Primárias (1960) foi primeira produção considerada bem sucedida pela Drew Associates no uso dos equipamentos leves e sincrônicos feita para a TV. O filme é assinado por Robert Drew e Richard Leacock. Este último, dividiu a fotografia com Albert Maysles, Don Allan Pennebaker, Terrence Macartney-Filgate (oriundo do NFB). O som foi capturado por Drew e Pennebaker. Primárias é um filme emblemático, não apenas por ter passado para a história do documentário como o primeiro filme a utilizar equipamentos leves e sincrônicos (algo que os canadenses já haviam feito em 1958, no filme Les Raquetteurs, de Brault e Groulx e na série Candid Eye, entre 1957-59), mas porque apresenta, de uma forma incomum na época, uma nova visão do homem público, a imagem do político intimista. O filme é permeado por uma ambiguidade própria aos filmes do Cinema Direto: ao procurar apresentar uma visão alternativa à cobertura da imprensa tradicional, o filme também corrobora com uma nova mistificação da figura pública emergente no pós-guerra.
O tema central em Primárias é a votação das prévias presidenciais no Estado de Wisconsin do Partido Democrata norte-americano. Em disputa, estão os pré-candidatos à presidência dos EUA, Hubert Humphrey e John F. Kennedy, então senador. Logo na sequência de abertura, os dois personagens são apresentados como se fossem lutadores de boxe em lados opostos de um ringue imaginário. O tom de desafio é claro na voz do narrador, sobre imagens dos candidatos: “Senador John Kennedy, milionário, católico, vindo do leste, do Estado de Massachusetts. Ele está desafiando Hubert Humphrey, proveniente do meio-oeste (…) em seu próprio quintal, o estado de Wisconsin”.
O filme de Drew segue o cotidiano de campanha dos dois personagens em comícios e aparições públicas e nos tempos mortos entre essas aparições. A narração em off que abre o filme anuncia em um tom de ineditismo uma nova abordagem jornalística. O filme deveria avançar sobre os bastidores da campanha presidencial, captando, supostamente, momentos de “intimidade” dos dois personagens:
Narração: “O grande aperto de mão, o grande comício. A louca corrida pelo país procurando eleitores. Repetida infinitas vezes, dias, semanas e meses... A agruras e alegrias de um candidato à presidência dos EUA. Seguindo os ágeis passos dos candidatos à presidência.
Vocês estão prestes a ver as visões de cada candidato nesse frenético processo. E uma visão íntima sobre os candidatos. Em seus carros, ônibus, nos bastidores, nos estúdios de TV, nos quartos de hotel. Animados, exaustos e aguardando com ansiedade o veredicto dos eleitores.
Primárias se apresenta como uma espécie de road movie, com imagens dos candidatos viajando pelas paisagens do Estado de Wisconsin, mas as promessas de um excitante registro de campanha não são exatamente cumpridas ao longo do filme na intensidade em que são anunciadas na narração de abertura. Certamente, a narração tem a função de criar expectativas para os eventos, efetivamente, pouco dramáticos mostrados em Primárias. Em grande parte do documentário, os personagens estão sendo mostrados em tempos vazios, ou dormindo dentro dos carros, ou aguardando para falar em público. Mais do que a ação perseguida por Drew em Primárias, o que se evidencia é uma espécie falta de ação que foi, essa sim, de maneira pouco comum no documentário da época, captada pelo filme. É também nos tempos mortos de Primárias que reside o ideal de intimidade captado pela câmera, posto que tais cenas conferem legitimidade a essa premissa de um acesso supostamente cru ao cotidiano de campanha. As cenas de deslocamento dentro dos veículos, cenas de espera e tédio, nas quais o candidato Humphrey e seu segurança dormem e a câmera focaliza por alguns segundos a chuva sobre o para-brisas do veículo, pontuam o ritmo do filme e inserem o elemento legitimador na narrativa intimista do filme. São imagens que, supostamente, estariam fora de uma cobertura jornalística tradicional posto que ausentes de interesse factual ou, no sentido narrativo clássico, de ação propriamente dita.
