PARA ALÉM DA REPRESENTAÇÃO: O OBJETO DA

No documento ATRÁS DA IMAGEM, AO ALCANCE DO OLHAR (páginas 18-42)

“Eu objeto: feito jato eu jogo isso ante os nossos olhos. Eu o constituo em objeto sob nosso olhar, eu o localizo ante a nós. Mas também: eu nos localizo – e questiono esse local – ante a ele. Eu exponho a coisa e nos exponho a ela. Eu a aprochego de nós. Eventualmente, eu nos reprocho por dela termos desviado o olhar. De sorte que tornar visível será sempre ao mesmo tempo objetar certo estado de coisas, quando as coisas estão somente “no estado”, ou seja, nem tão estranhas para serem vistas e interrogadas.”

(Georges Didi-Huberman)

Do renascimento até o fim do século XIX, as produções artísticas e do saber eram consideradas não apenas como construções mentais, mas representações fiéis de uma realidade que lhes preexistia. Dominantes durante muito tempo, essas convicções cessaram progressivamente, de modo que artistas, cientistas e filósofos começaram a duvidar, questionando, inclusive, o mecanismo da representação (DELACAMPAGNE, 1995).

Em 1900, Sigmund Freud, publicou a Interpretação dos Sonhos, dando início ao que Jacques Lacan viria a chamar de “trilogia do significante”, que abrange, também, a “Psicopatologia da vida cotidiana”, de 1901, e os estudos sobre os chistes (Witz), de 1905. Esses trabalhos, além de fundamentarem uma concepção de subjetividade pautada em um saber inconsciente e na relação deste com a linguagem, problematizam toda a lógica da representação.

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Na Interpretação dos Sonhos, Freud (1900/2016) estabeleceu que o efeito de distorção produzido nos sonhos é gerado por condensação (efeito metafórico, em que várias ideias se condensam em um único elemento) e deslocamento (efeito metonímico, em que há um deslize de uma ideia para uma representação alusiva a essa ideia). Estes mecanismos de distorção, presentes não só nos sonhos, mas em todas as formações do inconsciente, estão relacionados a uma das características do inconsciente, sua mobilidade de investimentos, em que uma ideia pode ceder à outra toda a sua carga de investimento, como, também, pode apropriar-se de todo o investimento de várias outras ideias (FREUD, 1915/2006).

Freud (1915/2006) também acrescenta que as representações que transferem suas intensidades umas às outras. Quando se encontram em relações mais frouxas, são ligadas a associações equivalentes entre si, principalmente as que são baseadas na homofonia e na literalidade, produzindo o efeito humorístico que observamos nos chistes.

Há, ainda, a possibilidade de, no fluxo normal das representações, do qual importa, acima de tudo, a escolha e conservação do elemento representacional “correto”, formarem-se representações intermediárias, produzindo um efeito inédito, quando buscamos expressões linguísticas para os pensamentos pré-conscientes – é o caso dos lapsos.

Desde 1900, Freud já havia estabelecido que os processos do pensamento são em si mesmos inconscientes e só atingem sua capacidade para se tornarem conscientes através de ligação com os resíduos de percepções de palavras. Mas, se as representações de palavras se originam das percepções sensoriais, da mesma forma que as representações das coisas, caberia, então, indagarmo-nos: por que as representações das coisas não podem tornar-se conscientes por intermédio de seus próprios resíduos perceptivos?

Provavelmente, responde Freud (1915/2006, p. 207), “o pensamento prossegue em sistemas tão distantes dos resíduos perceptivos originais, que já não retêm coisa alguma das qualidades desses resíduos e, para se tornarem conscientes, precisam ser reforçados por novas qualidades”. Além disso, estando ligadas a palavras, “os investimentos podem ser dotados de qualidade mesmo quando representem apenas relações entre [representações] de objetos, sendo assim

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incapazes de extrair qualquer qualidade das percepções.” (FREUD, 1915/2006, p. 207).

Em seu ensaio sobre as afasias, de 1891, Freud já se debruçara sobre a questão da representação. Nesse artigo, Freud estabeleceu que a palavra adquire seu significado ligando-se a uma representação do objeto – processo que se caracteriza por um complexo de associações que se formam por uma variedade de representações visuais, acústicas, táteis, cenestésicas etc.

