Segundo Peter Brook o ator dispõe de dois métodos para tocar o espectador em seu próprio mundo. O primeiro deles consiste na busca da
11 “Lorsquíl opte pour une ouvre, Brook part part d’une perception et jamais d´une idée, d’une matière vivante “sans forme” dont on ne peut désigner les contours. Il n’a du texte qu’une ‘pré- image’. Le chemin à suivre sera donc de ‘l’intuition sans forme’ à la recherche ‘d´une forme’. En adoptant ce trajet, Brook veut épouser le même itinéraire que l’auteur, lui aussi parti d’une “pré- image”, mais inspiré par le réel, pour arriver à cette expression concentrée qui est le texte” (Banu, 1985: 49).
38 beleza: a seu ver, grande parte do teatro oriental baseia-se nesse princípio e mantém uma forte relação com o sagrado. Para fascinar a imaginação procura-se extrair o máximo de beleza de cada elemento. É como se por meio da pureza de detalhes se tentasse atingir o sagrado (Brook, 1999: 28).
O segundo método para o ator tocar o mundo interno do espectador é a sua capacidade de criar vínculos entre a imaginação e o público, a sua capacidade de transformar um objeto banal num objeto mágico. Não apenas o espaço vazio se transforma com a imaginação, mas também o objeto pode ser transformado pelo poder da imaginação do ator de criar um vínculo entre ele e
o público. Brook chama esse objeto de “objeto vazio”, do qual se torna pleno de
sentido e significados:
Uma grande atriz pode fazer-nos acreditar que uma horrenda garrafa de plástico, que ela carrega nos braços de um jeito especial, é uma linda criança. [...] Esta alquimia só é possível se o objeto for tão neutro e comum que possa refletir a imagem que o ator lhe atribui.
Poderíamos chamá-lo de “objeto vazio” (Brook, 1999: 38).
O ator, para Brook, deve se manter em uma relação constante com o todo. Para isso é necessário que também esteja vazio. E, para exemplificar o significado de um ator vazio, Elias afirma:
Um ator verdadeiramente criativo é sempre um espaço vazio. É um ator que se arrisca a abandonar as formas encontradas e fixadas, do primeiro ao último ensaio, ou durante a temporada: que é capaz de abrir mão de um gesto, de uma marca, de uma fala, de uma conquista e recomeçar. O ator vazio é um ator aberto às novas descobertas, às novas formas, um ator capaz de ser no tempo, um ator que entende que uma repetição pode ser sempre diferente, se ele estiver disposto a se recolocar (Elias, 2004: 145).
Um dos poucos atores que acompanharam Brook em diversos momentos de sua carreira, participando de suas montagens, foi Sotigui. Na entrevista a Elias, o ator comenta essa necessidade do ator estar vazio no teatro de Peter Brook:
39 Mas um ator, no vazio, o ator que entra no espaço vazio, o ator não tá vazio, não é o vento, é o ator, que não está vazio, é o ator em si, não com pensamentos, um ator que chega com a cabeça cheia de coisas, é um peso, pra mim é um peso que entra em cena, não é um ator que chega vazio, esse é o meu entendimento desse pensamento, o ator deve entrar vazio no espaço vazio para preenchê-lo, mas você não vem já pesado com vários pensamentos, com seus maneirismos... eu posso te dar uma resposta, quando eu dizia que um vazio não é jamais vazio. Naquele momento, ele quis que o ator se desembaraçasse de tudo, de todos os parasitas, ser vazio, sem pensamentos psicológicos, ter um corpo leve, vazio pra ele é isso, ele pede sempre aos atores fazer vazio. É o ator vazio, desembaraçado de tudo, num espaço vazio, sem estar decorado, isso a grosso modo (sic) (Elias, 2004: 163).
