Um plano noturno com a câmera sobre uma grua mostra a cidade, a rua e os carros. Ouvimos uma trilha suave composta para o filme tocada por uma guitarra. Uma lenta panorâmica desloca a nossa visão para uma das casas na rua. Surge o título do filme “A Married Couple”, seus atores, creditados, “Billy e Antoinette Edwards”, “seu filho Bogart” e “seu cachorro Merton”, “em um filme de Allan King”. Um movimento de zoom in se acelera em direção à porta da casa. Vemos vultos de pessoas saindo e vozes que se despedem. Corte seco e estamos dentro do lar, em um contraplano. De costas, o casal fecha a porta para alguma visita que saiu. A mulher se vira para o marido e diz: “Ah, graças a deus eles já foram!”. O casal ri e, a partir desse instante, a câmera, que se deslocou do espaço da cidade, do universo público, assume o seu lugar no interior da casa. Ela agora é capaz de revelar aquilo que se passa quando as visitas vão embora, no domínio do lar, do privado.
“Quando as visitas saem” é o mote inicial do filme de King, condensado na cena de abertura. Quando os olhares públicos estão ausentes, é a câmera que permanece como testemunha da vida do casal. Ela está próxima aos personagens, ocupando um lugar na casa, deslocando-se, desviando de móveis e buscando enquadramentos, muitas vezes, de maneira brusca, sem simular, enfim, uma transparência. O som da câmera é audível ao longo de todo o filme. No silêncio da casa, quando os diálogos e brigas do casal cessam, ouvimos o barulho da câmera como uma respiração mecânica, evidenciando a presença de uma terceira pessoa na cena, testemunha do casal, embora jamais, ao longo do filme, os personagens se dirijam a ela.
A abertura do filme nos faz crer que estamos diante de uma ficção, que saímos do registro do documentário factual. Ele anuncia nos créditos um “filme” e não um documentário. O termo que Allan King cunhou para definir seus filmes é actuality drama, um drama composto pela matéria-prima do real. King, diferentemente da abordagem mais dogmática dos cineastas da Drew Associates, utiliza a câmera em uma grua e emprega trilha sonora composta para o filme em cenas que mostram os personagens se deslocando para o trabalho ou para encontros com outras pessoas. Esses recursos próprios da ficção, no entanto, surgem apenas para pontuar as passagens entre as cenas do interior da casa que é onde, de fato, a ação acontece. Há passagens, ainda,
nas quais não é possível discernir se a trilha foi inserida no filme ou se ela pertence à cena filmada.
Embora Billy, Antoinette, Bogart e o cachorro Merton tenham existido de fato como uma família, o que vemos ao longo do filme é uma encenação do casal dos seus papéis masculino e feminino, encenação essa que não se dá, necessariamente, para a câmera, posto que é afim ao cotidiano de qualquer casal. O que o filme pretende é alcançar uma dimensão universal dos conflitos expostos a partir do exemplo particular dos Edwards. O caráter documental do filme se dá, justamente, na crise real dessa encenação dos papéis tradicionais da chamada família patriarcal burguesa, na qual o homem seria o provedor dos bens materiais enquanto que à mulher caberia o domínio do sexo e da prole. O desmoronamento dos papéis dos personagens ao longo do filme transcende a encenação para a câmera e a suposta consciência dos personagem sobre as suas imagens. A crise que vivem é maior do que o filme, como supunha Drew a respeito de sua “estrutura da crise”.
No início de A Married Couple, de uma forma deliberada e consciente, vemos o casal se exibindo para a câmera, simulando cenas cotidianas do que deveria ser um casal normal, ora flertando um com outro deitados na cama, ora conversando amenidades sobre roupas, compras da casa ou reformas. Ao longo do filme, no entanto, os mesmos temas amenos passam a ser o mote de infindáveis brigas, sobre o domínio do carro, da casa, do trabalho, do dinheiro, do sexo, sobre o cotidiano de obrigações mútuas e o desejo implícito de liberdade inconciliáveis no filme até mesmo no final.
