O Silêncio do Ambiente

A pulsão de morte, conforme pontua Freud, é silenciosa. Esse caráter silencioso será encontrado em diferentes formas, do brincar das crianças (FREUD, 1920/2006) às guerras mundiais (FREUD, 1933/2006). Contudo, sua manifestação vai se tornando mais clara na medida em que colocamos em análise a relação do sujeito com a cultura, demonstrando que são múltiplas as formas de manifestação da destrutividade, e que há nela esse caráter repetitivo. Esse silêncio de morte fica bem marcado na obra de Rachel Carson, Primavera Silenciosa, publicada em 1962 e que, conforme aponta Drummond (2006), pode ser compreendida como um trabalho situado entre os marcos para o posicionamento do ambiente nas “grandes questões ambientais de nosso tempo e o seu enquadramento simultâneo como questões sociais” (Ibidem, p. 12). Torna-se uma obra importante para um contexto marcado pela perda das grandes narrativas (LYOTARD, 1991), ou entendido como carente de grandes utopias (BAUMAN, 1998), como foi até o início do século XX, um contexto em que alguns ideais sustentadores do modo de vida são perdidos. As grandes narrativas ou as grandes utopias, mesmo que ingênuas, quando faltam, são recobertas pelos discursos de crise que visam à fuga, quando o bem dizer sobre o futuro – utópico ou Heim, torna-se mal ditos sobre o futuro – distópico ou Unheim.

Entendemos que o trabalho de Rachel Carson foi um dos primeiros sobre o tema ambiental a expressar essa passagem da utopia para a distopia; sua obra teve uma importante característica de denúncia, sobretudo por colocar em questão as práticas sociais, em que a lógica econômica atuava buscando a maximização dos lucros e da produção independentemente dos efeitos nocivos que essa prática poderia trazer ao ambiente e ao humano. Em um primeiro momento, a imagem de uma crise ecológica, tal como exposta em Carson, está vinculada à contestação desse modo de vida (FERREIRA, 2006). Sua publicação causou descontentamento econômico já que seu discurso, amparado no conhecimento rigorosamente

biológico, levou a um incômodo ruidoso sobre a utilização do DDT31, com um teor de denúncia sobre a destruição silenciosa que os produtos industriais causam ao ecossistema e ao humano nele incluído. Ao defender o direito de saber (CARSON, 1969), seu trabalho busca trazer à luz o que permanecia oculto da aplicação desse instrumento técnico: a destruição causada pelo defensivo químico. Essa visibilidade não deixou de causar impacto, “já em 1962 os executivos de empresas produtoras de pesticidas, o lobby dos fazendeiros modernizados e os dirigentes de alguns órgãos públicos sabiam muito bem que ela estava desafiando o seu poderio econômico” (DRUMMOND, 2006, p. 13). E não demorou muito, o DDT foi banido nos EUA.

Dos aspectos que nos interessam nessa obra, contudo, um em especial diz respeito ao recurso utilizado pela autora na colocação da questão, porque Primavera

Silenciosa transita entre o técnico e o literário, de modo que o elemento industrial

que ameaça a sobrevivência da humanidade é transmitido de uma forma quase mística. Freud argumenta que, para abordar a pulsão de morte, por vezes é necessário lançar mão desse recurso: a tentativa de explicação pode deixar “a impressão de misticismo” (FREUD, 1920/2006, p. 48). Não julgamos ser indiferente que esta obra seja considerada um dos trabalhos inaugurais do pensamento ecologista do pós-guerra, embora essa característica mística de Carson não seja a mais destacada sobre sua publicação. A interpretação mais corrente coloca em evidência a importância da autora em assentar discussões que não mais desaparecerão das agendas ambientais, dentre elas, a perspectiva de conceituar os riscos mundiais32 e fornecer elementos para entender a organização social de nosso tempo como uma sociedade de riscos (BECK, 2010). Além de chamar atenção para aspectos da relação humano-ambiente, ao produzir interferência em interesses econômicos, Primavera Silenciosa se refere ao aspecto da maldição vinculado à expansão econômica ilimitada, tornando-se o livro inaugural de um pensamento iniciado nos anos de 1960 que coloca em causa o aterrador e o formidável ressaltando uma estranheza ambiental, em um trabalho científico que tenta dar visibilidade ao oculto.