Brook acredita que o ator consegue fazer com que uma expressão íntima cresça e preencha o espaço amplo sem perder a relação de intimidade com o espectador. O ator deve ser ao mesmo tempo personagem e contador de histórias. Enquanto os atores interpretam uma relação íntima entre si, estão falando diretamente aos espectadores. O encenador estudado parece se deter com atenção na busca do relacionamento entre os atores. Sugere que os atores devem descobrir relações diferentes e únicas com o todo. Assim, o ator é obrigado a lutar para manter uma tríplice relação: consigo próprio, com outros atores e com a plateia. Esta é a dificuldade da arte do teatro: exigir ao mesmo tempo um vínculo do ator com o seu interior, com os parceiros de cena e com o público. A diferença entre a vida diária e o teatro se dá por meio da intensificação de energia que ocorre em cena pela compressão do tempo e do espaço. O que prende a atenção são as tensões subjacentes causadas pela interação entre um ator e o todo que está em volta dele. Exercitar essa capacidade de interação corresponde ao exercício de instauração do vazio e do aprofundamento do diálogo do ator consigo mesmo e com o outro, que pode ser o ator com quem ele se relaciona em cena ou o público do espetáculo.
40 1.7 ASPECTOS DOS CENÁRIOS NAS MONTAGENS DIRIGIDAS POR PETER BROOK
Larissa Elias, em seu artigo O tapete na poética de Peter Brook: suporte
material do conceito de espaço vazio, afirma que a ideia de espaço vazio surge
em Brook a partir de 1962 e vai repercutir diretamente na sua concepção cenográfica até chegar à funcionalidade do tapete em 1972:
A partir da montagem de Rei Lear, em 1962, os espetáculos de Peter Brook passam a ser atravessados pela noção de espaço vazio, e, desde 1972, quando Brook faz sua primeira turnê à África, com seu grupo internacional, o tapete passa a ser a forma material mais
evidente do conceito de espaço vazio – empty space, que
se torna um conceito fundante do teatro brookiano. 1968 é o ano em que se inicia claramente sua formulação cênica (Elias, 2008: 01).
Os cenários dos espetáculos então dirigidos por Brook eram desenvolvidos paulatinamente. Ele buscava um cenário totalmente livre, sem muitos objetos, que possibilitasse grande interação e movimentação dos atores. Os cenários deviam ajudar na construção do trabalho, evitando entrar em discordância não somente com a montagem em si, mas também com aquilo em que acreditava no tocante à questão do espaço e sobre a qual discutia. Ao observar seus trabalhos de 1962 a 1972, nos quais já constava a
noção de espaço vazio – período que antecede sua viagem à África e ainda
não ocupava o Théâtre Bouffes du Nord, em Paris – seus cenários tinham
perspectivas distintas das montagens realizadas após as experiências com os
carpet shows. Contudo, havia ainda grande semelhança de pensamento
relativamente aos dois momentos.
No primeiro, mesmo já com início na pesquisa sobre o espaço vazio, os espetáculos eram preenchidos com mais cenários, adereços e detalhes. No entanto, no segundo, investigando a fundo a questão do espaço vazio, exacerbou seus limites, e seus cenários passaram a ter menos objetos e adereços do que os anteriores. Então, a partir de 1972, quando fez sua primeira turnê na África, objetivamente na Argélia, realizou trabalhos cujo o foco era a exploração do espaço e improvisações realizadas em cima de
41 tapetes. Esse espaço delimitava a área da encenação. Comentando a força do
tapete para as improvisações, Elias observa que “O tapete não é cenário, mas
o próprio espaço teatral, vazio, pois sobre o tapete não há nada. Esse é o
ponto de partida das improvisações” (2004: 127). É importante lembrar que a
improvisação sempre esteve presente na pesquisa de Brook com o CICT. Sua investigação sobre o espaço vazio constituía a base de seus trabalhos, como Elias complementa:
Brook estava convencido de que uma peça de caráter improvisacional devia ser levada aonde as pessoas vivem, pois apresentá-la em qualquer lugar era submetê- la ao vazio deste lugar, isto é, ao fator inesperado que este novo lugar poderia proporcionar (2004: 35).