Da filosofia aprendemos que a representação do objeto não compreende senão isto, e que a aparência de uma “coisa”, de cujas diferentes “propriedades” falam aquelas impressões sensoriais, surge apenas na medida em que no leque das impressões sensoriais obtidas por um objeto incluirmos também a possibilidade de uma longa sucessão de novas impressões na mesma cadeia associativa. (FREUD, 1891/1979, p. 71)

Freud conclui, assim, a partir de seu estudo sobre as perturbações da fala, que a representação da palavra está ligada, por suas imagens sonoras, à representação do objeto. Em suma, as representações são investimentos de traços mnêmicos – repetições da percepção –, mas não há nada que impeça o representante pulsional de, no inconsciente, encontrar novas formas de expressão. Na verdade, é justamente por estar afastado da influência da consciência que esse conteúdo pode formar representações derivadas e estabelecer ligações, havendo, assim, um “desdobramento desinibido da representação na fantasia” (FREUD, 1915/2004, p. 179).

Qualquer tipo de semelhança entre dois elementos do material inconsciente – uma semelhança entre as próprias coisas ou entre as representações de palavras – serve de oportunidade para a criação de um terceiro elemento, que é uma representação mista ou de compromisso. (FREUD, 1901/2006, p. 72)

Enquanto Freud desenvolvia sua “trilogia do significante”, rupturas também eram feitas em diversos campos do saber, impactando radicalmente o que até então estava estabelecido. No que se refere à concepção clássica de representação, a maior subversão se deu com o advento da psicanálise e, no âmbito da arte, com o modernismo.

Segundo Borges (2010, p. 58), a compreensão psicanalítica acerca da representação “implica o abandono da noção de percepção como impressão

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sensível.” É nesse sentido que daremos continuidade a este estudo com uma reflexão sobre a relação de objeto, visando pensar a representação na criação artística a partir da teoria psicanalítica.

Lacan (1958-1959/2016), em seu Seminário, livro 6: o desejo e sua interpretação, adverte que existe uma confusão a propósito do próprio termo “objeto”. Há, por um lado, o objeto que se situaria na realidade material e, por outro, o objeto que se inscreve na relação do sujeito com este.

Quando falamos de relação de objeto, nos referimos à relação entre o sujeito e os objetos parciais. O objeto é sempre uma forma encarnada, devido a relação estabelecida com ele do seio, voz, olhar e fezes. Esses objetos, segundo Lacan (1966-1967/inédito) são irrepresentáveis, mesmo o seio e as fezes. Sim, o seio pode constituir um objeto erótico. Mas, em termos de representação, como defini-lo? “O que é um belo seio, por exemplo?”, questiona Lacan. Ainda que o isso seja comumente pronunciado, o que daria algum suporte ao termo “Belo seio”?.

Se há alguma coisa que o seio constitui, seria preciso para isso, como um dia um aprendiz-poeta [...] o articulou ao fim de uma de suas quadras [...] com essas palavras: “a nuvem ofuscante dos seios”; não há outro modo, me parece, senão jogar com o registro do obscuro, adicionando aí alguma coisa a mais, da ordem do reflexo, a saber do menos apreensível, pelo que ele pode ser possível de suportar, na

Vorstellung, o que é desse objeto que, bem antes, não há outro

estatuto do que podemos chamar, com toda a opacidade dos seus termos, um ponto de gozo. (LACAN, 1966-1967/inédito, lição de 25/01/1967)

Figura 1: José Maurício Loures: Sobre-posições #1 (2017-2019)

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É com essa dificuldade de apreensão do objeto que os artistas criam, eles jogam com a impossibilidade de se representar a Coisa, “se viram” com essa impossibilidade. Borges, em referência a Heidegger, afirma que “A arte ‘deixaria ser’, ‘deixaria ver’, um algo que interesses demasiadamente discursivos e racionais nos impedem de perceber.” (BORGES, 2017, p. 8). Assim, o ato criador supõe a desconstrução da representação ordinária. O artista apreende, a sua maneira, a partir de sua fantasia, o objeto e faz disto obra de arte.

O pintor anglo-irlandês Francis Bacon, em entrevista a David Sylvester, nos traz um perfeito exemplo disto. O artista revela que, ao pintar a cabeça de alguém, percebeu que “aquilo que formava as órbitas dos olhos, do nariz, da boca, era, quando [foi] analisar, simples formas que nada tinham a ver com olhos, nariz ou boca” (BACON apud Sylvester, 2007, p. 12). Bacon diz:

[...] no dia seguinte, tentei chegar ainda mais perto do que procurava, tentei ser mais penetrante, mais profundo, e perdi complemente a imagem. [...] Está na fronteira com a abstração, mas, na verdade, nada tem a ver com ela. É uma tentativa de fazer com que a coisa figurativa atinja o sistema nervoso de uma forma mais violenta, mais penetrante. (BACON apud Sylvester, 2007, p. 12)

Figura 2: Francis Bacon: Cabeça 1 (1966)

Fonte: SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon. São Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 13. Mas a tinta, indo de um contorno para outro, apesar de criar uma imagem desfigurada, fez surgir, segundo o artista, uma semelhança com a pessoa que ele estava querendo pintar.

