Técnica x Culto à Cultura
Para realizar uma problematização mútua entre alta cultura, cultura industrializada e democratização, Benjamin lança mão do conceito de aura.9 A aura
on the Philosophy of History. in: Illuminations. london: Pimlico, 1999. tese vii, p. 248.) evidentemente, essa observação não se aplica apenas à arte, mas também à teoria e, por definição, a tudo que, brotando do muco das relações sociais desumanas, nos sugira um eflúvio dignificante ou intoxicante de humanidade: à cultura como um todo.
7 “elitismo” é um atributo frequentemente associado à filosofia da cultura de adorno – tanto por detratores quanto por aqueles que o admiram justamente por isso. a posição do presente autor é que essa atribuição depende de uma leitura parcial da obra de adorno, cuja crítica da cultura de massas está longe de ser uma apologia da alta cultura. Por outro lado, nem todos os argumentos avançados no presente texto podem ser encontrados em adorno. 8 O argumento poderia ser reformulado assim: a alta cultura supostamente está muito bem; mas o que o fato de que ela é compatível com sua própria degradação nos diz a respeito dela? a lógica aí é análoga à que estrutura o aprendizado extraído de machado de assis por roberto schwarz, resumido pelo próprio nos seguintes termos: “de um lado, assistimos à comédia local das presunções de civilidade e progresso, qualificadas e desqualificadas pelo pé na escravidão e nas relações conexas: o Brasil de fato não é a inglaterra. de outro, invertendo a direção da crítica, temos a revelação do caráter apenas formal daqueles indicadores da modernidade, inesperadamente compatíveis com as chagas da ex-colônia, a cuja camada europeizante fornecem o álibi das aparências. no primeiro passo, o efeito satírico está na distância que separa as realidades brasileiras da norma burguesa europeia; no segundo, decorre da elasticidade com que a civilização burguesa se acomoda à barbárie, a qual parecia condenar e que lhe é menos estranha do que parece.” (sCHWarz, r. Sequências Brasileiras (também conhecido como Schwarzes Schwarzbuch) são Paulo: Companhia das letras, 1999. pp. 152-153).
de uma obra de arte é sua “autenticidade”,10 a “qualidade da sua presença”.11 A aura exige daquele que interage com a obra o reconhecimento do espaço especial da cultura – especificamente daquilo que faz, da cultura, alta cultura. Nesse sentido, a aura manifesta a “autoridade do objeto”,12 ou seja, aquilo que, desde a obra, exige reverência e reconhecimento de seu espaço especial. Não se está falando aí tanto do espaço estético enquanto determinado puramente desde dentro – desde a força da autonomia formal das obras – mas sim do espaço social marcado pela entronização dessa autonomia: trata-se do sentido social da autonomia do estético – ou melhor, do sentido extra-estético da autonomia do estético. Tampouco a argumentação de Benjamin abre espaço para fazer uma distinção entre uma autonomia justa e esclarecida do estético e sua entronização malévola e equivocada: subjacente a essa argumentação está uma consciência aguda do fato de que, na sociedade determinada pelos imperativos da exploração e acumulação de trabalho, a realização espiritual subjetiva só pode ser mantida por um “ritual secularizado”13 que implica, concretamente, como elemento da experiência estética, a submissão reiterada ao “domínio da tradição”.14
Ora, Benjamin reconhece o quanto essa dimensão de “valor eterno e mistério”15 da esfera cultural, sua altitude e sua distância com respeito ao mundano e ao prosaico, tem algo de incompatível com a cultura industrializada. Para começar, está o fato de que, aí, a produção cultural visa desde sempre uma ampla distribuição/comercialização, o que condiciona as obras em seu próprio material: elas são desde sempre obras reprodutíveis, ou seja, são incompatíveis com aquele caráter único e autêntico ditado pela aura. O paradigma para o raciocínio benjaminiano, aí, é a fotografia e o filme: “a partir de um negativo fotográfico (...) pode-se fazer qualquer número de impressões; a pergunta pela impressão ‘autêntica’ não faz sentido”;16 “a produção de um filme é tão cara que um indivíduo que, por exemplo, poderia conseguir comprar um quadro, não pode jamais comprar um filme”, de modo que a produção cinematográfica não é dissociável da
Work of art in the age of mechanical reproduction. in: Illuminations). 10 ibid., ii, p. 214. 11 ibid., ii, p. 215. 12 idem. 13 ibid., iv, p. 217. 14 ibid., ii, p. 215. 15 ibid. Prefácio, p. 212. 16 ibid., iv, p. 218.