A Married Couple é um longa-metragem de 1969 que teve ampla repercussão de crítica a público em salas de cinema, mas foi recusado para a exibição na TV canadense por conter cenas de nudez e “vocabulário impróprio” (DRUICK, 2010). O casal foi encontrado após uma longa pesquisa em um subúrbio de Toronto e ambos, não por acaso, tinham um histórico de atuação no teatro amador. Billy e Antoinette receberam pelo filme um cachê equivalente na época a 5 mil dólares canadenses, além de uma participação nos lucros da exibição, o que os torna no filme, objetivamente atores contratados. Antes das filmagens, King fez adaptações na casa do casal, cobrindo móveis escuros e instalando luzes. Durante dez semanas, a equipe de filmagem aparecia todas as manhãs na casa do casal e filmava os cafés da manhã e se retirava quando Billy ia ao trabalho, retornando na hora do jantar até o momento em que o casal dormia. Nos
finais de semana, a equipe permanecia em tempo integral. King privilegiou os momentos de diálogo e contato entre a família que, tradicionalmente, se dão nas horas de refeição ou lazer. A imagem arquétipo da família em volta da mesa assume outras significações no filme, para além da publicitária harmonia familiar e mesa de jantar passa a ser o espaço de disputa, o local onde emergem as diferenças e contradições.
O filme resultou em 70 horas de material bruto que se transformaram em 96 minutos. A desproporção absurda entre as imagens captadas e aquilo que efetivamente compõe o filme é uma prova irrefutável do caráter essencialmente manipulador desse modo de cinema observacional. Embora o efeito de real seja o objetivo buscado pelos realizadores, todos eles tem consciência de que tal efeito, paradoxalmente, só pode ser atingido através dos recursos ficcionais empregados na montagem. É isso que faz com que o cineasta adote o termo “actuality dramas” para os seus filmes, ao invés de documentários.
Nós temos que ser bem claros. Billy e Antoinette não são Billy e Antoinette no filme, esse casal que existe e vive na rua Rushton Road, 323. Eles são personagens, imagens em um celuloide num drama fílmico. Dizer que eles são verdadeiros em qualquer sentido que não em relação à nossa experiência no mundo ou com as pessoas que conhecemos como sujeitos é um nonsense filosófico. Não há como 90 minutos de Billy e Antoinette em um filme serem a mesma coisa que vida atual de Billy e Antoinette. (KING apud DRUICK, 2010)
Ao mesmo tempo, o filme inaugura um novo modo de abordagem da vida íntima ao ingressar ntensivamente no interior de um lar e reflete o conjunto de mudanças ocorridas na década que precipitaram a crise do modelo tradicional de família ou da sua representação. Em 1960, o casal Kennedy era representado no filme de Drew como uma unidade sólida, com as faces dispostas uma ao lado da outra, olhando para a mesma direção, para o público. Embora a mulher tenha emergido para uma dimensão pública, ela é, no filme, um complemento do novo personagem carismático, parte de sua essência intimista e legitimadora do discurso político. No fim da década, o filme de King expõe a fissura nessa pretensa unidade e publiciza a crise de identidade de gêneros, uma das marcas de nossa contemporaneidade.
O casal está na quase totalidade das imagens do filme em campos opostos da imagem, divergindo não só no conteúdo de seus diálogos, como no espaço ocupado na cena, obrigando a câmera a corrigir o quadro e a perder-se, muitas vezes, em meio ao
caos das brigas. O filme registra o desmoronamento de um casal e, como ele, de um conceito de família sob os escombros da revolução cultural dos anos 60.
