Novas escritas cénicas e formação de intérpretes

Foto de Arno Rafael Minkkinen (1994)

«O Mundo é não o que eu penso, mas aquilo que eu vivo; eu estou aberto ao mundo, comunico-me indubitavelmente com ele, mas não o possuo, ele é inesgotável.» (Merleau-Ponty, 1999, p. 14)

No discurso sobre a «criação cénica contemporânea» surgem visões distintas que se resumem, parece-me, a duas posições:

1 — A de quem aceita qualquer acto cénico como dança, desde que ele se justifique pelo discurso. Mesmo que este discurso não seja dança no sentido «tradicional», é um modo de interrogar a dança e, por isso, é «dança».

2 — a de quem considera os procedimentos realizados e tenta apesar de tudo criar códigos e convenções que permitam a inclusão e exclusão de determinados procedimentos. (salvação da pedagogia)

Identifico no ponto 2 um espaço de «salvação da pedagogia», porque entendo que é impossível continuarmos a pensar estruturas pedagógicas contemporâneas, se não aceitamos, actualizamos e definimos os procedimentos de criação que, apesar das suas complexidades, devem fazer parte dos percursos que definem os programas das escolas de arte na nossa contemporaneidade. Isto significa que a pedagogia se salva quando reconhece que a observação das criações contemporâneas (e por isso os seus procedimentos definidos ou não definidos) são elementos indispensáveis para uma definição e sistematização de metodologias.

A criação contemporânea necessita de explicar e desconstruir constantemente os próprios objectos cénicos, o que parece direccioná-la para um abismo sem fim. Este aspecto é especialmente problemático, quando enfrentamos a questão do ensino. Levantam-se cada vez mais questões e põe-se em causa todo o processo, teorizando-se sobre todos os procedimentos. Tudo isto cria convenções instáveis, ou seja, linguagens múltiplas que se cruzam eficientemente, mas que dificultam o reconhecimento de uma qualquer convenção. Apela-se, pelo contrário, ao diálogo constante de diferentes convenções já estabelecidas, o que dificulta o estabelecimento de regras de construção e apreensão cénicas, comprometendo-se consequentemente a possível elaboração de um projecto pedagógico coerente.

A dança e o teatro contemporâneos necessitam cada vez mais de exibir um discurso teórico, o que, como veremos mais à frente num capítulo específico sobre esta matéria, tem aspectos positivos e negativos. Produzir pensamentos, favorecer a circulação de ideias e desenvolver uma reflexão comum são objectivos das artes contemporâneas.

A questão que coloco a seguir é um reflexo do que tenho observado nas instituições onde se ensina dança e teatro, no contexto das definições arquetípicas e obsoletas acerca da própria dança e do próprio teatro. A dança e o teatro estão cada vez mais próximos um do outro na escrita

cénica contemporânea. No entanto, mantêm as mesmas distâncias de

sempre, nos lugares onde se continua a trabalhar de acordo com os cânones tradicionais. Nos lugares onde o teatro e a dança já se confundem, acontece

uma grande agitação no sentido de possibilitar uma reflexão sobre a sua própria condição: ambos estão a reposicionar-se perante os seus próprios discursos teóricos e práticos e pretendem verificar o seu lugar na contemporaneidade.

O teatro e a dança formalmente ditos procuram manter-se fiéis às suas tradições e aos seus modos de construção enquanto matérias específicas e autónomas. A questão que surge é tentar compreender se estes objectos cénicos, que não são ainda especificamente classificáveis, podem ser objecto de ensino e sujeitos a um percurso pedagógico estável e possível.

Na escrita cénica contemporânea existem materiais produzidos que se sustentam ao ponto de ser ensináveis e outros, cuja dicotomia não se encontra ainda devidamente fundamentada. Questiono como ensinar e como avaliar um produto da nossa contemporaneidade ainda não suficientemente definido, cujos fenómenos não têm uma natureza específica. Quem terá legitimidade para o reconhecer se os próprios criadores não conseguem definir os seus próprios objectos? (E provavelmente não desejam que isso aconteça.) Quem está habilitado a ensinar algo inclassificável? Quem terá então capacidade de legitimar uma disciplina que não se define a si própria o suficiente para ser ensinável? Ninguém sabe muito bem do que estamos a falar, porque as criações contemporâneas andam à procura de uma definição. É preciso adaptar o discurso académico às novas realidades coreográficas e teatrais que convergiram na escrita cénica contemporânea. Criar um discurso para identificar melhor a natureza do objecto artístico é um imperativo institucional para quem desenvolve o discurso académico: é urgente reconhecer e definir multiplicidade de linguagens e de recursos e a sua consequente proliferação na criação de objectos artísticos.