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1.1 A PRETENSA RELAÇÃO DE OBJETO

No ano de 2018, tive o privilégio de conhecer as obras do fotógrafo chileno Sergio Larrain (1931-2012), em sua exposição intitulada Um retângulo na mão, no Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro. O fotógrafo possui um estilo marcado por composições nada óbvias: o chão ocupa, muitas vezes, a maior parte da fotografia; figuras desfocadas são colocadas em primeiro plano, enquanto a cena principal se desdobra ao fundo; há horizontes inclinados e, principalmente, pessoas em movimento, flagradas em situações inusitadas.

Figura 3: Sergio Larrain: Trafalgar Square (1958-1959)

Fonte: https://www.henricartierbresson.org/wp-content/uploads/2014/09/Sergio-Larrain_FHCB_5-e1411479306298-728x1098.jpg (Acesso em: 28/12/2019)

Não há uma preparação prévia do que vai ser fotografado. É assumida uma postura que não antecipa os fatos, simplesmente deve-se estar atento ao instante. Com suas fotografias, Larrain evidencia que o acaso pode ser mais comovente e surpreendente do que qualquer narrativa imagética planejada. As imagens que captura – e que o capturam – são acontecimentos efêmeros.

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O artista decupa fragmentos do instante percebido, de modo que a sua máquina fotográfica opera como uma lâmina, que explora, percorre a realidade visível para, repentinamente, recortá-la, dando a ver algo da ordem do inesperado. Seu fazer fotográfico nos remete às considerações de Walter Benjamin, em seu ensaio Pequena História da Fotografia:

Percebemos em geral, o movimento de um homem que caminha, ainda que em grandes traços, mas nada percebemos de sua atitude na exata fração de segundos em que ele dá um passo. A fotografia nos mostra essa atitude, através de seus recursos auxiliares: câmara lenta, ampliação. Só a fotografia revela esse inconsciente óptico, como só a psicanálise revela o inconsciente pulsional. (BENJAMIN, 1931, p. 94)

Figura 4: Sergio Larrain: Niñas (1952)

Fonte: https://www.henricartierbresson.org/wp-content/uploads/2014/09/Sergio-Larrain_FHCB_3-728x1190.jpg (Acesso em: 28/12/2019)

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O fotógrafo define a maneira como concebe suas imagens: “É dentro de mim próprio que procuro as fotografias quando, de câmera na mão, vou passeando o olhar pelo que está lá fora. Posso assim solidificar esse mundo de fantasmas quando acho algo que encontra ressonância dentro de mim” (LARRAIN, 2018, n.p.).

Não estaria Larrain trabalhando com esse “inconsciente óptico” de que fala Benjamin? Afinal, o que se revela em suas fotografias é o instante não percebido: aquilo que foge aos nossos olhos, mas que não escapa das lentes do fotógrafo. Para Benjamin, “a natureza que fala à câmera não é a mesma que fala ao olhar; é outra, especialmente porque substituiu a um espaço trabalhado conscientemente pelo homem, um espaço que ele percorre inconscientemente.” (BENJAMIN, 1931, p. 94).

Seguiremos agora para o estudo acerca da relação de objeto, visando melhor entender esta complexa relação entre o artista, a maneira como percebe as coisas e as obras que cria.

A fórmula da relação de objeto, para Lacan (1958-1959/2016, p. 393), é o matema da fantasia, considerando a fantasia fundamental como sendo o que garante sua estrutura mínima ao suporte do desejo. Esta fórmula justifica o fato de Lacan se referir à relação entre sujeito e objeto como uma “pretensa relação”, pois o que $◊

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revela é que há uma infinidade de relações possíveis entre sujeito e objeto, exceto uma, a de igualdade.

Mas o que mais nos interessa aqui é o fato de que a fantasia é como uma lente, como diz Freud em sua Interpretação dos sonhos (1900). Mas esta lente, ao contrário de possibilitar uma fiel apreensão do objeto, perturba a percepção deste, apresentando-se, como afirma Lacan (1958-1959/2016), como um tormento para o homem, chegando a degradar, desorganizar, aviltar, abalar o objeto representado.