Um dos grandes desafios assumidos pelos cineastas do Direto foi a superação da narração em off, entendida como um recurso didático e substituível pelo registro da ação (o que de fato ocorreu na produção posterior à Drew Associates). No entanto, no momento em que se filmou Primárias, Drew se viu obrigado a lançar mão desse recurso, posto que os eventos captados pelo filme não tem sensivelmente a força narrativa suficiente para se sustentarem por si. Primárias pode ser entendido como um filme ensaio, ainda não totalmente desprendido do modelo tradicional, mas com algumas premissas que seguirão presentes nas obras dos cineastas do Direto posteriormente.
O filme é celebrado na história do documentário, especialmente, por algumas cenas com diálogos sincrônicos e pela presença de planos-sequência com grande mobilidade da câmera, nos quais o operador caminha atrás do candidato Kennedy como mais um integrante da cena. Grande parte do filme é composto por recursos jornalísticos tradicionais como a entrevista com eleitores antes da votação, a narração em off e as imagens de comícios com o uso dos jingles dos candidatos.
É na abordagem de seus personagens, no entanto, que identificamos o caráter mais anunciador de uma nova estética documental. Primárias é marcado por uma evidente assimetria na abordagem dos dois principais personagens. Não se trata de uma desproporção no tempo de exposição dos personagens, pois essa é garantida no filme, que se apresenta, supostamente, como jornalisticamente isento. A assimetria se dá na medida em que o carisma de um dos personagem e a sua aderência quase natural aos meios audiovisuais é acentuada, por um lado, enquanto que o outro personagem é apresentado como uma figura do passado, falando para um público de idosos em um meio rural. Não é possível aferir se tal assimetria foi, de fato, resultado do encontro da equipe com seu objeto ou uma construção deliberada por Drew em favor de um candidato. Sabe-se que o fenômeno Kennedy enquanto figura midiática era anterior à Primárias e sua imagem, juntamente com Jacqueline e sua família, figuravam nas capas da revista Life e em outros veículos de comunicação e podemos deduzir que as hordas de fãs e a histeria provocada pelas aparições de Kennedy, em contraste com a solidão de Humphrey pode ter sido, de fato, uma constante na filmagem.
Na abertura, Drew destina a cada personagem três planos de apresentação e um tempo aproximado de um minuto para cada um. Em tais planos já são evidenciados o protagonista e o antagonista e o filme procura construir, na oposição entre os dois personagens, alguma tensão dramática. O primeiro candidato a aparecer no filme é Humphrey, que sai de uma loja e cumprimenta um eleitor solitário que se queixava para a câmera dos impostos. O foco da câmera é o eleitor e não o candidato. Em seguida, vemos Humphrey sentado dentro do seu ônibus e ouvimos o jingle de campanha se referindo ao universo dos agricultores: “O fazendeiro está frito/ Com Humphrey na presidência os seus problemas estão resolvidos” e “Ponha Humphrey na Casa Branca e use a nossa safra para a paz”. O último plano é um longo zoom out que começa com a sua imagem sorridente em um cartaz de campanha afixado na frente do ônibus e revela,
aos poucos, a estrada, em uma imagem que acentua uma espécie de viagem solitária do candidato. Humphrey é o candidato solitário em meio à paisagem rural.
Kennedy, por sua vez, surge em um contexto absolutamente contrastante: de costas, vemos o personagem caminhando em meio a uma multidão de eleitores. A câmera, outrora voltada para o personagem, como na apresentação de Humphrey, é substituída pela câmera nos ombros do fotógrafo Albert Maysles, posicionada por trás do personagem. Muda-se o campo da câmera e a sua direção coincide com a do personagem: câmera e personagem caminham juntos. Na abordagem de Kennedy, a câmera é mais uma seguidora e ela pertence ao evento filmado. Posta na altura dos ombros, ela se comprime na multidão, abre passagem e incorpora em seus movimentos os movimentos dos eleitores que esbarram e se interpõem em seu caminho. Trata-se de uma grande angular, que inclui na imagem, em torno do centro que é Kennedy, a multidão.