A ruptura de fronteiras que acontece na criação deve acontecer na pedagogia também: é essencial que haja um diálogo constante entre as disciplinas que são ensinadas nas instituições, assim como também deve existir esse diálogo entre as próprias instituições. Esta questão deve preocupar tanto o criador como o pedagogo.

É preciso que as instituições observem concretamente o que acontece fora delas, não tendo mais a possibilidade de ficarem fechadas sobre si próprias. A este propósito, Gil Mendo (2007) afirma:

Não deixa de ser verdade que muito do trabalho e da pesquisa levados a cabo pelas companhias não será nunca substituído pelo labor académico. É importante que se reconheça esta evidência para que nos possamos concentrar no que deve ser contemplado por uma formação superior, bem como as matérias que, parcialmente abordadas, devam ser objecto de parcerias a estabelecer entre as instituições académicas, as companhias e os artistas que trabalham individualmente. Esta colaboração permitirá ultrapassar a rigidez da educação universitária, que se espera não resumida a ciclos, graus e instituições, mas centrada apenas na arte, nos artistas e no seu crescimento, na sua necessidade de aprofundar a pesquisa e de partilhar resultados. Pois só se pode estudar o que efectivamente acontece e, sem a proliferação de objectos artísticos, todo o discurso académico se tornaria irrelevante. (p. 85)

Gil Mendo é muito claro acerca da rigidez académica que deve dar lugar a uma comunhão entre instituições. As barreiras entre as disciplinas deixam de existir e a formação de um bailarino não se limita às suas técnicas de dança porque estas incluem já outras disciplinas. O bailarino, na sua formação, necessita de técnicas que o tornem capaz, acima de tudo, de pensar um corpo como lugar de pesquisas e de convergência de várias linguagens que representam o espaço em que a dança contemporânea se move. As escolas contemporâneas deveriam ser um lugar de pesquisa, onde a transdisciplinaridade fosse o factor de reflexão e desenvolvimento para os intérpretes. A possibilidade de que a dança seja por vezes classificada como teatro e o teatro possa englobar o conceito de dança é uma realidade que já se sustenta por si própria, pois os objectos que circulam nos teatros são prova disso. A escola deve, por consequência, favorecer este tipo de formação e a reflexão sobre os objectos. Não falo de teatro-dança, nem de dança-teatro. Falo de linguagens que não são — e não querem ser — classificadas, mas podem ser ensinadas, desde que as instituições assumam que os objectos não conceptualmente classificados sejam matérias de estudo e de desenvolvimento pedagógico. Tais objectos devem ser estudados e analisados em conjunto, entre pedagogos, criadores e intérpretes em formação, naquilo que ainda hoje se define como dança e como teatro.

Devem ser objectos de uma análise, que só quem acompanha a criação contemporânea é capaz de repensar e reestruturar.

O jovem actor e criador Diniz Machado (2008) por exemplo, recém- -formado pela Escola Superior de Teatro e Cinema, escreve assim no texto de apresentação do seu último projecto, Only You:

Não se trata de teatro, dança, música, escultura, pintura, arquitectura, nem mesmo da sétima arte. Trata-se apenas de um projecto: daquilo que tenho, tu escolhes com o que queres ficar. Depois peço eu o que preciso para que a coisa se dê. Na verdade só vais poder ver o “espectáculo” depois, ofereço-to como presente. Mas talvez isso não seja importante. Talvez a “coisa” seja maior que o “objecto”. (s.p.)

