Performer e performatividade: presença e ação

Josette Féral (2008) sintetiza da definição de performance elaborada por Schechner as três operações indispensáveis à delimitação do que vem a ser um performer, seja ele em seu sentido de superação de um padrão ou o de engajar-se num espetáculo, jogo ou ritual:

1. ser/estar (“being”), ou seja, se comportar (“to behavor”);

2. fazer (“doing”). É a atividade de tudo o que existe, dos quarks aos seres humanos;

3. mostrar o que faz (“showing doing”, ligado à natureza dos comportamentos humanos). Este consiste em dar-se em espetáculo, em mostrar (ou mostrar-se). (FÉRAL, 2008, p.200).

Portanto, são as ações do performer o ponto indispensável de toda performance e a consciência dessas ações aquilo que vai caracterizar o evento como tal. Nesse caso, é o corpo individual – o performer – que ocupa o centro dessa natureza de apresentação.

Tipicamente, a performance é arte solo e o performer faz pouco uso de elementos cênicos administrados nos palcos da tradição. Às vezes, alguma mobília ou aparatos específicos são utilizados, porém uma vestimenta comum ou a própria nudez são traços corriqueiramente encontrados nessas apresentações. O performer tem o seu corpo e sua existência como seu próprio material, do qual não pode se separar. Nesse caso, seu corpo é material estético intencionado e esta materialidade é criada na performance no momento presente de seu acontecimento e destruída no momento seguinte ao de sua criação, o que implica em um movimento contínuo de geração e extinção de materialidades.

Para Schechner (2006), na ideia de performer sempre está embutida a noção de performatividade, antes mesmo que a da teatralidade.

Segundo reflexão dada por Féral (2008), a noção de performatividade valoriza mais a ação em si do que seu valor de representação (como mimese). Portanto, a cena que é inscrita no lúdico se afasta da mimese. Com isso, Schechner (2006) enfatiza a importância fundamental do fazer, da execução de ações, como aquilo que vai nortear a compreensão do que seja um performer. Seu corpo, comportamento e competências estão em primeiro lugar, oferecendo ao público imagens. Sendo assim, tudo o que realiza o performer e a forma como o faz se encontra no domínio do desempenho. O espectador antes mesmo de dar sentido ao

que vê, de acordo com sua realidade e capacidade imagética pessoal, deixa-se levar pela performatividade da cena.

As ações performativas que estarão em curso numa performance constituem um programa, de acordo com Fabião (2008, p.237). O performer, portanto, não improvisa uma ideia, mas programa-se para realizar um conjunto de ações pensado anteriormente. Nesse processo, dão-se os efeitos que vão atingir a audiência e a ele próprio, implicando que tanto organismo quanto meio podem desprogramar-se. Nesse caso, o programa é propulsor de experimentação e, como afirma a autora, é responsável por criar corpos:

Programas criam corpos – naqueles que os performa e naqueles que são afetados pela performance. Programas anunciam que “corpos” são sistemas relacionais abertos, altamente suscetíveis e cambiantes. (FABIÃO, 2008, p.237).

Há, portanto, nessa ideia um sentido dialógico de interinfluências, pois se o corpo gera a ação, esta o altera na sua condição de ser e estar, significando que a relação corpo e modos de agir é motor de modificação para o próprio corpo.

Segundo Féral (2008), as obras performativas não são nem verdadeiras e nem tampouco falsas, e, acrescenta Schechner (2006), nem certas e nem erradas, elas acontecem. Elas expõem o processo que é mais importante do que qualquer fechamento ou produto acabado. Dessa maneira, enfatizam o aspecto lúdico do evento, dos performers e da audiência.

Importante considerar que numa obra performativa o performer está em risco, pois ele vive uma experiência e nada pode garantir o sucesso ou fracasso do evento, pois a obra pode ou não atingir os objetivos propostos, “[...] a ação contida no enunciado performativo pode ou não ser efetiva” (FÉRAL, 2008, p.203). Para essa autora o valor do risco e a falta de sucesso passam a fazer parte da performatividade e devem, assim, ser considerados. A performatividade possui o caráter de descrição dos fatos e constitui-se do modo das ações realizadas, o que implica em entender que a performance acontece no real e, ao mesmo tempo, salienta esse mesmo real no qual está mergulhada, desconstruindo-o e jogando com os códigos e potencialidades da audiência. Com essa desconstrução, a performance força o olhar do espectador que é obrigado a correr de uma referência a outra, de um sistema de representação a outro.

