Neste item analiso os grupos alternativos ou parafolclóricos, incluídos na programação dos arraiais oficiais, para entender porque eles causam polêmicas e tensões na assistência, como também, entre os jornalistas locais e, os produtores das políticas culturais. São chamados de alternativos ou parafolclóricos os grupos de dança que surgiram nas duas últimas décadas no Maranhão, tendo por base os passos, coreografias, indumentárias, personagens e as lendas do bumba boi maranhense de todos os sotaques. As coreografias elaboradas por estes grupos mantêm e, simultaneamente, modificam os elementos encontrados no bumba boi, porém seus produtores e criadores permanecem se autodenominando “artistas da cultura popular”, não se redefinem frente às fontes de sua
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inspiração. No geral são grupos formados por setores da classe média, com formação universitária, e da classe média baixa97.
Esta posição na estratificação social, dos criadores das danças alternativas, foge às expectativas locais quanto a esta mesma posição para identificar os criadores dos folguedos populares – inclusive do bumba boi – os quais deveriam pertencer aos setores populares. Parece que está em disputa quem pode, ou não pode, criar as danças e folguedos da cultura popular, quem pode se apropriar de uma linguagem estética e artística, segundo sua posição social. Esta questão se desdobra numa dimensão econômica, há uma competição pelos cachês pagos pelas instituições culturais do estado, as mais importantes financiadoras das festas juninas e populares98. Além disso, as empresas são patrocinadoras do São João na cidade. Por exemplo, a NBT (Norte Brasil Telecomunicações) no São João de 2002 patrocinou o Cacuriá do Laborarte, o Boi Barrica (alterntivo), e doou pandeirões para os bois de matraca. Dona Teté e o Amo Chiador, duas personalidades de destaque da cultura popular, apareceram em suas propagandas. Como uma tentativa de controle, as instituições estaduais de cultura elaboram critérios de financiamento para novos grupos, baseados na estética do grupo, sua duração no tempo e organização interna.
Outra questão divide as opiniões: por um lado, aqueles que apontam os riscos da paratinização, advindas da estética de alguns parafolclóricos, que apontei no debate sobre as inovações dos bois de orquestra; por outro lado, os que percebem nos novos grupos valorização da cultura popular e fortalecimento dos grupos mais antigos e claramente populares, argumentando que nesse processo os benefícios e prejuízos são recíprocos. Por sua vez, a reelaboração da estética e linguagem da cultura popular e folclore, mediada pela relação com os grupos que realização estas manifestações, realizada pelos artistas maranhenses com formação na universidade e de outros estratos sociais, não é recente. As
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Uso aqui a denominação de “classe média baixa, (...) um setor sui generis das classes populares: indivíduos de renda média, mas de escolaridade baixa. Pessoas cuja condição econômica stricto sensu ocorre ser superior ao seu nível de instrução, pessoas cujo poder aquisitivo, razoavelmente elevado ou ‘decente’, e cujas boas oportunidades econômicas não apresentam a esperada homologia nem com o seu evidente (des)preparo intelectual, nem muito menos com o seu ostensivo (e não raro altivo) desinteresse pela cultura letrada e pela informação mais intelectualizada.” (Pierucci, 1999:92). O uso deste autor ajuda a precisar esta categoria social e se coaduna com os indicadores que salientei no capitulo 1, para analisar a composição da assistência.
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Em entrevista Mário Ferreira da FUNCMA disse-me que o São João de 2002 recebeu 6 milhões de reais do governos do estado para sua realização. Sendo um milhão para a publicidade nacional e estadual e o restante para os outros gastos inclusive o pagamento do cachê.
histórias do Laborarte e do Grupo Pai Simão podem exemplificar duas formas distintas de como ela vem se dando99.
O Laborarte (Laboratório de Expressões Artísticas) surgiu em 1972, com o objetido de produzir novas formas de expressões artísticas que reunissem teatro, música e dança com cultura popular, sendo um grupo marcante, e atuante até hoje em São Luís. Note-se que este fato acontece alguns anos depois da vinda dos bois para dançar no Palácio dos Leões, conforme a narrativa de Dona Zelinda, e durante a expansão demográfica e urbana da cidade. Segundo a entrevista de Nelson Brito100, o objetivo do Laborarte era fazer um trabalho artístico para preencher um vazio ideológico, contrapor-se ao regime militar de 1964 e à censura, portanto um teatro de resistência e contestação. O grupo integrava artistas de distintos gêneros de arte, que usavam a linguagem da cultura popular101.