Os lugares ocupados pelos personagens na casa são recorrentes e acentuam posições divergentes: Billy senta-se na cabeceira da mesa de jantar, Antoinette na lateral em frente a criança; Billy discute sentado na poltrona da sala, fumando aristocraticamente um cachimbo, Antoinette discute deitada em uma sofá vermelho, no campo oposto, com as pernas abertas, em uma postura corporal que contrasta com rigidez do marido; Billy dorme em sua cama king size, termo mencionado com ironia por Antoinette e que pode ser tomado como símbolo do lugar ocupado pelo homem no reinado da casa. O casal dorme em camas diferentes, em quartos diferentes. A mulher acorda e faz o café na cozinha, enquanto o homem permanece na cama e se atrasa para o trabalho. A mulher faz aulas de dança e tem encontros com amigas. O homem trabalha em uma agência publicitária escrevendo textos de propagandas radiofônicas. Nada parecido com o casal de Primárias, cujos papéis são convergentes e há um esforço evidente da câmera para enfatizar a unidade do casal.
Em Primárias, as falas dominantes são os discursos, vazios de ação, posto que o que realmente importa é captado nos gestos dos personagens, pelos zooms da câmera, pelas reações do público, enfim, pelo periférico na cena. Em A Married Couple, estamos no reino do diálogo, elemento dramático por excelência, e o foco da câmera está sempre no casal. Não há público presente nas cenas para registar as reações dos diálogos, apenas olhar do cachorro e da criança alheios à ação. Estamos em outra etapa da estética da intimidade do documentário, um desdobramento previsível das ambições do grupo de Drew e a radicalização do uso das novas tecnologias que, pouco a pouco, nos anos 60, foram deixando de ser novas para se tornaram um padrão.
Ao fechar a porta da casa, o primeiro diálogo do casal é sobre os sapatos novos de Billy, que não lhe cabem direito nos pés: “O que eu faço, Antoinette? É a primeira vez que eu compro sapatos de 40 dólares e eles me fizeram calos. Eles realmente me doem”. “Bem”, responde Antoinette, “você deve jogá-los fora, querido”. “Eu não posso, eles custaram 40 dólares”. “Não me importa se você pagou dois centavos neles, eles não servem pra você. Eles te causam sofrimento”. Antoinette sugere, com ironia, que Billy doe os sapatos para “pessoas aleijadas”. De certa forma, esse diálogo trivial prenuncia a crise do personagem masculino que se vê, ao longo do filme, no dilema insuperável de
ajustar-se ao que ele entende como o modelo perfeito de pai e marido e a percepção, assumida por ele e por Antoinette, de que, como um ser humano, ele possui mais fraquezas do que virtudes. O tema detonador de todas as discussões é o dinheiro, fundamento material e essencial do matrimônio, a garantia do poder e aquilo que não permite que tudo mais seja jogado fora. Nem os sapatos que não lhe cabem bem, nem o casamento, podem ser descartados, mesmo que isso lhe cause sofrimento e dor.
O diálogo continua e os personagens se deslocam para a sala. A conversa é conduzida para o tema do consumo e do dinheiro. “Não tem nem 20 minutos que compramos esse tapete e ele já está totalmente desleixado”, diz Billy. Os personagens tiram os sapatos e pisam no tapete. Como no início de uma luta em um ringue, começam as discussões entre o casal. Antoinette quer comprar um cravo (harpsichord) para voltar a ter aulas de canto. Ela quer usar a sua “parte do dinheiro” para comprá-lo. Ele recusa veementemente a compra porque um cravo é, para ele, um instrumento egoísta que só servirá para ela: “O dinheiro é para comprar coisas que nós absolutamente precisamos”, frase que contradiz a sua fala inicial do filme a respeito dos sapatos de 40 dólares.