ampla reprodução e distribuição, e a unicidade da obra cinematográfica seria sua inviabilidade econômica.17 Porém, o argumento não esgota sua relevância nesses tipos específicos de manifestações artísticas, porque o que está em jogo é – a princípio – um processo histórico de desencantamento da função ritual da arte: “a reprodução mecânica emancipa a obra de arte de sua dependência parasítica do culto ou do ritual”.18 Trata-se de uma mobilização da técnica contra a esfera do obscurantismo e do tradicionalismo no âmbito do espírito: da extensão do Esclarecimento científico para o domínio da beleza; do arrebatamento da esfera cultural pelo processo de modernização.19
Técnica & Imagem da Liberdade
O sentido completo do impacto da modernização sobre a esfera cultural – especialmente no que tange ao sentido emancipador que isso pode ter – está implícito numa observação feita por Paul Valéry em 1928, e citada por Benjamin: “Como a água, o gás e a eletricidade são trazidos de longe para dentro de nossas casas para satisfazer nossas necessidades através de um esforço mínimo, assim também seremos alimentados de imagens visuais e auditivas, que nascerão e desaparecerão ao nosso menor gesto”.20 É claro que esse esforço só é mínimo para aquele que aperta o interruptor ou dá a descarga, mas não para as castas que, do outro lado da divisão do trabalho, suam erguendo postes, cavando fossas e instalando caixas-d’água. De qualquer forma, o ponto fundamental é justamente como a modernização consiste nesse acúmulo e concentração de trabalho em dispositivos técnicos cuja finalidade última é dispensar o trabalho, diminuir a parcela de nosso tempo que somos obrigados a gastar na lida direta com a natureza para possibilitar nossa subsistência. Então, o que se insinua no trecho de Valéry, esse paralelismo entre o desenvolvimento técnico no contexto do trabalho e a presença da técnica no contexto do lazer, do
17 ibid., n. 7 p. 237. 18 ibid., iv, p. 218.
19 “...a civilização moderna estava ligada, a princípio, ao crescimento extraordinário da população desde a revolução industrial [e possibilitada por ela] na alvorada do século xix, bem como as alterações decorrentes disso; mas, também, à dissolução da ordem tradicional da sociedade pela racionalidade/ratio.” (adOrnO, t. e HOrKHeimer, m. tradução de: J. viertel.Aspects of Sociology. london: Heinemann, 1964. vi. Culture and Civilization. p. 90). O título original desse livro é “Soziologische Exkurse”; sua edição brasileira (esgotada há muito) foi intitulada “temas básicos de sociologia”.
20 valÉry, P. la Conquête de l’ubiquité. in: Œuvres II, Pièces sur l’art. Paris: gallimard, 1960. pp. 1283-1287. disponível eletronicamente em: http://stephan.barron.free.fr/valery_conquete_ubiquite.pdf. acessado em: 26/10/2009. Citado em: “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, i, p. 213.
espírito, do tempo livre, precisa ser levado às últimas consequências: assim como a mediação entre o indivíduo em geral e sua subsistência é encurtada e reduzida pela técnica, a mesma técnica há de extinguir a distância entre o indivíduo e as ‘imagens visuais e auditivas’ em que consiste seu entretenimento – entretenimento esse que consiste, afinal, justamente no dispêndio prazeroso do tempo economizado pela aplicação da técnica para resolver problemas da subsistência.
É verdade que a promessa ou potencial intrínseco do desenvolvimento técnico – conforme a havia visto a variante marxista do socialismo – vai, no fundo, muito além da facilitação do tempo livre. O que a difusão do controle sobre a natureza e a diminuição do tempo de trabalho necessário à subsistência tornam possível é, em última análise, abolir a divisão de trabalho, ou eliminar a necessidade da separação rígida entre as diferentes atividades sociais, proporcionando que “eu possa me dedicar hoje a isto e amanhã àquilo, que possa apascentar o gado, e depois de comer, escrever crítica, se for o caso e conforme meu desejo, sem a necessidade de por isso me tornar caçador, pescador, pastor ou crítico algum dia”.21 Não se trata, portanto, de generalizar o tempo livre ou enriquecê-lo, mas de extinguir a separação entre o tempo livre e o tempo não-livre. De fato, conforme Benjamin percebe, aquela extinção da distância entre o indivíduo e as imagens – entre o indivíduo e seu deleite estético – paralela à extinção do trabalho árduo que separa o indivíduo de sua subsistência, está em contradição insolúvel com a aura das obras de arte, que implica exatamente uma distância reverente entre o indivíduo e a cultura. E a abolição, pela técnica, da distância entre o homem e seu prazer estético – entre o indivíduo e a liberdade de seu espírito – funciona como uma imagem da emancipação ou da liberdade que a técnica é capaz de proporcionar para a humanidade como um todo.
