Didi-Huberman se entrega ao exercício de apreender o poder das imagens. Segundo ele, trata-se de mostrar como o “saber” exige um posicionamento que implica “saber dónde se sitúan nuestro no-saber, nuestros miedos latentes, nuestros deseos inconscientes por lo tanto.” (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 11).322 Para conhecer, é preciso tomar uma posição, e este pode ser um gesto complexo. “Tomar posición es situarse dos veces, por lo menos, sobre los dos frentes que conlleva toda posición, puesto que toda posición es, fatalmente, relativa.” (Ibidem, p. 11).323
Ou, explicando de outro modo,
Tomar posición es desear, es exigir algo, es situarse en el presente y aspirar a un futuro. Pero todo eso no existe más que sobre el fondo de una temporalidad que nos precede, nos engloba, apela a nuestras tentativas de olvido, de ruptura, de novedad absoluta. (Ibidem, p. 11).324
Com base nisso é possível afirmar que o artista comprometido (e entendo que García Márquez o é) ocupa um lugar que nunca é confortável, pois opera sempre em tensão, entre escolhas que jamais são isentas de responsabilidade e críticas. Isso exige que o artista conheça os fatos históricos e políticos do mundo, e, mais do que isso, tenha condições de se antecipar a alguns deles. Essa antecipação, na perspectiva de Didi-Huberman, se dá a partir da “montaje de las imágenes [que] funda toda su eficacia en un arte de la memoria.” (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 42-43).325 Especialmente se considerarmos que “una política en presente, aunque sea construcción del porvenir, no podrá saltarse el pasado que repite o rechaza (las dos cosas suelen ir juntas)”.326
Além disso é preciso considerar que “las imágenes forman, al mismo nivel que el lenguaje, superficies de inscripción privilegiadas para estos complejos procesos
322 “saber onde se situam nosso „não-saber‟, nossos medos latentes, nossos desejos inconscientes,
portanto.”
323“Tomar posição é situar-se duas vezes, pelo menos, sobre as duas frentes que comporta toda posição,
posto que toda posição é, fatalmente, relativa.”
324“Tomar posição é desejar, é exigir algo, é se situar no presente e aspirar a um futuro. Mas tudo isso
não existe mais que sobre o fundo de uma temporalidade que nos precede, nos engloba, apela a nossas
tentativas de esquecer, de ruptura, de novidade absoluta.”
325“Montagem de imagens [que] funda toda sua eficácia em uma arte da memória.”
326“uma política no presente, ainda que seja da construção do porvir, não poderá omitir o passado que
164 memoriales.” (Ibidem, p. 43).327
Daí a importância de saber ler as imagens, evitando assim os clichês linguísticos e visuais, como conclui Didi-Huberman:
Las imágenes no nos dicen nada, nos mienten o son oscuras como jeroglíficos mientras uno no se tome la molestia de leerlas, es decir de analizarlas, descomponerlas, remontarlas, interpretarlas, distanciarlas fuera de los „clichés lingüísticos‟ que suscitan en tanto „clichés visuales.‟ (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 44).328
Em minha concepção, isso é o que constantemente García Márquez faz em seus textos. Será exatamente por meio desse viés teórico que se tentará estabelecer uma conexão entre as palavras que se tornam “realidades sólidas” em Cien años de soledad. Ou seja, por meio da seleção, análise e comparação de imagens representativas da violência, da loucura e da morte, na obra. Minha proposta será escolher trechos suscetíveis de serem lidos como imagens que facultam a visualização crítica dos temas propostos.
Considero esse mais um motivo para tomarmos a imagem dos trabalhadores mortos em Cien años de soledad como a principal “imagem política”329 do romance. Ela tem o poder de condensar várias outras que estão impregnadas de violência, loucura e morte. É a culminação da brutalidade e da surpresa diante das disparidades entre as forças, realçando, sobretudo, os transbordamentos da irracionalidade. É preciso retomar o ponto alto da cena para compreender a “descomunal potência expansiva” (para usar de uma expressão do narrador) dessa imagem:
Al final de su grito ocurrió algo que no le produjo espanto, sino una especie de alucinación. El capitán dio la orden de fuego y catorce nidos de ametralladoras le respondieron en el acto. Pero todo parecía una farsa. Era como si las ametralladoras hubieran estado cargadas con engañifas de pirotecnia, porque se escuchaba su anhelante tableteo, y se veían sus escupitajos incandescentes, pero no se percibía la más leve reacción, ni una voz, ni siquiera un suspiro, entre la muchedumbre compacta que parecía petrificada por una invulnerabilidad instantánea. De pronto, a un lado de la estación, un
327“as imagens formam, no mesmo nível que a linguagem, superfícies de inscrição privilegiadas para
esses complexos processos memoriais.”