O performer coloca em cena a ambiguidade de significações, o deslocamento de códigos e sentidos: “Trata-se, portanto, de desconstruir a realidade, os signos, os sentidos e a linguagem” (FÉRAL, 2008, p.204). O performer, assim, confunde o sentido único da imagem

e instaura a pluralidade. Na performance, o real e a ficção se interpenetram e põem em execução um jogo entre ficção, representação e realidade.

Em seu texto Acting and not-acting, Michael Kirby (1987) estabelece uma escala, na qual uma linha contínua traz em um de seus extremos a representação e no outro a não representação, ocorrências possíveis do fenômeno da expressão cênica. Segundo ele, no estado de não representação o performer não finge, nada simula, não representa, enquanto no continuum dessa escala, no outro extremo, esse tipo de comportamento é abundante. Deixa claro que está se referindo a todo o tipo de representação que pode haver. Nesse sentido, sua preocupação não diz respeito ao grau de realidade, mas ao valor da representação. Comenta sobre os ajudantes de palco no teatro oriental que se vestem diferentemente dos atores, mas com eles dividem o palco, servem-lhes chá, alteram o cenário etc, e que, embora não atuem na estrutura narrativa, são vistos pelo público e fazem parte da apresentação visual. Neste caso, acting é ação e não representação.

No entanto, é possível que o performer não esteja numa representação, mas que, ao usar um figurino específico, possa ser visto como quem está representando. Dessa forma, o figurino é o responsável por dar à cena a característica de representação. Kirby (1987) comenta que se um performer estiver vestido de cowboy, ele vai ser visto como um deles e, nesse caso, embora ele não esteja representando, o figurino simboliza algo, é um elemento referencial e possui função geradora de uma representação, ponto que, em sua escala, o autor denomina “symbolized matrix”, matriz simbolizada. Nessa escala, este ponto é encontrado quando vamos em direção à representação. Neste ponto, os elementos referenciais são utilizados, mas não são atuados pelo performer, o que faz com que a audiência o veja como pessoa e não como ator. Se essas referências dadas aumentam, fica difícil saber se o performer não está representando. Quando essas matrizes são fortes e persistentes, reforçam- se mutuamente, e induzem a audiência a vê-lo como ator independentemente de seu comportamento ser corriqueiro.

Erika Fischer-Lichte (2008, p.77) afirma que, no performer (ou ator), há uma tensão entre os dois estados da existência – o de ter um corpo e o de ser um corpo – e esse fato “[...] fornece as condições de possibilidade para a geração de corporalidade na performance e permite a percepção específica do público de tal corporalidade no palco”. Esse gerar e perceber a corporalidade dependem dos processos de incorporação e presença64.

64 _{Como não pretendo refletir sobre o papel do ator, mas sim do performer, interessa-me compreender o que}

vem a ser a presença, pois o conceito de incorporação para esta autora está diretamente ligado ao personagem que o ator assume na representação. No entanto, nesse texto em que a autora parece analisar a performance

Portanto, de acordo com Fischer-Lichte (2008) a presença65 do performer possui capacidade de produzir efeitos sensuais imediatos na audiência. Isto implica, no meu entender, que a presença joga com a sinestesia. A presentificação vivenciada pelo performer desencadeia fortes afetos no outro que, também presente, vê, escuta, percebe o que está acontecendo e é por tudo atingido. Sendo assim, está no próprio corpo fenomenológico do performer a fonte de poder da performance e na percepção da audiência, apenas o reconhecimento de sua presença. Dessa forma, toda a experiência da performance é fato fenomenológico.

Referindo-se aos espectadores, Fischer-Lichte conclui que

Eles sentem o poder que emana do ator que os obriga a concentrar toda a sua atenção sobre ele sem se sentir sobrecarregado e percebido como uma fonte de energia. Os espectadores sentem que o ator está presente de uma maneira extraordinariamente intensa, concedendo-lhes por sua vez, uma intensa sensação de si mesmos como presentes. Para eles, a presença ocorre como uma intensa experiência de presentificação. (FISCHER-LICHTE, 2008, p.96, tradução nossa). 66 Portanto, a presença do performer ativa a consciência e a autopercepção da audiência de sua própria presença

O conceito de presença refere-se, então, à ideia da mente incorporada em seu centro, e o performer, ao vivenciar tal unidade (corpo-mente) e, assim, ser percebido pela audiência, provoca nesta a mesma condição que também lhe possibilita experienciar o fato de sua própria presença. Há, portanto, nesta relação uma espécie de contaminação, o estado do

enfocando mais incisivamente a do ator, procuro substituir este termo por performer por entender que a situação

abordada por ela é comum aos dois papéis (com exceção das citações nas quais não estou autorizada a fazer essa troca).