Nas palavras do crítico e teórico André Lepecki (2004):

Repensa-se assim o próprio entendimento de linguagem, de corpo, de espectáculo, de todo um circuito de significações, de toda uma trama formal. Ou seja: repensa-se toda uma economia do olhar e da autoria. Todos estes elementos, propriamente dramatúrgicos, organizam-se agora em torno de modos de dar-a-ver que se posicionam marcadamente fora de modelos auto-referenciais e auto-reprodutivos que, anteriormente, marcavam e distinguiam cada objecto artístico enquanto parte integrante de um determinado género estanque: dança, teatro, música... (p. 9)

A questão é a de equacionar os problemas estéticos e teóricos do teatro e da dança contemporâneos e a pedagogia ligada a estas áreas artísticas e do saber. Aparentemente, eles são ensináveis. Mas esta convicção não resulta do estabelecimento de um conjunto de dados ou técnicas suficientemente estáveis acerca deles, mas da verificação empírica, por exemplo, de que existem escolas de dança e de teatro. Este problema carece de resolução enquanto continuar a existir uma pedagogia que não pretende acompanhar os processos criativos. Embora sejam lugares instáveis, embora o discurso crítico também seja instável, e embora seja difícil conseguir definir os objectos que aí circulam, esta tese investiga e discute propostas de intervenção necessárias para a compreensão do movimento do corpo, da sua funcionalidade e da sua utilidade no intérprete contemporâneo. Dentro de uma perspectiva que inclui o teatro e a dança contemporâneos, procede-se à convergência de teatro e dança num outro território: a escrita cénica contemporânea e, como consequência, a formação do intérprete.

Sabemos que esta pedagogia se tornou necessária para a formação dos intérpretes porque as linguagens contemporâneas das artes cénicas não deixam dúvidas sobre uma interdisciplinaridade que marca a relação do criador com a formação dos intérpretes e vice-versa:

A interdisciplinaridade acarreta, inevitavelmente, uma complexificação acrescida e uma simultaneidade polivocalizante das linguagens estéticas, cujo resultado é a hibridização cada vez mais marcada da arte contemporânea. A nível das artes performáticas, ou das artes da cena, tal complexificação e hibridização de linguagens tem como consequência uma remodelação, por vezes brutal, do método de ensaio, de montagem e de edição narrativa. Veja-se, como exemplo paradigmático, o corte na ética e prática de ensaio levado a cabo por Pina Bausch nos finais dos anos 1980 — quando a coreógrafa alemã delega aos bailarinos a responsabilidade de constante criação de uma quantidade enorme de material coreográfico e dramático. (Lepecki, 2004, p. 9)

O corpo sensível parece oferecer a possibilidade de um lugar para esta interdisciplinaridade e multiplicidade de significações, porque é «o corpo» que tem a possibilidade da fazer todas estas ligações. A sensibilidade é uma faculdade receptiva e o corpo sensível é justamente a síntese das impressões sensíveis que, como afirmava Kant na sua doutrina, pertencem ao espaço e ao tempo:

Segundo Kant toda a nossa intuição está condicionada por duas formas: o espaço e o tempo. Estas duas formas são estruturas da sensibilidade. Logo toda a nossa intuição será simplesmente sensível: só temos intuição de realidades sensíveis ou empíricas, ou seja, de realidades que podemos espacializar e temporalizar. Assim, todo o conhecimento começa com a intuição sensível, ou seja, com a recepção de dados ou impressões sensíveis mediante duas formas com as quais a sensibilidade está "equipada": o espaço e o tempo. Intuir é, portanto, receber dados empíricos, espacializando-os e temporalizando-os. (Franco & Borges, 2007, s.p.)

O teatro e a dança são fenómenos que passam pela acção do corpo no espaço e no tempo e, cruzando-se e contaminando-se mutuamente, originaram a escrita cénica contemporânea. Conjugam-se numa clara tentativa de renovação, redescobrindo-se num outro lugar que acabou por os condicionar e dar vida a uma outra linguagem, que, apesar de tudo, ainda lhes deve grande parte da sua natureza.