328“As imagens não nos dizem nada, nos mentem ou são obscuras como hieróglifos, enquanto a gente não
tome o incômodo de lê-las, quer dizer, de analisá-las, decompô-las, remontá-las, interpretá-las, afastá-
las dos „clichês linguísticos‟ que suscitam, enquanto isso, „clichês visuais‟.”
329
Mesmo estando num momento preliminar da apresentação teórica do tema das imagens no seu contexto político e transgressor, opto por antecipar a análise desta cena por considerá-la fundamental para um maior esclarecimento sobre a proposta contida na expressão morte como imagem. Evidentemente, ao longo deste capítulo e também nos demais a passagem será retomada e analisada com mais profundidade e por outras perspectivas.
165
grito de muerte desgarró el encantamiento: „Aaaay, mi madre.‟ Una fuerza sísmica, un aliento volcánico, un rugido de cataclismo, estallaron en el centro de la muchedumbre con una descomunal potencia expansiva [...] (CAS, [s/d], p. 126).330
Importa sublinhar o fato de que a imagem se detém inicialmente em um estado de assombro e de “alucinação” que toma conta dos grevistas nos segundos que antecedem a ordem do capitão para atirar. A multidão somente desperta do estupor ao compreender que o teatro da morte (que inicialmente não provoca nenhuma reação física nos presentes) possui muito mais que fuzis que espocam “fogos de artifício”, mas reais balas vertiginosas que penetram fundo na carne das pessoas e não raro as varam. Um grito dilacerante é o sinal para que o “rugido de cataclismo” exploda no meio das pessoas e o horror se instale de vez:
Estaban acorralados, girando en un torbellino gigantesco que poco a poco se reducía a su epicentro porque sus bordes iban siendo sistemáticamente recortados en redondo, como pelando una cebolla, por las tijeras insaciables y metódicas de la metralla. (CAS, [s/d], p. 126).331
Ao utilizar-se da imagem de uma cebola sendo descascada como metáfora que designa a maneira como a multidão (num rodamoinho de terror) vai sendo sistematicamente exterminada das extremidades para o centro, García Márquez cria uma imagem indelével da morte e toma efetivamente uma posição política, como posto anteriormente. Além de evidenciar a indistinção do gesto dos atiradores, a ação ininterrupta das metralhadoras (que de todos os lados encurralam as vítimas) também serve para comprovar a eficiência do “corte” de “las tijeras insaciables y metódicas de la metralla” e a cega mecanicidade do próprio ato, contínuo, de disparar para que não haja sobreviventes.
330 “Ao fim do seu grito aconteceu uma coisa que não lhe produziu espanto, mas uma espécie de
alucinação. O capitão deu a ordem de fogo e quatorze ninhos de metralhadoras responderam imediatamente. Mas tudo parecia uma farsa. Era como se as metralhadoras estivessem carregadas com fogos de artifício, porque se escutava o seu resfolegante matraquear, se viam as suas cusparadas incandescentes, mas não se percebia a mais leve reação, nem uma voz, nem sequer um suspiro entre a multidão compacta que parecia petrificada por uma invulnerabilidade instantânea. De repente, de um
lado da estação, um grito de morte quebrou o encantamento: „Aaaai, minha mãe.‟ Uma força sísmica,
uma respiração vulcânica, um rugido de cataclismo arrebentaram no centro da multidão com uma
descomunal potência expansiva [...].” (CAS, 1996, p. 290-291).
331 “Estavam encurralados, girando num torvelinho gigantesco que pouco a pouco se reduzia ao seu
epicentro, porque os seus bordos iam sendo sistematicamente recortados em círculo, como descascando uma cebola, pela tesoura insaciável e metódica da metralha.” (CAS, 1996, p. 291).
