NARRATIVA E ENIGMA

Como dito por Callois (1990), a rubrica em que se manifesta o lúdico pode ser mais de uma, e o encontro da narrativa e do enigma é interessante para este estudo, pois quase toda a narrativa ficcional dos games se baseia no enigma. O enigma é dos elementos narrativos mais antigos, conforme já foi dito sobre a própria essência do lúdico na antiguidade. A narrativa do Mito de Édipo se configura como um dos mais antigos registros desse tipo de narrativa, que se popularizou na sociedade moderna através das narrativas policiais, surgidas no século XVIII e intimamente ligadas aos jornais e à vida nos centros urbanos.

Sobre a narrativa policial, Todorov (2011) dedica um capítulo de seu livro

As estruturas narrativas, pondo em evidência a própria noção de tipologia dessa

natureza narrativa, segundo a qual as obras dialogam com as estruturas mais gerais da narrativa, sem, no entanto, reduzirem-se a meras combinações estruturais. Para o autor búlgaro, durante muito tempo a reflexão dos estudos literários clássicos

17 _{Nesse sentido, observe-se o jogo de tabuleiro egício Senet, um dos jogos de tabuleiro mais antigos de que se}

tem conhecimento. Nele, representavam-se os ritos de passagem religiosos, donde já se vê um elo entre o lúdico, o narrativo e o religioso.

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considerou a adequação ao gênero o termômetro da boa literatura, sendo considerada má toda obra que não obedecia às regras do gênero. Naturalmente, a tensão entre as concepções de Literatura como gênero ou como libertação do gênero, ainda para Todorov, assentou na prerrogativa de um tipo de narrativa em que não há essa contradição, que seria a literatura de massa. ―A obra-prima habitual não entra em nenhum gênero senão o seu próprio; mas a obra-prima da literatura de massa é precisamente o livro que melhor se inscreve no seu gênero.‖ (TODOROV, 2011, p.95) Segue-se que o romance policial, o romance investigativo, tem suas normas, e o romance policial por excelência é precisamente aquele que não transpõe as normas.

Todorov identifica o ―romance de enigma‖ como exemplo do romance policial bem-sucedido (2011, p.94). Citando George Burton, autor de romances policiais, afirma que o gênero superpõe duas séries temporais, a do inquérito e a do drama que leva a ele. Dito de outra maneira, a narrativa do crime, enigma a ser revelado, e a narrativa do inquérito, que tende a uma arquitetura geométrica, na medida em que a construção da narrativa é, muitas vezes, a construção que o investigador faz do próprio crime, seguindo indícios e pistas (TODOROV, 2011, p.96). Essa reconstrução tende a ser feita em narrativa sincrônica, quando o investigador está no momento do inquérito, ou de maneira memorialística, quando se recordam os fatos. Todorov (2011) chama a atenção para o fato de que a história do inquérito é frequentemente escrita por um amigo do detetive, não raro desempenhando as funções de ajudante e consciente de seu papel de narrador. Por isso, a sucessão das pistas no decorrer do inquérito segue uma ordenação de maneira a propiciar uma crescente tensão, ―prendendo‖ o leitor à medida que sugere e despista.

Co-partícipe dessa tradição, o cinema nos traz amplo legado da narrativa de enigmas, e não seria demasiado fora de contexto trazer a reflexão de Todorov sobre esse ponto para o estudo da narrativa dos games também, tendo em vista a proximidade estrutural que essas narrativas guardam entre si, fato exposto já no segundo capítulo deste trabalho. Games festejados pelo grande público se aproximam em suas estruturas narrativas, criando uma tipologia narrativa que se desenvolve a partir do que Evan Skolnick, em sua obra Video Game Storytelling:

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Three-act Structure‖ (2014), numa referência ao estudo da narrativa feito por Aristóteles.

Para Skolnick, o conflito é o combustível da jogabilidade do game. ―A chalenge, with goals and obstacles, is placed before the player. The player wants to succeed and win, but the game adds complications and challenges that must be overcome first.‖18 _{(SKOLNIK, 2014, p.171) Esse conflito se desenvolve a partir de} outros conflitos menores, em episódios, que estão numa crescente tensão até alcançarem o clímax, fato que também é manifestado na narrativa mecânica: em muitos jogos, os desafios possuem essa crescente até chegar ao desfecho, em que se enfrenta o ―mestre‖, o desafio final, o mais difícil.