Em ambos os momentos – de 1962 a 1972 e a partir de 1972 – Brook
buscou uma proximidade maior com o público para que este se concentrasse ao máximo, pudesse perceber os detalhes e, com a imaginação, preenchesse todos os espaços vazios. Sobre a importância do tapete do empty space Elias assim discorre em seu artigo:
O tapete, na poética de Brook, formaliza um conceito de ruptura, empty space, que quebra com uma conceituação do teatro como arte definida pela cenografia. [...] É um elemento estrutural, de repetição já definido no teatro de Peter Brook, onde a imagem teatral se faz no desaparecimento do próprio teatro ou na sobrevivência dos seus vestígios (Elias, 2008: 03).
Brook também é estudado no âmbito da cenografia, pois seu trabalho sobre o espaço tem ligação direta com a construção da cenografia ou com a maneira de pensá-la. O fato de ocupar um teatro que, por opção, quis que detivesse a aparência de uma constante reforma, ou melhor, de ruína, fez com que suas possibilidades de manipulação e adaptação ao espaço se ampliassem e mantivessem para cada espetáculo uma forma de aproveitamento diferente. Sobre o tema, Nelson José Urssi, mestre pela USP (Universidade de São Paulo), afirma em sua dissertação A linguagem
cenográfica que o cenário deixa de ser visto como construção física, passando
42 Como em seu Théâtre Bouffes du Nord, o espaço arquitetônico deixa de ser construção física tornando-se o espaço do ator, da ação. Peter Brook afirma que o cenógrafo tem papel fundamental em criar o teatro contemporâneo e define a cenografia como um diálogo
completo de um espetáculo ao vivo – teatro ou
performance – ou mediado com a tecnologia – película, vídeo ou o computador (Urssi, 2006: 67).
Reivindicando sua concepção de espaço vazio, Brook passa a não se utilizar de grandes cenários. No entanto, é possível perceber a utilização de vários objetos para a composição do espaço em suas peças. Todos os objetos em cena são manipulados pelos atores, nada se encontra em cena apenas por uma opção estética. Elias comenta o fato se referindo à montagem do espetáculo Marat/Sade, chamando a atenção para o aspecto de convenção que se estabelece a partir do jogo com o imaginário criado pelo objeto:
Já nesta montagem está colocada a questão da eficiência do espaço vazio. Se ele não for suficiente, pode-se lançar mão de objetos, que sejam
indispensáveis. Tratam-se (sic) de objetos vazios –
termo que aparecerá mais tarde –, ou seja, objetos com os quais se estabelece o jogo da convenção. Esse jogo se estabelece não somente por meio desses objetos vazios, mas também através de sons, e do corpo dos atores (Elias, 2004: 102).
O estabelecimento desse jogo de convenções será fundamental para o preenchimento do vazio pela imaginação. É de ressaltar não apenas a disposição do cenário, ou do próprio objeto a ser utilizado, como também é fundamental a maneira de os atores se relacionarem com essas convenções. Assim, o ator de Brook assume a responsabilidade pelo que será feito, e poderá ampliar ou reduzir o vínculo com o espectador, dependendo de sua possibilidade de concentração.
43 1.8 A MÚSICA NOS ESPETÁCULOS DE PETER BROOK
A música é um elemento capital na construção de um espetáculo, em sua opinião. O profissional que produz a música para a montagem deve estar integrado ao grupo e compor o repertório do espetáculo à medida que o trabalho se desenvolve. Não deve existir distância entre o trabalho sonoro e o de cena, pois um está dentro do outro: são uma coisa só. Brook dedica grande atenção ao som e à música e afirma que a energia da música tem que ser a mesma do espetáculo (Brook, 1999: 26).
