close-up que se “aproximam” do personagem a nível dos ombros, impõem e influenciam o enfoque da atenção do espetador; o plano de pormenor ou insert de objetos, plano que foca determinado pormenor que enriquece a interpretação da narrativa; a câmara subjetiva (POV)4_{, que através do posicionamento} e movimento da câmara simula o ponto de vista do personagem; o tempo narrativo sofre também influências de Griffith com a introdução de flashbacks, que permitem ao espetador ter informação de algo que ocorreu num tempo narrativo anterior ao tempo presente da ação, e das variações de ritmo na montagem que intensificam a sugestão de emoções provocadas no espetador (Canelas et al., 2005; Gish, 2014).

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Com a pretensão de criar maior impacto junto dos espetadores e que estes se envolvessem emocionalmente com a ação que decorria, Griffith, decidiu aproximar a câmara da ação criando um enquadramento mais fechado, fechando também o limite para a atenção do espetador que estava agora mais atento e desperto para os pormenores. Através da justaposição de planos, de os alternar entre planos gerais, close-up, médios, de pormenor, apresentava as cenas de forma mais fragmentada, mas enriquecia a capacidade de progressão emocional do espetador através do ritmo criado e criava espaço-temporal para incluir informações sobre as circunstâncias em que a ação decorria (Amiel, 2010; Canelas et al., 2005).

Reiz, referido por Canelas et al. (2005), salienta que foram as qualidades narrativas e o contributo para a evolução e criatividade dos processos de edição e elementos técnicos de produção audiovisual que destacaram Griffith como o impulsionador do cinema moderno.