Quarto movimento

O quarto movimento é muito demandante tecnicamente para o primeiro violinista. Peça difícil, requer um certo brio e clareza do músico constantemente. O instrumentista tem que refletir em seu estudo pessoal prévio sobre a região de arco ideal para cada passagem, pois se o arco estiver ligeiramente fora do lugar certo, a articulação será sacrificada. Após decidir qual o melhor local para determinada passagem, o violinista tem que trabalhar as transições de arco, ou seja, como passar de uma certa passagem que pede por exemplo um arco mais perto da ponta, para o trecho seguinte, que terá uma melhor sonoridade perto do talão. Esta transição, frequentemente em um curtíssimo espaço de tempo, tem que ser trabalhada para que possa parecer o mais natural possível, se possível imperceptível (CRUZ, 2017).

Borciani (1973, p. 77) explica ser comum na grafia de Mozart uma ausência de pontos sobre as notas, o que não exclui que elas possam ser curtas ou muito articuladas. Porém as possibilidades de articulação são grandes. Em passagens rápidas com arcadas separadas, como por exemplo no primeiro tempo do compasso 2, um maior controle pode ser obtido ao não tirar o arco da corda, articulando somente as notas de maneira a equiparar a articulação do spiccato que segue, já no segundo tempo do compasso. Este spiccato, por sua vez, se for curto demais destoará do que antecedeu. E todo este processo deve ser conduzido na dinâmica p.

Figura 28: Mozart, quarteto K.458, 4o _{movimento, compassos 1 e 2. Violino 1}

No exemplo acima, o violinista não deve utilizar arco em demasia no primeiro compasso, para que a transição para a região de arco do segundo tempo do segundo compasso fique mais simples de realizar. A tonalidade de si♭ maior não é das mais simples para os instrumentos de cordas, por não possuírem cordas afinadas em si♭ ou em fá. Para compensar, muitas mudanças de arco são necessárias afim de realizar as linhas melódicas. “A escolha de um bom dedilhado é de suma importância, afim de evitar mudanças de cordas desnecessárias, ou que interrompam a linha melódica em momentos inoportunos” (MARIN, 2017). Para John Dalley, do Quarteto Guarneri, dedilhados precários são uma das maiores causas de problemas de

sincronismo entre as duas mãos em um interprete, junto com trocas de cordas difíceis e mudanças de posição defeituosas (BLUM, 1987, p. 49). Portanto, no trabalho preparatório individual dos membros do quarteto, questões como dedilhado e mudanças de cordas devem ter um enfoque especial. Nos casos das mudanças de cordas, preparar o braço antecipadamente, ou seja, deixar o braço na altura da nota a ser tocada, antes dela ser tocada, é a melhor maneira de se evitar interrupções na linha melódica (BLUM, 1987, p. 124).

A clareza na articulação depende em grande parte da mão esquerda, especialmente em momentos em que se tem pouco tempo para pronunciar cada nota. No segundo compasso por exemplo, se o primeiro violinista não exagerar a articulação da mão esquerda, o resultado será permeado por notas emboladas, sem uma clara distinção. Em escalas descendentes, como é o caso no segundo compasso, um pizzicato de mão esquerda é fundamental para atingir o objetivo almejado. No momento que os dedos saem da corda, ao invés de tirar os dedos verticalmente, mas horizontalmente, o instrumentista produz assim um pizzicato que delimita e evidencia nitidamente cada nota (BLUM, 1987, p. 109).

Na repetição do tema inicial em oitavas entre os dois violinos, não há mais uma hierarquia entre o primeiro violino e o segundo. Ambos os instrumentos devem fusionar em uma só voz, com uma maior presença da linha grave para facilitar a afinação. O segundo violino deve procurar reproduzir as mesmas inflexões que o primeiro apresentou anteriormente, assim como região de arco, tipo de vibrato, e etc. Esta habilidade de imitação e flexibilidade na interpretação são desenvolvidos nos ensaios e através da prática:

Quando o universo da música de câmara passa a fazer parte do dia a dia do músico, algumas habilidades necessitam ser desenvolvidas com maior ênfase. Fluência em leitura musical, escuta aural, comunicação visual, leitura corporal, precisão rítmica, conhecimento de estilos musicais variados e maleabilidade interpretativa são algumas das aptidões que cameristas precisam desenvolver a fim de obter êxito em suas performances. Durante os ensaios e performances públicas, tais habilidades – musicais e comunicativas – tendem a amadurecer e os integrantes adquirem maior intimidade musical passando, então, a fazer música com mais fluência e consciência (PINHEIRO, BIAGGI, 2016, p. 149).