O plano termina com a chegada de Kennedy ao palco do comício e a câmera revela, do alto do palco, o público lotado aplaudindo Kennedy. Todos começam a cantar o jingle da campanha de Kennedy que fala sobre o esmagamento da “oposição” e “ele nos dá esperança/ Esse é o ano da bonança”. Um corte e temos o contraplano de Kennedy, sem que, no entanto, a câmera se posicione no lugar do público. Ainda no palco, ela agora coloca em primeiro plano Jacqueline Kennedy ao lado do marido. O último plano de apresentação do personagem é emblemático: temos o rosto de Jacqueline aproximado e em primeiro plano e o de Kennedy em segundo e jogo de foco de um para o outro. Kennedy, ao contrário de Humphrey, não é um candidato só. Jacqueline no filme é a personificação de sua face íntima o que é sugerido nos deslocamentos de foco que câmera faz nessas primeiras imagens do filme. Em Humphrey, a câmera se afasta em zoom no terceiro plano, recurso clichê, inclusive, de finais de filmes, deixando o personagem só dentro de seu ônibus em uma estrada deserta. Ele é uma figura congelada, como uma imagem do passado, uma foto de campanha deixada pra trás na estrada pela câmera que se afasta do candidato.
Em Kennedy, a câmera transpõe o personagem, saindo de suas costas para um plano próximo e oposto, revelando algo que estaria por trás do personagem, no caso, uma mulher. Kennedy e Jacqueline compõem um só personagem e é, justamente, o elemento feminino na figura de Kennedy que fortalece o vínculo do personagem com o
tema da intimidade. A esposa de Humphrey surge apenas nos últimos planos do filme, quando o jogo entre os personagens já está encerrado com a vitória de Kennedy no Estado. Segue a sequência de abertura e os três planos de apresentação dos personagens:
Figura 22: Plano 1 - eleitor solitário se queixa dos impostos e Humphrey surge e o cumprimenta
Figura 23: Plano 2 - Humphrey dentro do ônibus se despede de eleitores fora do quadro
Figura24: Plano 3 - Zoom out do cartaz de campanha de Humphrey até um plano geral da estrada e o ônibus solitário
Fi Figura 25: Plano 1 - Kennedy caminha em meio à multidão em um plano sequência. A câmera se posta atrás do candidato e uma grande angular incorpora os eleitores
Figura 26: Plano 2 - Contraplano com a câmera ainda sobre o palco revela Jacqueline ao lado do marido enquanto a multidão canta o jingle de campanha
Figura 27: Plano 3 - Perfil de Kennedy e Jacqueline e jogo de foco entre os personagens
Os contrastes entre os personagens, em cenas paralelas, tornam-se o fundamento narrativo do filme: Kennedy é o candidato jovem, simpático, que fala sobre “esperança” em seus discursos para um público majoritariamente jovem e feminino. O filme seleciona imagens que lembram as cenas de adolescentes correndo para ver seus ídolos do rock e pedindo autógrafos para Kennedy. Humphrey é o candidato velho, cujo discurso enfatiza apenas um tema específico, os problemas do agricultor, e seu público é composto por pessoas idosas e homens. O filme traça um embate entre um político tradicional, que fala para o universo masculino e se utiliza de argumentos racionais (os preços da agricultura, os problemas de financiamento agrícola) e outro candidato investido da aura do novo, cujo discurso é inespecífico e vago, porém fundado em jargões emotivos. De um lado, a figura do homem público tradicional, do outro, a figura do novo homem público, que o senso comum chamaria de midiático, mas que podemos chamar de, paradoxalmente, homem público intimista.