A fantasia é um véu entre o sujeito e o mundo. Há, em cada sujeito, uma reserva de fantasia, que tende à satisfação pela ilusão, alucinação inconsciente, tal como nos ensinou Freud no “Projeto para uma psicologia científica” (1950 [1895]/2006), solidificando essas ideias no capítulo 7 da Interpretação dos sonhos (1900/2016).

Em suas “Formulações sobre os dois princípios do funcionamento psíquico”, Freud (1911/2006) afirma que, com a introdução do princípio de realidade, uma forma de atividade de pensamento encontra-se separada por clivagem, permanecendo independente da prova de realidade e submetida unicamente ao princípio do prazer – ou seja, submetida à lei da redução das tensões. É à fantasia, esse “domínio que ficou

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separado do mundo externo real na época da introdução do princípio de realidade”, que o sujeito recorre a cada vez que um obstáculo se erige em relação à satisfação pulsional (FREUD, 1924/2006, p. 208). Trata-se do enredo que constitui o núcleo que organiza toda a subjetividade.

Na fantasia, segundo Lacan, “frequentemente o sujeito é despercebido, mas ele está sempre lá, quer seja no sonho, no devaneio, em não importa quais formas mais ou menos desenvolvidas. O sujeito se situa a si mesmo como determinado pela fantasia” (LACAN, 1964/2008, p. 181). Já que o acesso ao objeto é impossível, a fantasia fundamental simula a presença do objeto, viabilizando, assim, o vínculo com o Outro.

O que Freud descobre é que as fantasias, “no final das contas, servem apenas para dissimular a atividade autoerótica” (WINTER, 2001, p. 113). O que velamos, pelo fato mesmo de velá-lo, desvelamos, pois o véu é que nos indica a presença. E o que seria isto que o véu designa? O véu designa a vida sexual da criança que fomos e que permanecemos fixados. A fantasia deve, então, criar uma barreira ao redor da sexualidade infantil. Conforme afirma Coutinho Jorge, “em todas as fantasias originárias, assim como em todas as fantasias, o denominador comum diz respeito ao enigma da sexualidade.” (COUTINHO JORGE, 2006, p. 63, grifo do autor).

Freud (1905/2006a) destaca como uma das características mais importantes da prática sexual da criança o fato de que, em um primeiro momento, esta não está dirigida a outra pessoa, mas se satisfaz no próprio corpo, é autoerótica. E observa que a sexualidade infantil apresenta uma característica fundamental, é “perversopolimorfa”, de modo que o pequeno sujeito vem a praticar todas as transgressões possíveis: se exibe e gosta de ficar olhando, ou seja, ele é exibicionista e voyeurista; se satisfaz ao chupar o dedo, por exemplo, e ao manipular a própria genitália; e pratica atividades anais e sadomasoquistas.

O que se encontra na sexualidade infantil se manifesta na idade adulta nos fetiches dos perversos, nas alucinações e delírios dos psicóticos, no inconsciente dos neuróticos e nos jogos sexuais de todos. E por que não na obra de arte?

A compreensão tradicional da sublimação como relacionada a uma “dessexualização”, considerando o desvio do alvo e do objeto sexual da pulsão em direção a objetos socialmente valorizados, é relativizada por Lacan, que, desde o seu Seminário, livro 7: A ética da psicanálise, insiste na estrutura particular do objeto na

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sublimação. Afinal, afirmar que a pulsão pode encontrar satisfação em um alvo e em um objeto que não sejam diretamente sexuais não significa que ela seja necessariamente dessexualizada.

Após conceituar o objeto a, Lacan (1968-1968), em seu Seminário, livro 16: de um Outro ao outro, retoma o tema da sublimação, enfatizando a relação desta com o gozo, o gozo sexual. O objeto a faz cócegas dentro da Coisa e é isso “que constitui o mérito essencial de tudo o que chamamos de obra de arte”, afirma Lacan (1968-1969/2008, p. 227). Assim, em Lacan encontramos uma tríade fundamental para se pensar a sublimação: estética, ética e erótica (PORGE, 2019).

Figura 5: José Maurício Loures: Sobre-posições #2 (2017-2019)

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Posto isso, se, num primeiro momento, a criança expressa sua sexualidade na relação consigo própria (autoerotismo), é na relação com os pais – ou com seus substitutos – que ela irá desempenhar suas primeiras relações objetais e todas essas relações serão decisivas para a expressão futura da sua sexualidade, considerando-se que a concepção de considerando-sexualidade em psicanáliconsiderando-se abarca muito mais do que o ato sexual, mas todas as relações objetais do sujeito.