Porém, além de uma questão técnica e interpretativa, é importante em momentos como este que o segundo violino possa assumir uma postura e presença de solista, sair de um modo reativo para um modo ativo. Sua atuação deve ser enérgica, assim como tomar para si uma

maior responsabilidade dentro do conjunto: “um segundo violino fraco ou lento, rude ou insensível, pode ser uma grande lástima” (NORTON, 1966, p. 28).363

Figura 29: Mozart, quarteto K.458, 4o _{movimento, compassos 9 a 16. Violinos}

Em seu trabalho sobre o duo de violões, ao falar sobre a escolha de sonoridade, Pinheiro e Biaggi conseguem distinguir duas concepções nos conjuntos atuantes na formação: grupos que optam por uma coesão sonora em termos de cores, gestos, digitações, articulações, vibratos e até instrumentos, e outros coletivos que não suprimem as suas individualidades, mas o resultado é a soma dos indivíduos. A unidade está no pensamento musical: “A interpretação musical é, antes de tudo, fruto do pensamento. Se o pensamento de um indivíduo é organizado, sua execução musical se refletirá em uma performance coerente” (PINHEIRO, BIAGGI, 2016, p. 151). No nosso entendimento, ambas poéticas interpretativas podem ser aplicadas ao quarteto de cordas. O quarteto é a soma de quatro indivíduos compartilhando um pensamento musical. Porém em muitos momentos, a imitação, a concepção sonora deve prevalecer. No exemplo abaixo, a frase tocada em alternância pelos quatro instrumentos tem que soar como um só, como se um indivíduo tocasse toda a frase, e não fragmentos reunidos:

Figura 30: Mozart, quarteto K.458, 4o _{movimento, compassos 214 a 227}

O segundo violino é desafiado em outros momentos a desempenhar um papel de maior destaque, como por exemplo quando apresenta um novo tema em uníssono com o violoncelo a partir do compasso 48. Porém, ele deve compensar em energia e com um timbre preciso a dinâmica p. Esta melodia deve se destacar com firmeza, mas sem apresentar um volume forte:

Figura 31: Mozart, quarteto K.458, 4o _{movimento, compassos 48 a 54.}

O acompanhamento em colcheias nunca deve ser estático neste tipo de música. Para que o primeiro violino possa ter um maior grau de liberdade, uma certa flexibilidade no acompanhamento é necessária. “O importante é de pegar a essência da música e não ficar preso literalmente à notação impressa” (BLUM, 1987, p. 89).364 Um ligeiro e discreto acento na primeira nota do grupo de notas do acompanhamento (no exemplo abaixo a cada dois compassos) pode ser útil para manter o ritmo claro, especialmente quando uma certa flexibilidade está em curso. “Um acento tão ligeiro, insisto, que em muitos casos ele é suficiente quando existe tão somente na mente do interprete” (NORTON, 1966, p. 39).365

364 _{The importante thing is to get to the essence of the music and not be bound literally to the printed notation} 365 _{A very slight accent, be it noted, which in many instances comes through sufficiently if it is only in the mind of} the player.

Figura 32: Mozart, quarteto K.458, 4o _{movimento, compassos 48 a 54.}

2. Dvořák, quarteto Americano no 12, op. 96

Fournier (2014, p. 175) traça um paralelo entre a obra para quarteto de cordas de Dvořák e Schubert. Seja pelo volume de composições (quatorze quartetos de Dvořák, e quinze de Schubert), seja por semelhanças estéticas,366 e pelo fato de em ambos os casos as três últimas criações são o ápice de sua contribuição ao gênero, o quarteto de cordas ocupa um lugar de destaque no conjunto da obra destes compositores. Assim como Schubert, o interesse pela música de câmara surgiu cedo, e esteve presente ao longo de toda a vida dos compositores. E também como Schubert e tantos outros importantes compositores de quartetos de cordas,367 Dvořák também tocava viola (WOLLENBERG, 1991, p. 434). O convívio com Leoš Janáček368 a partir de 1876 traz como importância para a sua obra a relevância do folclore tcheco.

366 _{O próprio Dvořák, admirador da obra de Schubert, reconhecia no compositor vienense elementos da música} eslava. John Reed explica isto pelo fato de que “Schubert [...] fazia parte de uma primeira geração de vienenses; seus pais vieram de áreas que hoje fazem parte da Tchecolosváquia, e a poesia da música de Schubert [...] deve mais ao lar de seus ancestrais do que à Viena” (apud WOLLENBERG, 1991, p. 437). Em seu artigo Celebrating Dvořák:

Affinities between Schubert and Dvořák, Susan Wollenberg analisa a inspiração de Schubert na obra de câmara de

Dvořák, com diversos exemplos, demonstrando essa influência permear profundamente a obra do compositor tcheco. Schubert... was only a first generation Viennese; his parents came from áreas of what is now Czechoslovakia, and the poetry of Schubert’s music... owes more to the home of his forefathers than it does to Vienna.

367 _{Dentre eles Haydn, Mozart e Beethoven.}

368 _{Leoš Janáček (1854 – 1928) foi um importante compositor, teórico musical, professor e estudioso do folclore} tcheco.