O engajamento do filme ao personagem do político modernizado se afina com as propostas de Drew para um novo jornalismo filmado, inspirado no espontaneísmo das imagens da Life. Kennedy e sua família, não por acaso, figuraram nas capas da Life, junto com outros astros do cinema e da música. A abordagem do casal pelo filme segue o fascínio público exercido por Kennedy e Jacqueline nos anos 50 e 60 nos EUA, fascínio esse resultante, em parte, da figura feminina do casal que simboliza a emergência da mulher no domínio público, mesmo que investida dos papéis tradicionais de esposa, mãe e vinculada aos temas da beleza e da moda. A diferença é que não se trata mais de uma mulher oculta sob o véu do lar e o espaço da cozinha, tal como as donas de casa em Housing Problems. Jacqueline empresta à imagem do marido a dimensão do lar, a domesticidade, o suposto sentimentalismo feminino, características que produzem a identificação dos eleitores, leitores e espectadores com um ideal de vida autêntica e que, fundamentalmente, legitimam o carisma de seu marido. Assim,
Primárias é um filme que celebra o culto à personalidade presente na imprensa norte- americana e propõe, no entanto, novos meios de abordagem, mais afinados com a nova cultura intimista do pós-guerra. O suposto insucesso comercial de Primárias não diminui a sua importância simbólica daquele momento de transição no regime de exposição da personalidade pública.
O conceito de “carisma”, trabalho por Sennett, é valioso para compreendermos as novas implicações que tais equipamentos promovem na construção do personagem em tais filmes. O sentido originário religioso do termo é recuperado pelo autor que analisa o seu processo de secularização na virada do século XIX para o século XX e, posteriormente, a sua rotinização na sociedade contemporânea. Para Sennett, quando o carisma perdeu o seu sentido religioso, ele passou a não exercer mais o que o autor chama de “força civilizadora” (SENNETT, 1998, p. 329). No passado, o carisma de um líder religioso não estava ligado à pessoalidade do líder e, pelo contrário, era um elemento da comunhão dos fiéis na experiência religiosa e não de diferenciação. Para Sennett, o carisma secular seria uma espécie de “strip-tease psíquico” (SENNETT, 1998, p. 329), ligado à revelação de “impulsos interiores” visando o fascínio público. O líder carismático, assim, transmutou-se da figura religiosa impessoal para a personalidade que se autodemonstra o que resulta, para Sennett, em um processo mais mistificador do que a antiga “mágica da Igreja”. O líder carismático secular não se confunde com o político demagogo ou aquele investido de qualidades “titânicas” ou “satânicas”.
[O líder carismático] Pode ser caloroso, familiar e doce; pode ser sofisticado e afável. Mas ele aglutinará e cegará as pessoas de modo tão seguro quanto uma figura demoníaca, se puder centralizar a atenção delas na questão dos seus gostos, daquilo que sua mulher está vestindo em público, do seu amor pelos cães. Jantará com uma família comum e suscitará um enorme interesse em público; no dia seguinte, promulgará uma lei que devastará os trabalhadores do país, e esta notícia passará despercebida diante da empolgação causada pelo jantar. (SENNETT, 1998, p. 329).
Na política moderna seria impensável afirmar que o público nada precisa saber sobre a vida pessoal de um político, mas sim apenas sobre seus programas e ideias. Assim, para Sennett, “o político pode parecer um homem ativo, mesmo que não faça nada no seu posto” (SENNETT, 1998, p. 331). Por fim, Sennett indaga: “Será que o
político carismático moderno é semelhante a uma estrela do rock ou a uma diva de ópera?” (SENNETT, 1998, p. 331).