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Sigla para Diclorodifeniltricloroetano, pesticida produzido na Segunda Guerra Mundial. 32

A autora não utiliza propriamente o conceito de risco mundial, mas a sua abordagem pensa riscos como produtos da ação humana que retornam em forma de ameaça ao meio do ambiente.

Partindo da construção de uma fábula que conta sobre algumas transformações que puderam ser sentidas no meio ambiente, Carson cria uma cidade fictícia para demonstrar como características que davam ao lugar uma certa percepção de estabilidade, por meio do reconhecimento de seus processos - sua previsibilidade -, foi começando a se transformar e a se tornar um lugar estranho. Com o título de “Uma fábula para o amanhã”, conta que na cidade havia uma espécie de encantamento propiciado pela natureza especialmente sentido na primavera. Mas uma doença estranha se espalhou por toda a área, algo misterioso começou a afetar o ambiente; as flores dos campos já não tinham mais a mesma vitalidade de antes, pareciam agora um “inquietante deserto” (CARSON, 1969). Percebeu-se que os animais haviam alterado seus hábitos, passou-se a notar um “estranho silêncio” (Ibidem) dos pássaros que antes alegravam a primavera. A reprodução dos animais já não acontecia, a vida não nascia mais ali (Ibidem). Menciona que “esse fato não foi obra de feitiçaria, ou uma ação do inimigo”, mas responsabiliza o próprio povo pelos atos destruidores: “Um espectro sombrio se espalmou por cima de nós, quase que sem ser notado” (Ibidem, p. 13).

Estranho, inquietante, sombrio são algumas das formas que a autora utiliza para descrever o que é sentido frente às transformações experimentadas com as mudanças ambientais. Aquela característica de estranhamento do lugar familiar é mobilizada pela autora em sua fábula. O não saber da experiência de incerteza sobre o que se passa no ambiente e se de alguma forma isso representa ou não um perigo abre caminho para elucubrações sobre as causas dos acontecimentos e sobre seu possível desfecho.

São reações que podem ser esperadas na presença do estranho, conforme encontramos em Freud, quando refere que “quanto mais orientada a pessoa está, no seu ambiente, menos prontamente terá a impressão de algo estranho em relação aos objetos e eventos nesse ambiente” (FREUD, 1919/2006, p. 239). Nesse ponto, contudo, uma diferenciação precisa ser feita, porque quando se trata de literatura, o recurso de manutenção do suspense por meio da incerteza intelectual pode ser trabalhado intencionalmente para conseguir o efeito estranho. Quanto a isso, Freud pontua que a questão deve ser colocada como um teste de realidade, porque “no domínio da ficção, muitas dentre as coisas que não são estranhas o seriam se acontecessem na vida real” (Ibidem, p. 266). Também Lacan ressalta essa característica: “A ficção o demonstra bem melhor, chega até a produzi-lo como efeito

de maneira mais estável, por ser mais bem articulada” (LACAN, 2005, p. 59). Mais adiante, comenta sobre a importância desse aspecto para a análise: “Trata-se de uma espécie de ponto ideal, mas sumamente precioso para nós, já que esse efeito nos permite ver a função da fantasia” (Ibidem, p. 59). E a particularidade da obra de Carson está em situá-la na dissolução dessa barreira, sua fábula é utilizada justamente para mostrar um certo borramento dessa fronteira, já que para iniciar a parcela técnica de sua discussão, o faz como revestimento simbólico que legitima sua fábula; sua exposição técnica incorpora sua distopia. A autora assevera que “essa tragédia imaginada poderá facilmente tornar-se dura realidade, de que todos nós devemos ter conhecimento” (CARSON, 1969, p. 13).