Em artigo publicado pela Associação Brasileira de Artes Cênicas (ABRACE), intitulado Peter Brook e o CIRT: os anos de ruptura, Matteo Bonfitto comenta a montagem de Orghast, realizada em 1971 pelo grupo dirigido por
Brook. Trata-se de um trabalho experimental inspirado no mito de Prometeu, o
semideus que roubou o fogo pertencente tão só aos deuses e o trouxe do Olimpo para os homens e por isso foi punido. Escrito por Peter Brook e Ted Hughes, o texto contém partes em uma língua inventada, que revelava o interesse por experimentar diferentes possibilidades de som para a cena e não somente uma busca pela música em si, mas por distintos recursos sonoros, como aqueles advindos de uma possível língua inexistente. Bonfitto relaciona a busca pela exploração da música e do mito de Prometeu, comparando algo que teriam em comum, isto é, o fato de que o mito e a música teriam a possibilidade de comunicar, antes de haver o entendimento intelectual:
Tal correlação entre música e mito funcionou durante o processo criativo de Orghast como uma metáfora pragmática; ela se tornou um objetivo que os atores deveriam buscar praticamente através de diferentes atividades. Esse objetivo foi enfatizado, por sua vez, por outra característica comum entre música e mito, percebida por ambos, Levi-Strauss e Brook: mito e música são linguagens que podem comunicar antes do entendimento intelectual. (Bonfitto, 2008: 03; 04).
A música é predominante em diferentes contextos sociais, tanto no Oriente quanto no Ocidente, e apresenta fundamental importância nos rituais. A respeito do valor da música relacionada aos rituais, assim se manifesta
44 Morgana Martins, Mestre e compositora de repertório sonoro para teatro, em sua dissertação intitulada O som ouvido, visto e sentido:
A música está presente em representações sagradas, em rituais; a música é adorada, é vivida, é sentida. A música se permite transitar por entre espaços, frestas, tomar conta de todo um ambiente e, ainda assim, atravessa a quem se coloca diante dela. É o membro virtuoso do
quarteto que compõe o elemento sonoro – som, silêncio,
música e ruído – que permeiam e predominam no mundo
sonoro baseado entre barulho e silêncio. (Martins, 2011: 29)
Sendo estas as quatro formas de se classificar o elemento sonoro (som, silêncio, música e ruído), a montagem Orghast de Brook oferece atenção a todas. Construída a partir de improvisações, a peça foi desenvolvida por completo em cima do espaço da encenação, o tapete. Os atores foram instigados a explorar o som no espaço de um modo que não remetesse à fala propriamente dita; os sons surgiram de acordo com o avanço do trabalho. No entanto, existiu uma espécie de direção para onde deveriam convergir a exploração sonora. Sobre a forma como se utilizava a voz dos atores e sobre o tipo de sons que pretendia Brook com esse recurso, expõe Gonçalves:
A utilização por Brook da língua inventada Orghast, exigia que o espectador escutasse a obra com o mesmo tipo de atenção com que se escuta música. No Irã, os exercícios criados para se aproximar desse novo universo textual seguiam a mesma linha de trabalho desenvolvida em Paris, baseados no estudo de elementos como: o silêncio, o som, a sílaba e a palavra.
Os sons do idioma Orghast - sua cadência, tom e textura - emitidos ao ar livre nas montanhas iranianas, tinha um caráter viril e austero. O grupo de atores produzia uma polifonia de sons e palavras que sublinhava suas características internacionais. As palavras de Orghast possuíam sons duros como o or, gr, e tr, e o suave sh e também as cinco vogais que se misturavam e fundiam numa mesma frase para transportar o ouvinte para os mundos oriental, africano, semítico, grego e persa (Gonçalves, 2011: 97).
45 Pelo seu poder de comunicação, que antecede a compreensão fornecida pela razão, os experimentos com música sempre estiveram presentes no trabalho de Brook, que também realizou montagens de óperas, como Carmen, que aconteceu em 1981. Durante o processo foram utilizados três elencos distintos para a realização do trabalho, e a base para preparar o elenco foi composta por improvisações e jogos de ação e reação, realizados sempre em círculo. O diretor acreditava na importância de o grupo estar integrado. Por isso, os músicos e o elenco de atores e cantores vivenciaram o mesmo
aquecimento e a mesma preparação durante todo o processo. No artigo
Journal de répétitions de “la Tragedie de Carmen”, encontrado em Les voies de la création théâtrale (Os caminhos da criação teatral ), Michel Rostain, um dos
atores que participou da montagem da ópera Carmen dirigida por Brook, descreveu alguns ensaios. Suas anotações ajudam a entender um pouco da dinâmica realizada com o grupo para a montagem. Observou ele que o processo se iniciava com uma necessidade de Brook romper com a maneira como os integrantes imaginavam a atuação numa ópera. Para ele, era fundamental uma nova perspectiva, uma nova forma de olhar para aquela obra, sem que fosse cristalizada em um formato antigo, em uma ideia de ópera que a seu ver já estava ultrapassada.