O problema da definição, no entanto, parece como já disse, atingir com mais acuidade quem necessita de definir os objectos que circulam. Cláudia Galhós (2006) parece assumir aqui esta questão com muita clareza:

A riqueza e a diversidade dos espectáculos, tanto no que diz respeito a formatos, como à variedade das culturas representadas, não cabem nas classificações existentes. Há teatro, dança e performance — escreve no programa [Festival de Alkantara 2006], para ajudar o espectador a situar-se perante o que lhe é proposto. Mas a maior parte das propostas não se enquadram em catalogações simplificadas. São espectáculos que questionam a existência humana, problematizam a vida em comunidade, promovem o encontro entre diferentes realidades, desenham poesia em forma delirante. Não necessitamos mais de formatá-los em formatos fechados. (p. 22)

No teatro e na dança existe um eixo, o corpo sensível, que cruza transversalmente a criação da encenação e da coreografia, juntando-as no mesmo lugar e a perspectiva das criações começa a ser reformulada. A concepção dos projectos artísticos é assumidamente pensada noutras formas. A tal propósito, acrescenta o antropólogo Lorenzo Arruga (2005):

É difícil, na nossa cultura, ainda hoje e até mesmo para os que escrevem para a dança, mas sobretudo para o teatro, fazer compreender que a encenação não é um facto visual, do mesmo modo que o não é a coreografia, ainda que mobilize o sentido da vista. Com efeito, se olhássemos, sem a compreender, uma interpretação física, espacial, intelectual, o nosso olhar ficaria absolutamente vazio. (p. 122)

Se a realidade que nos circunda é, por assim dizer, uma grande convenção, ou melhor dizendo, uma ficção — «O sentido é uma entidade inexistente» (Deleuze, 2003, prólogo) — tudo o que procuramos na «convenção da escrita cénica» obriga-nos, apesar da sua subjectividade, a pensar sempre um sentido, seja ele poético ou não, que de algum modo resulta do estabelecimento de uma convenção artística.

O espectador pode não entender completamente o sentido da cena, mas acredita numa convenção. Cito aqui o filósofo Alfred Jules Ayer:

Não existe, intrinsecamente, nenhuma diferença de género entre as percepções que são verídicas em sua apresentação das coisas materiais e as que são enganosas. Quando olho para um bastão recto, que se refracta na água e, desse modo, parece ser torto, a minha experiência é qualitativamente igual à que teria se estivesse olhando para um bastão que fosse realmente torto. (apud Austin, 1992, p. 49)

No entanto, é preciso assinalar a diferença entre um objecto x e o seu sentido, e a convenção que governa x e o seu sentido. Neste aspecto é errado (mas frequente acontecer) identificar a convenção com o objecto:

são duas coisas separadas. A convenção é criada para criar acordos e conduzir sentidos. Quando falamos de um espectáculo, por exemplo, uma coisa é o objecto que o criador apresenta e outra coisa é a sua convenção. O objecto aparece sempre antes da convenção, mas a própria convenção estabelece os seus sentidos possíveis. A convenção aparece como hipótese de salvação relativamente à desolação semântica e formal. Por isso, a convenção possibilita a pedagogia, é possivelmente um contexto para a não interrogação e é um lugar de pacificação, facilita o acesso à compreensão, procura o bom senso e aceitação. Em suma, a convenção é uma salvação e uma forma de legibilidade mas é também uma forma de condicionamento e aprisionamento:

Mãe de escravos e loucos, manténs retida / A escrava humanidade a férreo grilhão / Ao teu jugo cega, em sua escravidão / Corrupta e fria, na dor endurecida, / Mas cobarde, seguindo como antanho / Velhos moldes, cruel, fraca, insensata, / Sempre presa ao laço animal que ata / Ave, peixe e besta em bando ou rebanho. / A luz já veio de muito nome estimando, / e muitas terras lhe deram guarida, / Mas o humano coração sempre cansado — / Relutante em sacudir a maldição, / Dor que se infligiu e a vergonha antiga / Que carrega o gasto mundo em escuridão. (Search, 2007, p. 61)

Convém portanto lembrar aqui três pontos importantes:

1 — A convenção não é o objecto que governa (saber o código da estrada não é saber conduzir).

2 — A convenção é sempre um acto de restrição.

3 — Pelo facto de a convenção ser usada para estabilizar objectos, procedimentos, criações, regras e interpretações, não quer dizer que ela seja definitiva e que seja o sentido final.

Para estabelecer uma comunicação, o intérprete precisa de utilizar instrumentos mas qualquer código que se estabeleça, para criar uma convenção, é sempre arbitrário: por isso todas as situações podem ser outra, e, em última análise, o seu contrário.