A fábula de Carson utiliza-se desse recurso estranho que, contudo, tornou- se uma característica desse período, da mesma forma que outras obras da literatura e do cinema das décadas do pós-guerra, em que este estranhamento se relaciona a preocupações com a sobrevivência (LASCH, 1983), expressam a mesma verdade que Einstein em correspondência à Freud quanto à guerra: estamos diante de uma questão de vida ou morte. Esse estar diante de uma questão de vida ou morte nos remete a um dos aspectos do estranho que citamos anteriormente e que ainda não foi tratado nesta tese: o narcisismo. Resumidamente, o narcisismo pode ser entendido como um aspecto regressivo que visa à proteção do ser. Quando se está em uma situação de ameaça ou de perda há um regresso do investimento libidinal dos objetos (do mundo externo) para o próprio eu; um processo da economia psíquica no qual as preocupações tornam-se mais elementares: sob ameaça de morte, apenas a sobrevivência importa. No entanto, na discussão dessa tese, estamos nos referindo a um período em que o discurso hegemônico mantém a presença constante de uma ameaça à vida e coloca em circulação o aterrador da extinção em massa no enlace dos sujeitos. É nesse sentido que no contexto do pós- guerra, em que se iniciam as discussões sobre os problemas ambientais, Primavera

Silenciosa torna-se uma referência importante.

Lasch (1983), ao analisar a cultura estadunidense nesse período, nota características narcísicas descritas como marcadores sociais, que o levam a afirmar que aquela sociedade estaria vivendo em uma cultura do narcisismo. Dentre os elementos que o autor pontua na explicação de sua tese, está uma generalização relacionada à preocupação de Einstein: a constatação que diversos problemas do cotidiano, por menores que pudessem parecer, passaram a ser enfrentados como

questões de vida ou morte (Ibidem, p. 51). O autor cria inclusive um conceito para se referir a esse fenômeno, chama-o de “sobrevivencialismo” ou “mentalidade de sobrevivência” (LASCH, 1986). Com uma busca constante por proteção, a cultura do narcisismo pode ser entendida como um lugar em que o fim do mundo está prestes a acontecer a qualquer momento. É o que já pontuamos desde a perspectiva de Hobsbawn sobre a consciência do fim do mundo. Também este autor pensa essa época de maneira semelhante, em que “gerações inteiras se criaram à sombra de batalhas nucleares globais que, acreditava-se firmemente, podiam estourar a qualquer momento, e devastar a humanidade” (HOBSBAWN, 2004, p. 224). Afora a questão nuclear a qual Lasch (1983) estava atento, o enfoque sobre o ambiente também lhe chama a atenção. Para ele duas seriam as principais ameaças articuladas ao sobrevivencialismo: a nuclear e a ecológica. Nesse contexto, a necessidade de manter a integridade de si encontra legitimidade no discurso sobre ameaça global, seja ela nuclear, seja ambiental, que ingressa no cotidiano de maneira massificada, ao que o autor atesta por meio de uma extensa lista de publicações sobre sobrevivência, em romances e ficções, no cinema, no noticiário, em estudos que mesclam uma admiração e um horror à tecnologia, diante de sua ambivalência enquanto salvadora ou destruidora do mundo (LASCH, 1986, p. 54- 55).