65 _{Em Teatro contemporâneo: presença dividida e sentido em deriva, de José da Costa (2004, p.55-56),}

encontra-se uma definição de presença que colabora para a compreensão do termo. O autor, em seu texto, não está abordando, exatamente, a performance, mas sim o teatro que se constrói com operações do performativo, o que viabiliza estender a conceituação de presença encontrada em seu artigo a esta tese, para elucidar o conceito: “Reforçar, no teatro, a noção de presença material, de modo não problemático, articula-se, frequentemente, com uma operação metafísica de valorização substancialista da atualidade como verdade da coisa em seu presente vivo, percebido como autêntico e como não mediado por quaisquer horizontes intelectuais, produções subjetivas e apropriações imaginárias (virtuais). São, porém, essas consequências semânticas e esses valores mais amplos das noções de presença como verdade do corpo vivo e como atualidade substancial que o teatro narrativo- performático coloca intensamente em questão nos dias atuais. [...] Não se pode desprezar a função que a noção de presença desempenha para a potencialização de um pensamento não mimético e não metafísico (ou só muito problematicamente mimético e metafísico) de certo teatro de nossos dias. Teatro esse que é não apenas narrativizado (ainda que de modo paradoxal), mas marcadamente corporalizado, performatizado, valorizando intensamente a materialidade dos meios cênicos e parecendo atenuar o valor sígnico desses meios, sua dimensão de linguagem e de representação ficcional.” (COSTA, José da. Revista Sala Preta v4, n1, ano 2004, p.53-65)

66 _{They sense the power emanating from the actor that forces them a focus their full attention on him without}

feeling overwhelmed and perceived it as a source of energy. The spectators sense that the actor is present in an unusually intense way, granting them in turn an intense sensation of themselves as present. To them, presence occurs as na intense experience of presentness.

performer gera uma atmosfera sensual que contagia e afeta a audiência. Esta atmosfera promove a criação da espacialidade na qual a presença gera corporalidade; nesse caso, por meio dessa atmosfera, o sujeito experiencia o espaço e suas coisas como enfaticamente presentes.

Fabião (2003) afirma que, na relação com o aqui e agora, na capacidade de viver o presente é que se pode medir a qualidade da presença do performer.

Ao colocar-se entregue à vivência do momento presente, o performer experimenta uma situação para a qual Fabião atribui um estado de fluxo. De acordo com a autora (2003, p. 26), sob a ótica de Csikszentmihaly o estado de fluxo é um estado alterado de consciência, um comportamento que foge aos padrões de conduta do dia a dia e que tem em seu fundamento o envolvimento total do agente em gerar e gerir o real de seu momento presente. Isto implica num total comprometimento com a situação vivida e com o entregar-se ao momento atual, tempo definido como o presente do presente.

O conceito de presença torna-se radical por limitar-se aos seres humanos, no entanto, os objetos são frequentemente percebidos como presentes nos eventos performáticos e é possível, de acordo com Fischer-Lichte (2008) correlacionar o conceito de presença do performer com o de “êxtases das coisas”67_{. No entanto, ambos os conceitos não incluem os} produtos da mídia técnica e eletrônica que, segundo a autora, prometem presença, mas, na realidade, não deixam de ser movimentos de luz e organização de pixels numa tela. Com isso, através dessas mídias, os seres, os objetos e a própria paisagem deixam de ser presença para permanecerem ali como ausência.

No meu entender creio que sim, são presenças que remetem à ausência, da mesma maneira que a argila, no paleolítico, ao completar o crânio faz presente o ausente ou faz a ausência do ente perdido presente.

Como interessa a esta pesquisa pensar a argila e a cerâmica como objetos que também fazem parte das performances experimentadas, é preciso entender que embora os objetos sejam sempre eles mesmos, sua capacidade de permitir uma reinvenção é infinita e os acontecimentos são sempre outros, o interjogo de relações pode ser estabelecido de forma particular, de maneira que cada uma de suas apresentações pode ser considerada singular.

67_{“Presença mostra os seres humanos como aquilo que eles já são: mente encarnada. Êxtase, por sua vez, faz}

com que as coisas apareçam como o que elas já são, mas que geralmente passam despercebidas na vida cotidiana por causa da sua instrumentalização” (BOEHME citada por FICHER-LICHTE, 2008, p.100, tradução nossa). Presence brings forth humans as that which they always already are: embodied minds. Ecstasy, in turn, makes things appear as what they already are but which usually remains unnoticed in everyday life because of their instrumentalization.

Portanto, a particularidade do evento não depende somente de sua materialidade, mas também da interatividade em fluxo.