O principal mentor do Laborarte foi Tácito Borralho, cuja formação em teatro propiciou uma montagem do espetáculo teatral com a variedade das linguagens artísticas que caracterizou a formação do grupo102. Segundo Nelson Brito, que se juntou ao Laborarte quatro anos após a fundação, a predominância da linguagem do teatro sobre os outros gêneros de arte fez com que vários integrantes saíssem do grupo, fortalecendo ainda mais uma expressão teatral. O grupo passou por nova crise em 1986, em decorrência da falta de autonomia financeira. Num contexto de crítica ao carnaval ludovicense, avaliado negativamente como uma “imitação” do carnaval do Rio de Janeiro, o Laborarte decidiu mudar a linguagem cênica, simultânea à tentativa de solucionar a sua crise financeira.
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Há outros grupos além desses que na década de 1970 envolveram-se com a cultura popular, por exemplo, o Cazumbá. Seu fundador escreveu uma das obras sobre o boi que tratei aqui (Azevedo Neto, 1997), entretanto, seu conteúdo voltava-se mais para a estrutura do folguedo nas camadas populares, e com um ultimo capitulo sobre os grupos de teatro surgidos de pesquisa com a linguagem popular, como trato aqui, no qual o Cazumbá vinha apenas em nota de pé de pagina.Tendo em vista que o grupo foi pouco mencionado quando estava no campo, e geralmente remetendo ao passado, pensei que não mais existisse, e apenas nos últimos dias da estada de campo foi que assisti a uma apresentação do grupo, não sendo mais possível fazer levantamento sobre ele.
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A seguir faço um resumo das informações transmitidas por Nelson Brito em entrevista concedida a mim em junho/2002. O que ele afirma em seguida aproxima as propostas do Laborarte dos objetivos do CPC – Centro de Cultura Popular da União Nacional do Estudantes. Ver Ortiz (1986).
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O Laborarte surgiu a partir de dois grupos distintos: do movimento de teatro de férias em São Luís realizado por um grupo de estudantes que residiam fora do estado; e do grupo de poesia antroponaútica, dos alunos do Liceu Maranhense da cidade de São Luís. Juntaram-se a ambos alguns artistas isolados que trabalhavam com dança e com fotografia.
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As distintas formações artísticas dos fundadores se refletiam na estrutura do Laborarte organizado nos seguintes departamentos: artes plásticas; artes cênicas; fotografia e cinema; música; imprensa e literatura, propaganda e publicidade.
Baseando-se em pesquisa sobre as festas da cultura popular maranhense, montaram um primeiro espetáculo, um drama sobre o carnaval, crítico à manipulação política e à “cópia” ao carnaval carioca. Animados pelos resultados positivos, porém sem ter um sentido de crítica como ocorrera com o carnaval, decidiram estender esta idéia para o ciclo das festas populares maranhenses: para o São João, fizeram o cacuriá; e, para o natal, um auto- natalino103. Estas montagens tinham uma linguagem de teatro de rua, opção pautada na aceitação deste tipo de espetáculo em São Luís.
Estas últimas iniciativas ocorreram paralelamente às mudanças no valor atribuído à cultura popular localmente, no início da década de 1980, decorrente de fatos aos quais já me referi antes, citados por Nelson Brito: gravações dos discos dos grupos de boi – Pindaré e Axixá; gravação do disco de Papete, baseado na sonoridade do boi. Dos músicos deste disco, quase todos haviam passado pelo Laborarte. Veja-se como Nelson Brito avalia a influência da cultura popular no Laborarte, e as conseqüências desta opção para uma valorização de uma cultura popular na cidade de São Luís:
Tem, tem esse eixo principal. Que é você ter algo em cima do popular, do engajamento político e no mesclar das formas artísticas – música, teatro, dança, artes plásticas. A cultura popular sempre foi a principal forma de pesquisa do Laborarte. E hoje mais forte ainda.