Sob essa mentalidade da sobrevivência, Carson escreve sua obra dividida em fábula e ciência, na qual os conhecimentos mais atuais da biologia da época são utilizados para legitimar os estranhos acontecimentos imaginados na fábula distópica. O borramento da fronteira entre a “tragédia imaginada” e a “dura realidade” não a abandona em sua descrição técnica em que a morte está à espreita por vários caminhos de penetração no ambiente: elixires da morte; águas de superfície e mares subterrâneos; reinos do solo; o manto verde da Terra; devastação desnecessária; nenhum pássaro canta; rios da morte; dentre outros. Partindo de princípios segundo os quais a vida é moldada pelo ambiente e também tendo o poder de o modificar, a autora chama a atenção para o excesso de poder do humano nessa modificação, responsável por abrir o caminho para os estranhos efeitos verificados. Talvez uma repetição da hubris homérica que voltaria, em Carson, de forma técnica, com uma consciência do excesso das ações humanas sobre o ambiente, excesso articulado como um mal do humano sobre a terra.

Por meio do discurso da ciência, a autora estadunidense vai dando racionalidade a seu estranhamento, e sua metodologia a leva a encontrar no poder humano os motivos para o desequilíbrio; já está presente em Carson, portanto, a ideia de ações antrópicas, embora ainda não tratada dessa forma em sua escrita. O mundo que vive em paz não investe agressividade na guerra, mas a tem desviado sobre o ambiente, por meio de produtos industriais cada vez mais eficientes em maximizar os ganhos e a produtividade. Quando a destruição invisível passa a ser vista por meio do discurso sobre os danos ao ambiente, retorna ao humano como o produtor da própria destruição ao universalizá-la em ações antrópicas.

A narrativa de Carson em diversos momentos leva a essa impressão de culpa do humano pela destruição do mundo, quando menciona, por exemplo, sobre o “espectro” para se referir às substâncias introduzidas no ambiente que foram desenvolvidas pelos avanços da ciência por conta da guerra; ou quando usa o exemplo da fissão nuclear (o estrôncio-90), que sobe para a atmosfera, volta para as plantas e vai parar nos ossos dos homens. Esse lado oculto das formidáveis criações passa a ser elemento de preocupação para a autora que o coloca como um mal invisível inexorável ao conhecimento científico, pontuado desde um mal-fazer humano. Nisso também expressa seu pioneirismo, pois parece compartilhar da mesma estrutura que faz construir o questionamento sobre nosso tipo de desenvolvimento, fazendo eco aos movimentos da década de 1960 quanto à degradação ambiental e a crítica ao desenvolvimento industrial (FERREIRA, 2006) que vão ganhando forma no contexto político.

Seu alerta é para a ameaça à sobrevivência de toda a humanidade a partir do momento em que as substâncias químicas são lançadas no ambiente, sobretudo o DDT. A finitude tecnicamente justificada torna-se pauta política na medida em que essas substâncias passam a ser vistas como um efeito do desenvolvimento que inscrevem perdas sob o futuro.

Juntamente com a possibilidade da extinção da humanidade por meio da guerra nuclear, o problema central da nossa Idade se tornou, portanto, o da contaminação do meio ambiente total do homem, por força do uso das referidas substâncias de incrível potência para produzir danos; são substâncias que se acumulam nos tecidos das plantas e dos animais, e que até conseguem penetrar nas células germinais, a fim de estilhaçar o alterar o próprio material em que a hereditariedade se consubstancia, e de que depende a forma do futuro (CARSON, 1969, p. 18 )

É possível notar a relação direta entre a guerra nuclear e a contaminação ambiental colocada sob a mesma chave da extinção pelo medo de aniquilamento em massa, com a diferença que o temido agente da morte assume outra forma: em Carson passa a ser o DDT, cuja fórmula também tem origem na Guerra.

Essa força destrutiva, que Freud chamará por vezes de ânsia de matar e que acredita estar presente nas formações da cultura, cuja face mais imediata se apresenta na guerra - “sob certas condições, o matar ainda é praticado, e, na verdade, ordenado, por nossa civilização” (FREUD, 1927/2006, p. 20 - 21), foi mantida após terminadas as guerras e deslocada para a necessidade de maximização de lucros - como o uso industrial de armas químicas como defensivos agrícolas. O apelo ao crescimento econômico para que não houvesse outra crise como a dos anos 1929 marcou o pós-guerra, bem como a disputa desenvolvimentista entre os blocos socialista e capitalista.