166 O fato de haver homens, mulheres e crianças desarmados, sem cometerem atos de depredação, caracteriza um manifesto levado a cabo por gente indefesa. Disso se depreende que a dimensão da violência com que então acontece a repressão Ŕ não só o uso de metralhadoras, mas de catorze delas Ŕ é também a dimensão do quanto o sistema patronal da indústria bananeira e o governo local se sentiram ameaçados com tal ato pacífico e legítimo. Detalhes da barbárie podem apenas ser entrevistos antes que o único sobrevivente (José Arcadio Segundo) acorde em meio a uma montanha de mortos, anônimos ou não, empilhados como cachos de banana nos vagões de um trem “interminable y silencioso” (CAS, [s/d], p. 126).332
Em meio às trevas e totalmente confuso, José Arcadio Segundo tem a experiência mais profunda e liminar da morte:
[...] tenía el cabello apelmazado por la sangre seca y le dolían todos los huesos. Sintió un sueño insoportable. Dispuesto a dormir muchas horas, a salvo del terror y el horror, se acomodó del lado que menos le dolía, y sólo entonces descubrió que estaba acostado sobre los muertos. (CAS, [s/d], p. 126).333
O horror da descoberta é ainda maior quando o único sobrevivente se dá conta de que o trem possuía “casi doscientos vagones de carga”, com três locomotivas e fortemente guardado pelos “bultos oscuros de soldados con las ametralladoras emplazadas” (CAS, [s/d], p. 126).334
É importante relevar que esse se defrontar com a morte é valorizado por expressões como “tratando de fugarse de la pesadilla”; “veía los muertos hombres, los muertos mujeres, los muertos niños, que iban a ser arrojados al mar como el banano de rechazo”; “a una velocidad nocturna y sigilosa” (CAS, [s/d], p. 126),335 que promovem uma tomada de consciência que é mais cruel a cada pormenor que é descoberto. Mesmo que José Arcadio não tenha sido morto, algo nesse personagem se perde definitivamente, a ponto de ele ser tomado por uma visagem:
Pronunció el nombre completo, letra por letra, para convencerse de que estaba vivo. Hizo bien, porque la mujer había pensado que era una aparición al ver en la puerta la figura escuálida, sombría, con la cabeza
332“interminável e silencioso” (CAS, 1996, p. 292).
333“[...] tinha o cabelo empastado pelo sangue seco e lhe doíam todos os ossos. Sentiu um sono
insuportável. Disposto a dormir muitas horas, a salvo do terror e do horror, acomodou-se do lado que
lhe doía menos e só então descobriu que estava deitado sobre os mortos.” (CAS, 1996, p. 291-292).
334 “quase duzentos vagões de carga”; “soldados com as metralhadoras preparadas” (CAS, 1996, p. 292). 335“Tentando fugir do pesadelo”; “via os mortos homens, os mortos mulheres, os mortos crianças que
iam talvez ser atirados ao mar como as bananas refugadas”; “numa velocidade noturna e sigilosa”
167
y la ropa sucias de sangre, y tocada por la solemnidad de la muerte”. (CAS, [s/d], p. 127).336
A greve geral dos trabalhadores da “compañía bananera”337
teve seu terrível desfecho prenunciado por outros atos de violência, como a prisão de José Arcadio Segundo e demais dirigentes sindicais por promoverem manifestações em alguns povoados envolvidos com o plantio da banana.
[…] los dirigentes fueron sacados de sus casas y mandados, con grillos de cinco kilos en los pies, a la cárcel de la capital provincial. Entre ellos se llevaron a José Arcadio Segundo y a Lorenzo Gavilán, un coronel de la revolución mexicana, exiliado en Macondo, que decía haber sido testigo del heroísmo de su compadre Artemio Cruz. Sin embargo, antes de tres meses estaban en libertad, porque el gobierno y la compañía bananera no pudieron ponerse de acuerdo sobre quién debía alimentarlos en la cárcel. La inconformidad de los trabajadores se fundaba esta vez en la insalubridad de las viviendas, el engaño de los servicios médicos y la iniquidad de las condiciones de trabajo. (CAS, [s/d], p. 123).338
Ainda que seja tomado por doido, José Arcadio é aquele que, mesmo após vários anos da ocorrência do massacre, guarda a lucidez necessária para narrar o que
336“Pronunciou o nome completo, letra por letra, para se convencer de que estava vivo. Fez bem porque a
mulher tinha pensado que era uma assombração, ao ver na porta a figura esquálida, sombria, com a cabeça e a roupa sujas de sangue, e tocada pela solenidade da morte.” (CAS, 1996, p. 293). O personagem teve de invocar o próprio nome como se tais palavras fossem as credenciais daquele que viria a ser o único guardião de uma memória que deveria, mas não seria mais comunitária. Nessas condições, o depositário das lembranças do evento não tinha permissão de ser anônimo.