Os personagens se deslocam intensamente nos espaços da sala e Billy, aos poucos, vai tirando a sua roupa e a sua seminudez será uma contante no filme. A câmera é absolutamente afetada pelos movimentos dos personagens. Ela os segue, por vezes hesitando entre os dois e tentando a todo instante acompanhar o casal, embolada no jogo de movimentos impostos a ela. A câmera de King não se situa em uma posição onipresente como no documentário clássico, que supõe mostrar sempre a imagem completa e não havendo lugar para o que está fora do quadro, o extracampo. A câmera agora é falha, muitas vezes, como o olhar humano, perdendo os gestos e ações dos personagens, “ouvindo” mais do que vendo, como dizia Michel Brault, os sons das imagens que ela não captura. Finalmente, o desejo alimentado pelos cineastas do Direto de uma total mobilidade parece ter sido realizado e, paradoxalmente, o alcance de tal mobilidade faz da câmera um instrumento que vê menos, posto que é escrava de um único ponto de vista, da dimensão humana.
Antoinette quer comprar um cravo para voltar a ter aulas de canto e não gastar o dinheiro que está guardado dentro do colchão para a compra de uma lavadora e uma secadora para a casa. “Meu dinheiro é o meu dinheiro”, ela diz entredentes. O diálogo
segue com a sentença do marido: “Se você quer entrar por esse caminho... então, qualquer dinheiro agora que entre nessa casa é meu dinheiro e eu decido o que fazer com ele”. Antoinette estapeia a bunda do marido seminu e o casal sobre as escadas do quarto, ela seguindo atrás, resignada. A cena é pontuada pelo ruído de trovões e a iminência de um temporal, comentada pelos personagens.
Em pouco mais de 5 minutos de filme vemos expostas as posições antagônicas do casal: o homem, cujos sapatos simbolicamente não se ajustam aos seus pés e que, no entanto, insiste em manter-se na posição de domínio sobre a gestão material da casa, termina a cena quase nu, em uma imagem irônica do rei que exerce seu poder no lar, mas que para os olhos do público está sem as calças. Do lado oposto, a mulher, que quer trocar a sentença da vida doméstica por um instrumento musical, por objetos de consumo aleatórios, mas tem seu desejo negado. Abre-se, assim, o conflito central de A Married Couple.
Figura 37: Abertura do filme em dois planos. Uma panorâmica externa seguida de um zoom nos direciona da cidade para a casa. No plano seguinte, a câmera está dentro do lar, revelando o casal de costas.
Figura 38: Casal discute sobre o tapete. A discussão termina com o homem nu e a mulher resignada.
A nudez de Billy é uma constante no filme. O marido apenas aparece com o vestuário completo quando está fora do lar, no trabalho. Segundo o fotógrafo do filme, Richard Leiterman, na primeira semana de filmagem Billy levantou-se da cama totalmente nu e saiu para o quintal da casa para brincar com seu filho e o cachorro. “Nós sentimos que, talvez, ele estava fazendo isso para nós”, afirmou o fotógrafo
(LEITERMAN apud DRUICK, 2010). King pediu a Billy que usasse alguma roupa e o personagem passa quase todo o filme com a mesma cueca vermelha dentro de casa, por vezes com um colete extravagante ou com um macacão de operário de um laranja saturado.
Zoe Druick identifica um caráter, ao mesmo tempo, libertário e autoritário no comportamento de Billy em relação às suas roupas contrastantes com a vestimenta sóbria no cenário do trabalho e do universo público. Por um lado, há um sentido próprio da época de questionamento comportamental e afirmação das liberdades individuais através das roupas e da imagem corporal, marcas da virada intimista que a sociedade norte-americana passou nos anos 60. O aceite do casal em participar da experiência fílmica de King indica um caráter, embora narcísico, também provocador, de pessoas que não se preocupam com as convenções que encerram a vida doméstica à dimensão privada e oculta. O casal fala, por exemplo, abertamente sobre sexo, assunto problemático para eles, mas que em seus diálogos não aparece vinculado à questões de ordem religiosa ou moral. O embate do casal é por um desejo de liberdade indefinido, mas que se vincula a uma noção de realização individual, fora do casamento no caso da mulher e dentro do casamento, no caso do homem. Como afirma Druick: “Estar nu em casa pode significar nada mais além de uma versão revisada da expressão 'minha casa, meu castelo' mas isso simultaneamente parece derrubar as convenções burguesas da respeitabilidade e propriedade”. (DRUICK, 2010)
A expressividade indumentária de Billy indica, ainda, uma especie de afirmação de seu domínio (e consequente liberdade) sobre o espaço doméstico. Ele usa o filme como um meio de legitimação desse domínio, consciente do endereçamento público de suas imagens. Billy é um personagem contraditório, em crise, desajustado no papel patriarcal, ao mesmo tempo escravo do trabalho e do consumo imposto pelo lar e pela esposa e senhor do provimento material da casa, do dinheiro e das decisões sobre o seu uso.