O episódio do DDT ilustra os parâmetros de um impasse que passa a ser delineado cada vez mais sob o teor global das ameaças; a relação entre desenvolvimento e riscos à sobrevivência atualiza o dilema freudiano sobre o mal- estar como condição de existência em sociedade. Enquanto Freud pensava uma hostilidade à civilização por parte do indivíduo dividido entre o prazer e a evitação do desprazer, cuja solução seria a renúncia pulsional (nunca totalmente realizada porque o preço pago é o descontentamento e a agressividade dispensada em manifestações contra civilizacionais); os riscos mundiais difusos são a consequência objetiva que se volta contra os humanos na medida em que progridem em seu desenvolvimento tecnocientífico, que se auto refunda indefinidamente em uma gramática que procura negar a finitude, não mais renunciando. O saber acéfalo (LEBRUN, 2001) parece produzir uma hostilidade global anônima e impunível e de difícil responsabilização (BECK, 2010). O que em Freud poderíamos ver como parte de um conflito interno do humano frente à civilização, que se traduz em atos contra os produtos da cultura, aqui parece ganhar a forma de estrutura autônoma de funcionamento incorporada à sua própria gramática, como se o conflito que deixa subjacente a hostilidade frente à civilização tivesse se tornado também ele uma coisa da técnica submetida ao regime do cálculo nesta lógica que quer a totalidade.

O sobrevivencialismo e o narcisismo de fundo a ele vinculado reforçam a tese de que a crise ambiental se trata daquele desvio da pulsão que tenta dar outro destino à destrutividade presente nas relações, como a política que desde o ponto

de vista da presença permanente dos riscos mundiais continua a guerra por outros meios. A crise ambiental dá suporte a uma administração global das perdas enlaçando os sujeitos em um discurso modulado por riscos mundiais que circulam em gramática técnica e econômica, deixando-os em uma condição aterradora de indeterminação do futuro, em uma cegueira sobre os riscos que povoam seu mundo e com os quais devem passar a lidar mediados pelas formidáveis invenções técnicas como garantia de sobrevivência. O sujeito na sociedade de risco se encontra assim na posição de objeto do risco já que é objeto da técnica; sua ação está dirigida para a sobrevivência porque há algo invisível e indeterminado que, no entanto, o determina de antemão como ameaçado, em risco de destruição do ser, no mesmo movimento em que o torna a própria causa do risco. Este discurso opera em uma lógica circular (ou reflexiva) quando Carson atribui ao povo a responsabilidade sobre os efeitos degradantes no ambiente e na espécie, lógica que trata universalmente “ações antrópicas” como a destruição que indefinidamente retorna a si. Ao sujeito desse aterrador-formidável da técnica, nessa modalidade de discurso estruturado pela perspectiva de que ações humanas são a causa do mal do mundo, resta-lhe apenas alienar-se nessa gramática para salvar-se das consequências imprevistas de suas próprias ações, seu fazer responderá ao imperativo de mais técnica para mais controle. Ao defender o desenvolvimento da técnica (ou da tecnologia) como solução/medida para a redução da destruição, esse discurso repete a mesma mensagem de que é preciso acirrar ainda mais a lógica para livrar-se dos riscos produzidos em sua circulação, como uma prisão especular.

No início da década de 1960 Carson mostra o invisível aterrador em uma mentalidade de sobrevivência, momento em que os problemas ambientais têm uma característica contestatória na sociedade estadunidense. Mas, até o final dessa década, a porção formidável de nossas inovações assume a direção no discurso, sua reflexividade aprende a incorporar o contraditório e gerar valor a partir dele, produzindo derivações, quando o ilimitado começa a ficar mais forte que a finitude, como veremos no próximo capítulo.