337 “La apoteosis de Cien años de soledad empieza con la aparición de la compañía bananera en tierras de
Macondo, y alcanza su clímax con la masacre de los trabajadores, asesinados a tiros por el ejército como castigo ejemplar a la huelga, un fenómeno de represión que llega a ser constante en todas las repúblicas bananeras. El crecimiento de los movimientos sindicales, amparados por los partidos comunistas, se dio en la primera mitad del siglo XX gracias a la aparición de los cultivos de banano y, en contrapartida, los despidos masivos, las desapariciones, los asesinatos y las manifestaciones
reprimidas a balazos.” (RAMÉREZ, 2007, p. 545). “A apoteose de Cien años de soledad começa com
a aparição da companhia bananeira nas terras de Macondo, e alcança seu clímax com o massacre dos trabalhadores, assassinados a tiros pelo exército como castigo exemplar pela greve, um fenômeno de repressão que chega a ser constante em todas as repúblicas bananeiras. O crescimento dos movimentos sindicais, amparados por partidos comunistas, se deu na primeira metade do século XX graças à aparição das culturas de banana e, em contrapartida, as demissões massivas, os desaparecimentos, os assassinatos e as manifestações reprimidas a balaços.”
338“[...] os dirigentes foram tirados das suas casas e mandados com grilhões de cinco quilos nos pés para
a prisão da capital da província. Entre eles levaram José Arcadio Segundo e Lorenzo Gavilán, um coronel da revolução mexicana, exilado em Macondo, que dizia ter sido testemunha do heroísmo do seu compadre Artemio Cruz. Entretanto, em menos de três meses já estavam em liberdade, porque o Governo e a companhia bananeira não conseguiram entrar em acordo sobre quem deveria alimentá-los na prisão. A revolta dos trabalhadores se baseava desta vez na insalubridade das vivendas, na farsa dos
168 parecia inenarrável (na perspectiva de Walter Benjamin339) e que era ocultado até mesmo pelos historiadores:
En realidad, a pesar de que todo el mundo lo tenía por loco, José Arcadio Segundo era en aquel tiempo el habitante más lúcido de la casa. Enseñó al pequeño Aureliano a leer y a escribir, lo inició en el estudio de los pergaminos, y le inculcó una interpretación tan personal de lo que significó para Macondo la compañía bananera, que muchos años después, cuando Aureliano se incorporara al mundo, había de pensarse que contaba una versión alucinada, porque era radicalmente contraria a la falsa que los historiadores habían admitido, y consagrado en los textos escolares. (CAS, [s/d], p. 144).340
Nesse duro processo pelo qual teve de passar (indo de uma vida ativa a uma vida reclusa no antigo quarto de Melquíades), José Arcadio nunca deixa de defender sua versão da história. Reitere-se que esse personagem é o portador de uma rasurada memória coletiva, e que, por isso mesmo, os acontecimentos rememorados por ele perante os habitantes de Macondo chegam a ser considerados lendários (conforme exposto no capítulo anterior). A despeito disso, ele insiste até a morte: “Ŕ Acuérdate siempre de que eran más de tres mil y que los echaron al mar. Luego se fue de bruces sobre los pergaminos, y murió con los ojos abiertos.” (CAS, [s/d], p. 146).341
A descrição dos regimentos do exército marchando na praça de Macondo também impressiona, especialmente pela sisudez do perfil dos soldados e por sua comparação com animais:
339No texto “Experiência e pobreza”, Walter Benjamin já havia chamado a atenção para o fato de o
homem moderno ter perdido a capacidade de narrar, de transmitir experiências às novas gerações. Após eventos traumáticos, como a Primeira Guerra Mundial, os soldados voltaram dos campos de
batalha “mais pobres em experiências comunicáveis, e não mais ricos” (BENJAMIN, 1996, p. 114-
115). Isso porque os horrores presenciados pelos combatentes estavam intimamente relacionados à
morte em grande escala, possibilitada pelo “desenvolvimento da técnica, sobrepondo-se ao homem”.