Nos anos 30, no clássico texto sobre a obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, Walter Benjamin havia antecipado as transformações no âmbito da política e, sobretudo, na figura do homem público, a partir da emergência do cinema. Aprofundadas pela nascente televisão e pelas novas tecnologias do pós-guerra, tais transformações implicam em uma crescente interpenetração dos campos da política e do entretimento, entre as dimensões públicas e privadas. Afirma Benjamin:
A crise da democracia pode ser interpretada como uma crise nas condições de exposição do político profissional. As democracias expõem o político de forma imediata, em pessoa, diante de certos representantes. O Parlamento é seu público. Mas, como as novas técnicas permitem ao orador ser ouvido e visto por um número ilimitado de pessoas, a exposição do político diante dos aparelhos passa ao primeiro plano. Com isso os parlamentos se atrofiam, juntamente com o teatro. O rádio e o cinema não modificam apenas a função do intérprete profissional, mas também a função de quem se representa a si mesmo diante desses dois veículos de comunicação, como é o caso do político. O sentido dessa transformação é o mesmo no ator de cinema e no político, qualquer que seja a diferença entre suas tarefas especializadas. Seu objetivo é tornar 'mostráveis', sob certas condições sociais, determinadas ações de modo que todos possam controlá-las e compreendê-las, da mesma forma como o esporte fizera antes, sob certas condições naturais. Esse fenômeno determina um novo processo de seleção, uma seleção diante do aparelho, do qual emergem, como vencedores, o campeão, o astro e o ditador. (BENJAMIN, 1985, p.183)
Assim, mais do que simplesmente vender a figura de Kennedy como candidato a presidência dos EUA (algo que, de fato, a Drew Associates faz), o filme Primárias e seu modo de aproximação do personagem aprofundam no documentário uma nova abordagem do político ou homem público, confundindo-o com os astros e estrelas da cultura de massas. Obviamente, esse novo homem público não é uma invenção do Cinema Direto, mas sim fruto do contexto político e cultural do pós-guerra e das transformações tecnológicas no campo audiovisual. A busca pelo espontâneo empreendida por esforços técnicos e estéticos por uma geração de cineastas encontrou o seu momento crítico na virada dos anos 60, com a explosão da cultura intimista e das novas tecnologias que a serviam. Kennedy era a figura, no sentido estrito da palavra, que encarnava melhor o novo político dos anos que se seguiram: a sua imagem é moldável e dócil. Como personagem no filme de Drew, ele é completamente superficial,
não representa nenhuma proposta política que se vincule a uma demanda concreta e seus discursos são focados em ideias vagas e generalizantes.
Figura 28: capas da revista Life nos anos 50 e 60 abordando o casal. As imagens colocam Jacqueline em primeiro plano ou no mesmo plano que o marido.
Humphrey é o político supostamente à moda antiga, sem o carisma do adversário ele caminha só, apesar de estar em um Estado que, supostamente, segundo a narração do filme, é um de seus redutos eleitorais. Ele é o candidato sem esposa ou o homem sem dimensão íntima. Tal caracterização é reforçada em uma longa sequência do candidato caminhando sozinho pelas ruas pedindo o voto dos eleitores. A cena será contraposta à Kennedy sendo preparado em um estúdio de fotografia. A ênfase na cena de Humphrey se dá nos pés do candidato, que surge em close várias vezes intercalando os planos em que ele aborda candidatos nas ruas. Kennedy, ao contrário, não vai atrás de seus eleitores. O filme mostra o candidato sendo, ele sim, abordado pelo público, em uma postura, quase sempre, passiva. A ênfase dos planos próximos nas cenas de Kennedy está em suas mãos, que pousadas sobre a mesa são ajeitadas pelo fotógrafo ou, como na cena em que discursa para os eleitores, fecham-se em punho firme num gesto corporal retórico. Na cena subsequente, que analisaremos em seguida, as mãos de Kennedy são contrapostas às mãos Jacqueline que, em uma das imagens mais mencionadas do filme, revelam a timidez a tensão da esposa do candidato enquanto discursa. A oposição entre mãos e pés tem um caráter simbólico implícito. A câmera revela, ou enfatiza, os vetores fundamentais de tais personagens na sua relação com o âmbito público, ou seja, com os eleitores. Humphrey persegue os eleitores, enquanto Kennedy os encanta.
O paralelismo entre os dois principais comícios de campanha dos candidatos acentua as diferenças entre os personagens. Humphrey viaja em uma paisagem rural para falar com um grupo de agricultores. Kennedy segue junto com Jacqueline para um comício em uma área urbana para falar em um comitê de imigrantes poloneses católicos. Segundo a narração do filmes, ambos os candidatos se dirigem aos seus
redutos eleitorais. Humphrey discursa para uma plateia sóbria e masculina. Ele caminha em meio aos eleitores. Kennedy discursa para uma plateia majoritariamente feminina e