A narrativa dos games, pelo fato de não existir sem objetivos e obstáculos, em grande parte se compõem também e principalmente de elementos paradigmáticos das narrativas de enigmas. Gone home, assim como grande parte das narrativas dos games, se baseia em uma narrativa de enigmas: em seu enredo, o interator tem como missão reunir as pistas para montar o quebra-cabeça da história. Assim, uma carta, uma marca na parede, um segredo revelado na abertura de um cofre conduzem o interator ao desfecho da narrativa.

A materialidade das obras é um elemento oportuno de ser invocado: por seu caráter interativo, o desenrolar das narrativas dos games põe em evidência outros aspectos da leitura. Entram em cena as noções de habilidade e estratégia, que encampam a capacidade de resolução de enigmas e estão intimamente ligadas às regras do jogo, segundo Juul (2005). Isso quer dizer que a fruição de uma narrativa em um game está intimamente ligado à capacidade do jogador de resolver os enigmas, pois, muitas vezes, são eles que desbloqueiam o avanço na narrativa. Em Gone home, o acesso a determinados espaços da casa está condicionado a acessos a outros espaços. O jogador não pode chegar, por exemplo, ao sótão antes de passar pelos quartos e pelo porão.

Os enigmas partilham do universo das regras do jogo, que a rigor compõem a ficção do game, pois formam seu mundo ficcional. Para Juul (2005), um

game é a expressão de um mundo ficcional baseado numa realidade, sendo essa

realidade o conjunto das regras que compõem o jogo. ―For play a video game is

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“Um desafio, com objetivos e obstáculos, é colocado diante do jogador. O jogador quer ter sucesso e vencer, mas o jogo coloca mais complicações e desafios que devem ser superados primeiro.” (Tradução nossa)

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therefore to interact with real rules imagining a fictional world, and a video game is a set of rules as well as a fictional world.‖19 (JUUL, 2005, p.9) Essas regras determinam como os enigmas e os obstáculos podem ser decifrados e vencidos, determinando também a profundidade da leitura das obras. Em Gone home, o enigma circunda o desaparecimento de Samantha, fato informado logo no começo do game, e aqui encampam-se os vários aspectos das relações do ludológico e do literário abordadas nesta pesquisa: o convite à ―peleja‖, ao desvendamento do mistério; à performance do interator; ao fingimento, à atuação no papel de irmã da menina desaparecida. A persecução de uma resposta é o motivador da caminhada, que é alimentada por doses de informação à medida que se progride no jogo, formando um ciclo de curiosidade que se atualiza a cada nova descoberta. O caminho dessas descobertas, assim como as informações a que se tem acesso, são abertas, variando da experiência de cada jogador, que podem seguir caminhos diferentes e ter acesso a mais ou menos informações.

Pistas, entretanto, são sempre registros. E os registros, que são de natureza variada em Gone home, são exatamente as pistas que os jogadores procuram. Na sua dinâmica narrativa, as pistas são emuladas por textualidades diversas: por simular um ambiente dos anos 1990, essas pistas são encontradas na forma de formulários, fitas cassete, bilhetes, livros, cartazes de show, rabiscos nas paredes, manchas na banheira. Todos esses elementos semióticos constituem o universo ficcional da obra e operam em camadas narrativas. Cada pista que é coletada vai para o journal, uma área que simula uma memória de longo prazo, ou uma estrutura de arquivos, onde informações são guardadas e podem ser acessadas a qualquer momento. Acompanham essa dinâmica narrativa duas outras camadas, que guardam um mapa da casa, mostrando quais cômodos foram explorados; e uma camada de objetos coletados, que são chaves, códigos e outros objetos.

A condição da materialidade das obras define ainda outro aspecto nas obras: a narrativa impressa e a cinematográfica têm como pressuposto a resolução da intriga, que não raro é o ápice da obra, por mais que os enredos sejam complexos, e o récit — a forma como o enredo é contado — busque sustentar o

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“Jogar um videogame, portanto, é interagir com regras reais imaginando um mundo ficcional, sendo o videogame um conjunto de regras e o mundo ficcional.” (Tradução nossa)

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enigma até o final. As narrativas nessas mídias tendem a conduzir o espectador ao final, mesmo sendo o caminho repleto de curvas. A narrativa dos games se oferece como um caminho a explorar, não garantindo a seus aventureiros o sucesso da chegada. De forma alegórica, na narrativa das mídias tradicionais, somos passageiros de um trem; na narrativa de Gone Home, guiamos o trem, por trilhos predefinidos.