O poder de destruição das armas (metralhadoras, por exemplo) evidenciou como “num campo de
forças de correntes e explosões destruidoras, estava o frágil e minúsculo corpo humano”. (Ibidem, p.
115). No romance de Gabriel García Márquez, exatamente nesse limiar entre o assombro e a destruição é que se encontra o personagem José Arcadio Segundo. A diferença é que, mesmo após se confrontar com a morte, ele tenta narrar o ocorrido na praça de Macondo. O evento em si termina por se revelar praticamente incontável para o resto da comunidade, seja pela suposta absurdidade dos fatos, seja pela necessidade de se ocultar a verdade.
340“Na realidade, apesar de todo mundo considerá-lo louco, José Arcadio Segundo era naquele tempo o
habitante mais lúcido da casa. Ensinou o pequeno Aureliano a ler e a escrever, iniciou-o no estudo dos pergaminhos e incutiu-lhe uma interpretação tão pessoal do que significou para Macondo a companhia bananeira que muitos anos depois, quando Aureliano se incorporasse ao mundo, haveria de se pensar que contava uma versão alucinada, porque era radicalmente contrária à falsa que os historiadores
tinham admitido e consagrado nos textos escolares”. (CAS, 1996, p. 331).
341
“Ŕ Lembra-te sempre de que eram mais de três mil e que os jogaram ao mar. Em seguida caiu de bruços sobre os pergaminhos e morreu com os olhos abertos.” (CAS, 1996, p. 335).
169
Eran tres regimientos cuya marcha pautada por tambor de galeotes hacía trepidar la tierra. Su resuello de dragón multicéfalo impregnó de un vapor pestilente la claridad del mediodía. Eran pequeños, macizos, brutos. Sudaban con sudor de caballo, y tenían un olor de carnaza macerada por el sol, y la impavidez taciturna e impenetrable de los hombres del páramo. Aunque tardaron más de una hora en pasar, hubiera podido pensarse que eran unas pocas escuadras girando en redondo, porque todos eran idénticos, hijos de la misma madre, y todos soportaban con igual estolidez el peso de los morrales y las cantimploras, y la vergüenza de los fusiles con las bayonetas caladas, y el incordio de la obediencia ciega y el sentido del honor. (CAS, [s d], p. 124-125).342
Expressões como “trepidar la tierra”; “dragón multicéfalo”; “vapor pestilente”, “sudor de caballo” e “olor de carnaza macerada al sol” sugerem uma força quimérica, incontrolável e avassaladora. Enfim, os soldados têm destacadas as características rudes (talvez havendo até certo preconceito do autor quando escreve que são “homens do páramo”343
), e é contado que se portam de modo praticamente autômato, como se o poder militar fosse desprovido tanto de emoções quanto de razão e fizesse da brutalidade a única maneira possível de comunicação com os civis.344
Além de se constituir como uma importante imagem da morte, ou, como defendo, uma evidência da morte como imagem, a passagem carrega toda a densidade dramática do que teria sido o confronto entre os grevistas e o poder estatal Ŕ seja na ficção, seja em momentos da história. No romance o clima de insatisfação dos grevistas (e o prenúncio da tragédia) já estava patente em outros trechos. Ao receber a notícia de que o exército seria o responsável por “restablecer el orden público” (CAS, [s/d], p.
342“Eram três regimentos cuja marcha pautada por tambor de galés fazia a terra trepidar. O seu resfolegar
de dragão multicéfalo impregnou de um vapor fedorento a claridade do meio-dia. Eram pequenos, maciços, brutos. Suavam com suor de cavalo e tinham um cheiro de carne viva macerada pelo sol e a impavidez taciturna e impenetrável dos homens do páramo. Embora demorassem mais de uma hora a passar, davam a impressão de ser uns poucos pelotões andando em círculo, porque todos eram idênticos, filhos da mesma mãe, e todos suportavam com igual imbecilidade o peso das mochilas e dos cantis, e a vergonha dos fuzis com as baionetas caladas, e a ferida da obediência cega e o sentido
da honra.” (CAS, 1996, p. 288). Essa tradução contém uma expressão imprecisa: baionetas caladas. O mais apropriado seria “baionetas encaixadas”, já que neste caso o verbo calar em espanhol vem da