Imagem de Liberdade & Ilusão
Porém, Benjamin percebe que essa imagem é uma imagem ilusória e, ademais, – e aí se trata de uma ideia bem mais complexa, à qual os comentadores geralmente resistem – que a emancipação técnica como imagem só pode ser ilusória – ou, em outros termos: a representação da emancipação, ou sua apropriação pelo espaço cultural, tem necessariamente
21 marx, K.; engels, F. tradução de: m. Backes. A Ideologia Alemã. rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007. p. 57.
conteúdo falso e efeito de obscurecimento ideológico. E o traço principal desse peculiar obscurecimento é justamente o momento de esclarecimento ou de conquista intelectual que a imagem pretende ter. É verdade que a técnica destrói a aura, o momento ritual da arte, e, com isso, avança no sentido contrário ao obscurantismo. O cinema, novamente, é paradigmático, na medida que o material fílmico – a imagem movente, e o fato dela estar acompanhada ou não de som não muda o argumento – é capturado pela câmera através de uma abordagem essencialmente científica. “A performance do ator”, a paisagem, o cenário – o que quer que seja o objeto da câmera – tem que ser “submetido a uma série de testes óticos”;22 o resultado desse esforço científico exige do espectador do produto final uma abordagem igualmente científica: o espectador é necessariamente crítico. Ademais, visto que a gravação da película, a montagem, a adição dos efeitos, são feitos longe do espectador, nada que compõe o filme pode se ajustar à reação dele, ao contrário do que acontece, no teatro, com respeito à maneira de atuação do ator. Assim, “no filme, o que importa primordialmente é que o ator apresente a si mesmo para o público diante da câmera, ao invés de representar alguém”.23 No filme, em comparação com o teatro, o ator tem que “‘atuar’ o mínimo possível”:24 os menores gestos e expressões são aumentados muitas vezes pelo olho minucioso da câmera, cujo efeito, assim, tem algo do microscópio, da lente de aumento, e de outros aparatos cuja disposição é mostrar as coisas como elas são. Contudo, ao olhar que o filme dirige de forma imediata à aparência crua da realidade é vedada a visão sobre o aparato mesmo que torna possível aquela aparência: no filme, não há lugar para “a câmera, o maquinário de iluminação, os assistentes de cena, etc”.25 Ao contrário do teatro, em que o olho do espectador pode seguir o ator em direção à coxia e para fora da cena, o cinema cria um espaço estético total, paralelo ao espaço extra-estético e indiferente a ele. A imagem cinematográfica só é possível enquanto exclusão do processo mesmo de sua produção. Ela realiza completamente aquela imediatidade celebrada por Valéry – a do interruptor de luz e da descarga no sanitário: ela apresenta o resultado do trabalho acumulado como um produto eximido de esforço, apagando o processo de produção.26 O cinema destila, enquanto imagem, a essência da divisão de trabalho
22 the Work of art in the age of mechanical reproduction, viii, p. 222. 23 ibid., ix, p. 222.
24 arnHeim, r. Film als Kunst. Berlin, 1932, p. 176. apud.: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, ix, p. 223.
25 ibid., xi, p. 226.