O relato de Rostain ajuda a compreender, e de certa forma, a vivenciar aquele momento por meio do diário do ator que faz também o leitor entender questões fundamentais para o processo. Seu relato parte do primeiro ensaio do grupo, no dia primeiro de setembro de 1981. Já nesse dia Brook reuniu todos membros da equipe que participariam da dinâmica desenvolvida. Presentes no processo desde o primeiro encontro da montagem, os músicos também participaram de forma prática dessa parte do processo. O trabalho de aquecimento foi conduzido por Maurice (outro ator do grupo) e foi implementada é feita uma dinâmica de ritmo, corpo e voz. O trabalho sempre se iniciava com um círculo, o que de maneira geral parece permanecer em todos os trabalhos de Brook. No interior dessa disposição circular, eram feitos alguns jogos com o objetivo de desenvolver o grupo para o trabalho que seria realizado no segunda parte do ensaio. Brook enfatizou no primeiro ensaio a necessidade de se alcançar a essência do personagem, e, sempre conforme Rostain, Brook disse que alguns diretores se pautaram na tradição, e que
46
Carmen é um símbolo de alguém que quebra com essa tradição, ao levar seu
amante para dentro do grupo cigano. O diretor reforçou a precisão de romper com estéticas e pensamentos já enraizados sobre a ópera ao pedir que os atores modificassem o que estava cristalizado na ópera para eles, e para entrarem em contato com o eu rural de cada um (Rostain, 1985: 191).
A direção de óperas na vida de Brook parece permanecer até os tempos atuais como, por exemplo, quando montou Uma flauta mágica (Une
flûte enchantée, 2010), adaptado da ópera de Mozart por ele, Franck
Krawczyk e Marie-Hélène Estienne. A ópera veio para o Brasil em 2011 e se apresentou em algumas capitais: São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Porto Alegre. Tive a oportunidade de vê-la duas vezes em Porto Alegre.
O cenário da montagem era basicamente composto por varas de bambu com a altura em torno de quatro metros aproximadamente. Essas varas repousavam em uma base de ferro, em torno de 10cm², e isso ampliava as possibilidades do objeto, pois tal base permitia que as varas ficassem em pé, como podemos ver na foto abaixo que mostra um momento em que os bambus construíam ou representavam uma floresta inteira:
Imagem 3: Uma Flauta Mágica12
47 Era possível então perceber nos atores uma habilidade para a manipulação do objeto que, aliada à imaginação do público, fazia com que os espectadores pudessem ver e entender o que lhes era proposto. Os movimentos eram claros, limpos e precisos, e assim o espectador era facilmente conduzido pelos atores. Os bambus manipulados podiam mudar de significado de uma cena para outra. Em uma cena, por exemplo, representavam um buraco na terra, em outra uma grande floresta, ou em outra eram a ira da Rainha da noite. Na foto abaixo se pode ver com maior clareza os atores manipulando os bambus e criando formas com eles, a Princesa e Papagueno cavando um buraco e passando debaixo da terra. Os bambus representam a terra sobre eles e em frente a eles:
Imagem 4: Uma Flauta Mágica II13.
Nessa montagem, Brook optou por apenas um músico, ao invés de uma orquestra. Ele se localizava na lateral direita do palco e era responsável por todas as músicas do espetáculo. No entanto, o elenco inteiro se alternava de uma apresentação para outra e o músico também alternava com outro músico. Pude ver o espetáculo com dois elencos diferentes, que se relacionavam com o público de uma forma intensa. Brook montou um
48 espetáculo com a duração de quatro horas, mas trouxe para o Brasil uma versão reduzida de apenas uma hora e meia. Contudo, teve que adaptar a sua própria montagem, no entanto, era possível acompanhar toda a história, sem que isto atrapalhasse a compreensão do enredo. Mesmo em uma