[Relação do Laborarte com os novos significados da cultura popular na cidade]
Eu acho que a gente foi uma peça, assim... Mas eu acho que alguns fatos foram importantes, né? E assim... O sucesso do disco do boi de Pindaré, depois o sucesso de Papete, [não era do Laborarte] que era todo em cima de toadas. [Os
compositores do disco de Papete]... Era Josias, que era do Laborarte, era Sérgio
Adib. César Teixeira que era do Laborarte (...) dos 4 autores das músicas que ele
[Papete] gravou, dos 4 só um nunca tinha sido do Laborarte, nunca participou do
Laborarte. (...) Essa coisa dos artistas locais, começarem a trabalhar com os ritmos populares começa no Laborarte. (...) Eles 3, mais Chico Maranhão, ta entendendo? (...) Então essa influência tem [na música].
O outro grupo, Pai Simão, teve vida mais curta e forma de inserção junto à cultura popular, noutra direção. Jeovah França, um dos seus fundadores, atribuiu sua formação à participação ativa dos moradores do bairro Madre Deus nos principais períodos de festas populares da cidade. Em 1978, ele sugeriu que o enredo da Escola de Samba Turma do Quinto (da Madre Deus) fosse o poema Juca Pirama, de Gonçalves Dias, tendo em vista a
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ascensão do carnaval carioca em São Luís, julgada por Jeovah como decorrente do envolvimento da própria comunidade, ao contrário da percepção deste fato pelo Laborarte. A Escola venceu o carnaval de 1978. A partir desta experiência, um grupo de amigos, moradores do bairro, voltou-se para um trabalho de valorizar a cultura popular, como Jeovah afirma:
A identidade cultural está em jogo nesta história toda, sempre, né? (...) Quando foi em 79 nós já tínhamos decidido fazer um trabalho mais conseqüente de incentivo às manifestações, né? E aí a gente já via o folclore, não é? Aí, por causa de Luzian, que é rosariense, que nos deu a dica, né? Que foi fundamental, ele foi o elo, né? Ele disse, ‘rapaz, a dança do lelê é assim, assim, assado’.
A descoberta da dança do lelê amplia a percepção da diversidade cultural de São Luís e do Maranhão e, junto com a experiência do carnaval, fortaleceu o desejo de dar continuidade a ações de colaboração, ampliando-a para a pesquisa, com a cultura popular (Como é que tu vai falar de cultura maranhense se conhece poucas manifestações
artísticas?). Também, ações de divulgação e valorização da cultura popular junto aos
jovens de São Luís (Nós tínhamos consciência de que queríamos aprender uma dança,
para que quando estivéssemos dançando [em terreiros e arraiais], imprimir folhas de papel com nossa mensagem [para os jovens] ‘Viva a cultura maranhense. Aprenda isso.’).
O Grupo Pai Simão não propunha reflexões estéticas sobre arte, eles apenas dançavam (Porque era uma celebração da vida, pelo prazer de dançar e rezar.). Jeovah continua relatando outra experiência relacionada com o Pai Simão e, faz os contrapontos entre ambos:
...Eu virei referência porque em 79 se desfilou com o grupo de ‘sambista caroçudo’, foi outro élan de união da gente [Pai Simão]. (...) Uma charanga, como existia uma outra charanga lá [na Madre Deus] supercampeã. A nossa nunca se caracterizou por ser campeã, mas exatamente por ser extremamente criativa e irreverente. (...)
[o grupo pai Simão era a mesma coisa do sambista caroçudo?] Não. Eram diretorias
distintas. Até o Pai Simão, na verdade, só veio a se tornar grupo pra brincar foi em 1980, no ano de 80. Mas viveu pouco como grupo dessa natureza. O caroçudo não, ainda tá vivo. Vivo e forte! Até porque era um movimento mais de massa. E o outro
[Pai Simão] tinha mais, mais... como é que diz, mais, se aventava mais a um
processo de conscientização, era mais intelectualzinho, né? E esse não, o caroçudo era carnaval, era diversão pura. Massiva! maravilhosa!