Assim, aquilo que se propõe obedece ao seguinte argumento: a construção do sentido, tal como Deleuze o define, impõe a necessidade de

assumir a escrita cénica como uma convenção. Por esta razão, o sentido torna-se uma entidade existente se for convocado um espaço de convenção, entendido aqui como lugar de construções cénicas:

It would be extravagant to say that the people who do this constitute a group which routinely acts together, but they are not an aggregate of totally unconnected individuals. They are, in some sense, engaged in a joint effort to make the conventions whose innovative character interests them more widely known or at least viable as one of the resources of an art.52 _{(Becker, 1982, p. 67)}

A convenção é o meio fundamental para criar uma ligação entre o intérprete e o espectador. Podem não estar de acordo, mas ambos partilham um lugar de sentidos. Refere Artaud (2006): «Tem de se admitir que tudo, no destino de um objecto, na significação ou no uso de uma forma natural, é questão de convenção.» (p. 47) David Lewis (2007), a propósito da convenção, sugere:

Por exemplo, é vantajoso para qualquer de nós seguir pelo mesmo lado da estrada que os outros que vão no mesmo sentido, mas é indiferente se guiamos à direita ou à esquerda. Uma ou outra solução pode acabar por ser estabelecida por diversas razões. É de assinalar que, nesta perspectiva, as convenções podem surgir de forma natural; não precisam de ser o resultado de um acordo específico. Isto permite que se utilize esta noção na compreensão de outras coisas, como a origem da linguagem ou da sociedade política. (p. 86)

A validade desta construção cénica (a própria convenção) depende do espectador, independentemente de reconhecer, ou não, o sentido. O criador procura que esta convenção seja o lugar onde o espectador tenha a hipótese de encontrar um espaço de pensamento e criação comuns. Quando o espectador passa a vivenciar esta convenção, significa que o criador foi capaz de atingir o objectivo estabelecido. Elaborou um objecto capaz de suscitar um pensamento que já não lhe pertence somente, mas passa a pertencer a ambos (criador e espectador). Isto é, cria de facto uma

convenção cénica:

52 _{Seria extravagante dizer que as pessoas que fazem isto constituem um grupo que}

rotineiramente age em conjunto, mas elas não são um agregado de indivíduos totalmente desligados. Elas estão, num certo sentido, implicadas num esforço conjunto para tornar as convenções, cujo carácter inovador as interessa, mais amplamente conhecidas ou, pelo menos, viáveis enquanto um dos recursos de uma arte.

Conventions dictate the form in which materials and abstractions will be combined, as in music’s sonata form or poetry sonnet. Conventions suggest the appropriate dimension of a work, the proper length of a performance, the proper size and shape of a painting or a sculpture. Conventions regulate the relations between artists and audience, specifying the rights and obligations of both.53

(Becker, 1982, p. 29)

Ambos pertencem assim a um espaço de significações que criador e espectador actualizam — um, pelo espectáculo que apresenta, o outro pela recepção que faz dele (a partir do momento em que o espectador aceita uma primeira pre-convenção54 que é a de deslocar-se ao sítio da criação cénica). Para ambos, o sentido já é uma entidade existente porque vivenciam uma convenção que ambos partilham. Podem não partilhar a mesma opinião, mas ambos participam da mesma convenção.

Esta convenção, que assumimos cada vez mais convergente nos seus formatos, serve ao intérprete na construção das escritas cénicas.

Art worlds consist of all the people whose activities are necessary to the production of the characteristic works which that world and perhaps others as well, define as art. Members of art worlds coordinate the activities by which work is produced by referring to a body of conventional understandings embodied in common practise and in frequently used artefacts. 55 (Becker, 1982, p. 34)

Estas convergências estabelecem e sustentam regras para que esta convenção possa existir: os novos formatos da escrita cénica contemporânea constroem as suas partituras sem «partituras preestabelecidas». Na dança e no teatro, a dramaturgia torna-se cada vez mais implicada no trabalho da

53 _{As convenções ditam a forma pela qual materiais e abstracções serão combinadas, como}

na música, a forma de sonata, ou na poesia, o soneto. As convenções sugerem a dimensão apropriada de um trabalho, a extensão própria de uma performance, o tamanho e a forma indicados de uma pintura ou de uma escultura. As convenções regulam as relações entre