A criança, inicialmente, encontra-se num momento de domínio das necessidades. Os aparelhos lhe estão assegurados e os objetos pré-formados (boca para comer, olhos para ver etc.). Contudo, no cumprimento dessas funções, há uma redução da tensão causada pela necessidade, resultando no prazer, um tipo de mais-valia, mais-de-gozar, como dirá Lacan. Quando ocorre a separação do objeto, que é inscrita no sujeito como uma perda, o mecanismo da fantasia vem assegurar a manutenção do princípio do prazer. Já que perdemos o objeto, não nos resta outra coisa a não ser ter uma relação com um objeto alucinado. O seio, as fezes, o olhar, a voz, são peças destacáveis e, contudo, fundamentalmente religadas ao corpo, e é disso que se trata na relação de objeto.

Enquanto o princípio de prazer implica em uma relação da criança com o objeto, tomando este como parte de seu próprio corpo, o princípio da realidade faz com que ela deva apreender a abster-se desse objeto. Isso, conforme aponta Lacan, fica bastante evidente na noção de objeto transicional proposta por Winnicott, que “observa que [...] é preciso que a mãe opere estando sempre ali no momento necessário, isto é, precisamente vindo colocar, no momento da alucinação delirante da criança, o objeto real que a satisfaz” (LACAN, 1956-1957/1995, p. 34).

Nesse sentido, não existiria, inicialmente, nenhuma distinção entre a alucinação do seio materno – que surge, por princípio, do processo primário – e o encontro do objeto real de que se trata. Em outras palavras, a criança não teria “nenhum meio de distinguir entre o que é da ordem da satisfação fundada na alucinação do princípio, ligada ao funcionamento do processo primário, e a apreensão do real que a preenche e satisfaz efetivamente” (LACAN, 1956-1957/1995, p. 34).

Quando, de tempos em tempos, a realidade não coincide com a alucinação surgida do desejo, vemos aparecer esses objetos que Winnicott chama de objetos transicionais, a partir dos quais podemos situar a dialética da alucinação e do objeto real. É aí que se situa, também, “um dos pontos mais essenciais da experiência

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analítica, [...] a noção da falta de objeto”, que é, “a própria mola da relação do sujeito com o mundo” (LACAN, 1956-1957/1995, p. 35). Afinal, o núcleo do desejo é a falta que o origina, esse resto irredutível da primeira experiência de satisfação.

A fantasia é a cena na qual o sujeito não visa ao objeto. Ela desvia o sujeito do objeto que, como sabemos, não existe e nem nunca existiu – desde o início fora alucinado. Por isso, a pulsão se presentifica na série infinita de objetos substitutivos e evidencia a impossibilidade de representação da Coisa. A pulsão precisa do objeto não para tê-lo, mas para contorná-lo. E criação do objeto de arte é bastante ilustrativa disto. Lacan (1959-1960/2008), ao abordar o “problema da sublimação”, enfatiza que todas as modalidades de arte se caracterizam por um certo modo de organização em torno do vazio da Coisa.

Para Freud (1950[1895]/2006), se tratando do deslocamento da satisfação como substituição, essas satisfações chamadas substitutivas voltam a atualizar a “verdadeira” satisfação, e, com efeito, no núcleo do desejo está o investimento alucinatório dessa lembrança. Por isso, Lacan afirma que “qualquer espécie de constituição do mundo objetal é sempre um esforço para redescobrir o objeto” (LACAN, 1954-1955/1995, p. 131). Contudo, esse investimento alucinatório é incapaz de ser mantido até o esgotamento, e, por isso, não provoca a cessação da necessidade (FREUD, 1900/2016).

Freud (1925/2006), ao desenvolver sua concepção de Verneinung, em 1925, preconiza que não só é importante ao sujeito que o objeto de satisfação possua o atributo “bom”, assim merecendo ser integrado ao seu Eu (juízo de atribuição), mas, também, que esteja no mundo externo, de modo que o sujeito possa se apossar desse objeto sempre que dele necessitar, julgando se algo existente no Eu como representação pode ser reencontrado também na percepção (juízo de existência).

Ainda, segundo Freud (1925/2006, p. 267), a antítese entre subjetivo e objetivo não existe desde o início, mas surge do fato de que “o pensar tem a capacidade de trazer diante da mente, mais uma vez, algo outrora percebido, reproduzindo-o como representação sem que o objetivo externo ainda tenha de estar lá”. Portanto, o objetivo primeiro e imediato do teste de realidade não seria o de encontrar na percepção real

No documento ATRÁS DA IMAGEM, AO ALCANCE DO OLHAR (páginas 18-42)