26 É evidente que, ao longo da história do cinema, uma série de tendências se voltaram contra essa inconsciência, procurando registrar na imagem, especialmente através de recursos formais, o fato de que a imagem
numa sociedade tecnicamente avançada, porém ainda marcada por relações de exploração, acumulação e propriedade: ele “oferece, precisamente porque penetra inteiramente a realidade com o equipamento técnico, um aspecto da realidade que está isento de toda aparelhagem”.27
O ponto, então, é que essa apresentação de uma imagem da realidade isenta de trabalho e equipamentos de trabalho depende de um “procedimento especial, a saber, a gravação por uma câmera ajustada de forma especial e a montagem da película gravada com outras produzidas da mesma maneira”,28 e esse procedimento está além dos limites do esforço de mostra e esclarecimento que a imagem tecnicamente produzida proporciona. Assim, tanto devido à sua natureza de produto cultural de ampla difusão e consumo, quanto devido ao seu aspecto formal de aproximar a realidade através da disposição científica do aparato técnico cinematográfico, o cinema destrói o espaço estético marcado pelo reverente distanciamento da aura. Contudo, justamente porque destrói a aura através da imagem, o filme re-entroniza o momento obscurantista do ritual e do valor de culto: não sob a forma da afirmação da ‘autoridade do objeto’, de sua inserção no ‘domínio tradição’, e da exigência de adesão e submissão voluntárias a elas, mas sim através da remoção da necessidade dessa mediação histórico-social – de fato, a remoção de todo e qualquer elemento de mediação –, e a apresentação exclusiva do resultado do processo de formação artístico. “O filme relega o valor de culto ao pano de fundo não apenas no que coloca o público na posição de crítico, mas também pelo fato de que, no cinema, essa posição não exige atenção. O público é um examinador, mas um examinador distraído”.29 O filme, a obra de arte na época da reprodução técnica, a forma de percepção que caracteriza essa época, não são, assim, menos estéticos que a alta cultura: de fato, o que eles têm de ilusório, regressivo e problemático não se deve a um distanciamento da alta cultura, mas ao desenvolvimento de traços que são muito próprios a ela.
cinematográfica é um produto de uma atividade específica. Cortes abruptos, câmeras balouçantes, cenas repetidas, e outras interferências formais semelhantes, são maneiras de sugerir ao espectador a consciência daquilo que a tranquilidade e coerência sensíveis possíveis através do aparato do cinema desejam abolir. Contudo, tais recursos – bem como aquele conhecido argumento do ‘ponto de vista’, problema insolúvel para os teóricos do documentário – não eliminam o problema do caráter inerentemente ideológico da imagem, apenas jogam com ele em termos de imagem. O caráter contraditório da autodenúnica do espaço da arte pela arte moderna é um dos principais temas da Teoria Estética de adorno.
27 the Work of art in the age of mechanical reproduction, xi, p. 227.
28 ibid., xi, p. 226. está claro que o cinema digital não aboliu esse método, mas apenas multiplicou sua eficácia.
Acumulação, Consumo e Cultura
No fim das contas, então, o que está em jogo é que o processo complexo da emancipação pela mediação da técnica não pode ser adequadamente representado na forma imediata característica da experiência ar tística – ou seja, a apresentação cultural da emancipação não faz justiça ao teor mediado da emancipação. Isso se deve ao fato de que a cultura é, por um lado, momento e resultado da emancipação através da técnica, mas, por outro, esfera separada e distante do processo de emancipação, algo que está determinado pelo fato de que, na sociedade burguesa em que meios de produção avançados convivem com a propriedade privada, o momento da produção e do consumo estão dissociados. Entre o trabalho excedente produzido pela submissão do trabalhador, junto à máquina, ao tempo de trabalho que a máquina poderia reduzir, e o trabalhador que – uma vez cumpridas suas obrigações para com a acumulação – está livre para consumi-lo, encontra-se a apropriação do trabalho excedente por par te do processo de acumulação, com vistas à sua própria expansão: a conversão do excedente em mercadoria. No fim da era liberal – o período entre-guerras – a desproporção entre a quantidade de trabalho excedente acumulado sob a forma de mercadorias e a quantidade de trabalho destinada (através do pagamento de salário) à capacidade de consumo foi sentida sob a forma do “desemprego e da falta de mercado”.30 Desde então,31 essa desproporção assumiu a forma da brutal manutenção permanente e concomitante da miséria endêmica, do subsídio, da superprodução32 e da destilação de quantidades gigantescas de trabalho acumulado sob a forma daquele teor cultural intenso que a propaganda, a embalagem, o jingle, a campanha associam a todo e qualquer ar tigo, emprestando-lhe um caráter de ‘ar tigo luxo’: a representação explícita do trabalho excedente – algo que, obviamente, ocorre em paralelo ao desenvolvimento dos mercados especificamente culturais (música, filmes, livros etc.).
30 ibid., epílogo, p. 235.
31 HOBsBaWm, e. the age of extremes, 1914-1991. london: abacus, 2007. 9: The Golden Years. pp. 260-261. 32 Para não mencionar o que talvez seja o fenômeno econômico mais significativo, nesse contexto: a ficcionalização de capital, ou a projeção de níveis astronômicos de crescimento econômico baseados majoritariamente na especulação sobre os preços de revenda de títulos de dívida.