Figura 39: Exemplos ao longo do filme das roupas ou da ausência de roupas de Billy, contrastes entre o domínio privado e público.
A cena seguinte ao embate na sala do início do filme inverte a relação de poder entre o casal e, dessa vez, quem tem os desejos negados é o homem. Nus, embaixo dos lençóis, Billy e Antoinette estão de costas para a câmera. Ela lê uma revista e ele se aproxima, arranca a revista de suas mãos e tenta seduzi-la. O clima entre os dois é de constrangimento, talvez pela presença da câmera tão próxima, no interior do quarto, cujo som é audível até mesmo durante os diálogos e uma luz montada para a cena que ilumina o quarto. Antoinette se recusa a transar com o marido. A cena termina e, após o corte, vemos o casal acordando em suas próprias camas, em quartos separados. Um diálogo de Antoinette com uma amiga em uma sequência posterior revela a insatisfação sexual da esposa no casamento. Ela afirma que quando conheceu Billy ele parecia para ela “um deus” e que hoje ela o percebe como um homem muito fraco. Para Antoinette, as relações com os homens se definem por uma posição de superioridade ou inferioridade e o seu desinteresse por eles advém da percepção de sua fraqueza.
Ela afirma que não sente atração sexual por Billy e que flerta com outros homens. King monta com um certo sarcasmo uma cena subsequente. Após as confissões da esposa, vemos Billy brincando com o filho, de quatro no chão da sala, imitando um cavalo que é ferido e morre. Novamente o seu papel masculino é exposto ao ridículo. Antoinette se aproxima dos dois, entra em quadro com um papel e caneta nas mãos. “Vou assinar a minha blue cross58, garoto”, diz Billy, e finge ler no papel: “Eu declaro passar o poder de procuração de todo o meu dinheiro para minha esposa, Antoinette”. A câmera tenta rapidamente focar o texto do papel assinado, sem sucesso, e não sabemos, afinal, o que o marido assinou.
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O conflito de poder entre o casal se intensifica ao longo do filme, com a retomada das mesmas discussões de forma cada vez mais agressiva. Antoinette insiste em uma reforma na cozinha, na compra de um fogão a gás que permita “assar um carneiro inteiro”, na construção de um “arco mourisco” na cozinha ou um mosaico na parede. O casal discute a compra de discos de Frank Sinatra ou de lições de francês e espanhol. A posse do carro que leva Billy ao trabalho e Antoinette às compras e a compra da comida do cachorro são temas de furiosas discussões. Tais diálogos, majoritariamente, envolvem o desejo de consumo da esposa e as negativas do marido que julga defender um uso racional do dinheiro. Billy pergunta, em determinado momento, se ela gostou do aspirador de pó que ele havia dado, a única compra assumida pelo marido no filme, ao que ela responde: “sim, tanto quanto é possível gostar de um aspirador de pó”.
Deitado na cama, em uma semi penumbra, marido e mulher conversam num tom íntimo. “Eu apenas quero algumas poucas coisas na vida”, diz o marido. “O que?”, pergunta Antoinette. “Sucesso”. “Sim, o que mais?”. “Dinheiro”. “Fama. Fama mais do