Portanto, o Laborarte inicia sua trajetória numa pesquisa de formas de arte popular, une com as reflexões da cultura erudita, reelabora as duas linguagens, cria um espetáculo
onde as duas formas estão em diálogo, com o objetivo de suscitar uma consciência política contra o regime militar. O Pai Simão, e pessoas ligadas a ele por amizade e vizinhança, aproxima-se da cultura popular como um colaborador dos grupos populares, não parece intervir na sua estrutura. Quando criou grupos, seguiu a estética do popular, não se colocou na posição de fazer dialogar distintas formas estéticas, tendo por objetivo divulgar, fortalecer e valorizar a cultura popular junto aos jovens. Um processo, enfatizado por Jeovah como não consciente, mas que resultou em interligar cultura popular com auto- definição, afirmação de identidade e pertencimento.
Por sua vez, estas formas de interagir com cultura popular, realizadas pelos setores médios de São Luís, são distintas das ações dos pesquisadores de cultura popular stricto
sensu. Não é mais um movimento de defesa, registro e preservação do que poderia estar se
perdendo, que caracterizou as ações dos folcloristas até os anos 1960104. Transforma-se em ação junto aos e com os realizadores da cultura popular e são ações concorrentes. Porém, parece que se quer evitar trazer, para o momento atual, este período como sendo de disputas sobre cultura popular e seus sentidos. Nelson Brito e Jeovah não se mencionaram no relato que me deram, nem no passado, nem atualmente, como tendo propostas de ação e interpretação distintas da cultura popular, ainda que ambos ocupassem, no momento das entrevistas, posições chaves nas instituições culturais da prefeitura e do estado, respectivamente. Por analogia, estas diferenças de relações com produções de cultura popular, lembram as duas narrativas – mais recorrentes e concorrentes – sobre como o bumba boi alcançou seu estatuto atual de símbolo do Maranhão, evidenciadas nos relatos da festa do João Paulo, e do ‘boi que dançou no Palácio’.
Destes dois grupos um permanece ativo, que é o Laborarte, enquanto o Pai Simão já se dissolveu. Porém, foi na Madre Deus que surgiu um grupo classificado de alternativo, o Boizinho Barrica, atualmente um dos maiores e bem sucedido de São Luís. O Boizinho Barrica não surgiu do Pai Simão. Mas, vários dos seus fundadores mantiveram relações com este grupo, por isso sua história foi aqui recuperada, pois revela que a participação e colaboração entre grupos e pessoas, com origem social na classe média, com as manifestações populares, vem se dando há muito tempo. Elas são experiências simultâneas
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– Laborarte e Pai Simão – e, indicam que, desde os anos finais da década de 1970 e durante os anos 1980, havia um debate (fora do contexto acadêmico e do estado) tendo como foco de estudo, ação e criação artística, sobre cultura popular. Traz ainda novos elementos para formulação de identidade, mostrando embates sobre configuração de cultura na qual ela se exprime, paralelos e sobrepostos, envolvendo ainda outros folguedos do ciclo de junho – no caso o cacuriá do Laborarte e dança do lelê do Pai Simão. Destaca, também, que o ciclo carnavalesco é importante localmente, sendo que naquele momento, a preocupação sobre o carnaval punha em contraste e concorrência as criações maranhenses com o padrão carioca dessa festa, o qual estava em consolidação como representativo da nação.
Uma questão se revelou muito importante no debate atual e parece relacionada com as formas, do Laborarte e do Pai Simão, demarcarem suas recriações, em relação as suas fontes de inspiração popular. Pela trajetória dos grupos, noto duas diferenças como principais: a teatralização da linguagem popular pelo Laborarte parece conseguir uma melhor distinção das fronteiras, entre o que é realizado pelos setores médios, do que é feito pelos setores populares. Enquanto que, as ações do Pai Simão subsumem esta diferença, por conseguinte, os setores médios passam a se exprimir na linguagem popular sem se distinguir das criações dos setores populares. Atualmente esta polêmica parece continuar na cidade de São Luís, onde grande parte das discussões sobre os parafolclóricos advém da indiferenciação, do não limite entre a linguagem de recriação dos grupos alternativos e a linguagem dos grupos dos setores populares. Ou seja, os parafolclóricos podem usar as mesmas indumentárias, os mesmos instrumentos, os mesmos ritmos, o mesmo estilo musical dos folguedos da cultura popular. As mudanças mais recorrentes têm acontecido na junção dos sotaques, como se quisessem ser a síntese do boi no Maranhão.
Do ponto de vista da participação dos alternativos na grade de atrações dos arraiais de junho, ela ocorre sem que haja distinção dos grupos populares classificados localmente de tradicionais: apresentam-se no “chão do terreiro”; os locutores não fazem distinção na forma de anunciá-los. Além disso, os alternativos, da mesma forma que os grupos populares, são convidados pelo governo estadual para representar o estado em eventos oficiais; ambos podem receber apoio financeiro do governo estadual e municipal para participar em festivais de folclore. Parece-me que apenas na programação impressa da FUNCMA, os alternativos são definidos como distintos dos demais. Porém, essa
indistinção tem provocado mudanças vistas como ameaças em matérias de jornais, de forma velada na fala de assessores das instituições de cultura e com desconfiança pela assistência. Estas mudanças são exemplificadas na crítica à indumentária padronizada, ou no excesso de brilho que imitaria o carnaval carioca e o boi de Parintins; na fusão musical desordenada; no “oportunismo” de alguns grupos não comprometidos com os valores da cultura popular, mas com as possibilidades de ganhos financeiros. Outro tema importante no debate é a linguagem estética usada pelos alternativos para reler as criações populares, a partir da qual estes grupos são avaliados e julgados. Essas questões suscitam uma categorização e classificação dos grupos parafolclórico. O grupo Boi Pirilampo é de certa forma o principal foco da discussão, no geral contraposto ao Boizinho Barrica105, e serão os exemplos para entender essas mudanças do popular pelos alternativos/parafolclóricos. A) O Boi Pirilampo
O Boi Pirilampo se apresenta como uma síntese dos quatro sotaques do bumba boi do Maranhão e compõe-se com os personagens e instrumentos que os caracterizam106. O grupo se define da seguinte forma:
Nome: Grupo de Arte e Cultura Popular “Boi Pirilampo”. /Nome de Fantasia: Boi Pirilampo. / Presidente e Amo: Renato Dionísio de Oliveira / Fundação: 1995 / Manifestação artística: bumba-meu-boi / Ramo: folclórico / Sotaque: reúne as quatro vertentes de bumba-boi conhecidas no Maranhão: Orquestra, Matracas e Pandeirões, Zabumba e Pindaré. / (http://boipirilampo.com.br)
Esta apresentação do Boi Pirilampo evidencia que seus organizadores usam as mesmas categorias internas de classificação do bumba boi, mescladas com as categorizações da FUNCMA, para se definir. Coloca-se simultaneamente como “grupo de arte e cultura popular”, e como uma manifestação “bumba-meu-boi”, terminologia usada pelos agentes culturais, organizadores do São João, apenas para os bois “tradicionais” da cultura popular,
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O cacuriá do Laborarte não entra nas discussões, primeiro porque encena uma dança que não é central para afirmação atual dos símbolos do Maranhão, como é o caso do boi; e, concomitantemente, encaixa-se na definição local da “diversidade e riqueza” da cultura popular maranhense. Segundo, porque o trabalho com o cacuriá teria recolocado em cena uma dança pouco conhecida ou até desconhecida, para o público dos arraiais, que poderia significar uma ação emblemática de “resgate” da cultura popular.
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No site do grupo, (http://boipirilampo.com.br) constam os seguintes componentes: 30 índios, 15 rajados (caboclos de fita), 2 burrinhas, 1 boi, 1 amo, 1 pai Francisco, 1 catirina, 3 cazumbás, 18 percursionistas, 5 músicos de sopro, 5 músicos de corda e três cantores. A descrição do Boi Pirilampo baseia-se nas minhas observações e nos dados apresentados pelo grupo no seu site na interent.
filiado a um determinado sotaque. Neste sentido, os organizadores do grupo não parecem preocupados em demarcar a distinção entre o Boi Pirilampo e os folguedos populares do Maranhão.
A indumentária do grupo Pirilampo segue as mesmas formas dos sotaques do bumba meu boi, porém se caracteriza por repetir as mesmas cores, nos adornos de penas e nos tecidos, em geral brilhantes, o que dá uma uniformidade para as diversas personagens que integram a dança. Chamam a atenção os cocares usados pelas índias, pelo tamanho e volume das penas, que os assemelha aos adereços das passistas das escolas de samba do Rio de Janeiro e ao boi de Parintins. Assim, ao mesmo tempo em que homogeneíza as indumentárias, o Pirilampo parece sobrecarregar o conjunto por um exagero de brilhos, ou