Em abril de 1891, então professor de composição, orquestração e teoria no Conservatório de Praga, Dvořák começa a receber convites para conhecer os Estados Unidos da América, vindos de uma milionária chamada Jeanette M. Thurber,369 que tinha criado o Conservatório de Música de Nova Iorque. Thurber procurava um nome europeu conhecido para gerenciar o seu conservatório, e considerou por um tempo contratar Jean Sibelius, mas acabou optando por Dvořák (DAVIS, CARLEY, 1968, p. 129). Thurber esperava então que um nome de peso como o do compositor tcheco daria um maior brilho em seu recém-criado conservatório, que tinha como grande ambição por parte de sua criadora de ser uma alternativa aos renomados conservatórios europeus nos quais os talentosos estudantes de música americanos iam se aperfeiçoar (CLAPHAM, 1967, p. 40). Após rejeitar as ofertas iniciais, por não querer se ausentar por um período de pelo menos dois anos, Dvořák acaba cedendo pelo considerável salário de 15000 dólares anuais (mais de vinte vezes o que ele ganhava em Praga), junto com férias de quatro meses e tempo livre para a composição (DAVIS, CARLEY, 1968, pp. 129-130) .370

No verão de 1893, saudoso de seus filhos que tinham permanecido em Praga, Dvořák manda busca-los, e decide passar suas férias na pequena cidade de Spillville, que contava então com uma importante colônia tcheca. Ali, Dvořák teria a oportunidade de “conversar em sua língua natal com praticamente toda a população da cidade, de trezentas pessoas. Ele poderia relaxar em uma atmosfera rural, se entreter com jogos de cartas tchecos, e consumir sua cerveja da Bohemia predileta” (DAVIS, CARLEY, 1968, p. 132).371 Dvořák adorou a cidade, e rapidamente se tornou uma figura popular, efetuando muitos passeios e procurando um maior contato com a natureza (DAVIS, CARLEY, 1968, p. 132). É neste período, que no espaço de doze dias Dvořák compõe o seu Quarteto no 12 op. 96, conhecido como Quarteto Americano, pelo uso de elementos do folclore dos Estados Unidos (FOURNIER, 2014, p. 177).

369 _{Jeanette Meyers Thurber (1850 – 1946), foi uma das principais mecenas americanas da música clássica. Ela} fundou o Conservatório de Música de Nova Iorque, a Companhia Americana de Ópera e importantes festivais, como o primeiro Festival Wagner realizado em Nova Iorque.

370 _{Era um contrato de no mínimo dois anos, nos quais Dvořák através de seu advogado exigiu não somente tempo} para compor, como também para organizar concertos de sua música, e também uma quantia considerável (7500 dólares) paga de antecedência, antes de embarcar para os Estados Unidos. Foi feito um contrato minucioso, no qual constava até o número de concertos com a música do compositor, a serem organizados no novo país (CLAPHAM, 1967, p. 42).

371 _{Dvořák would be able to converse in his native tongue with pratically all of Spillville’s three hundred people. He} could relax in a rural atmosphere, play Czech card games, and quaff his favorite Bohemian beer.

2.1. Primeiro movimento

Ao sair da inércia e colocar o arco em movimento, os violinos devem evitar uma acentuação na primeira semicolcheia de seu motivo. As duas primeiras semicolcheias são um

levare para o tempo seguinte, e não tempo forte. Se a primeira nota for acentuada, pode transmitir

a sensação de que a música se inicia em um tempo forte, mudando assim a escrita, e levando a uma possível desestabilização do conjunto (CRUZ, 2017). É importante também conseguir manter o ritmo das semicolcheias regular e inalterado, sem flutuações. Uma articulação firme da mão esquerda é essencial, pois os violinos e o violoncelo entram um após o outro, e devem ser precisos como um relógio:

Figura 33: Dvořák, quarteto op. 96, 1o movimento, compassos 1 e 2.

O mesmo ocorre a partir do compasso 11, no qual as semicolcheias estão distribuídas entre todos os instrumentos, e este motivo deve fluir ininterruptamente, como uma máquina, de maneira meticulosa, como se somente uma pessoa fosse responsável pela condução rítmica do conjunto:

Figura 34: Dvořák, quarteto op. 96, 1o _{movimento, compassos 11 a 14.}

Junto com o primeiro quarteto de Smetana, o quarteto op. 96 de Dvořák é uma das primeiras obras a dar um importante destaque à viola. O instrumento possui neste movimento um dos mais destacados solos de toda a literatura do quarteto de cordas. Ela apresenta o tema inicial, com bastante energia e lirismo. Mesmo com a dinâmica impressa mf, o som deve ser cheio, e se destacar facilmente, mesmo que o violista toque um pouco acima da dinâmica impressa.

Figura 35: Dvořák, quarteto op. 96, 1o _{movimento, compassos 3 a 6. Viola}

Gabriel Marin aponta que um erro frequente em conjuntos com pouca experiência ao abordar esta obra é de acentuar notas menos importantes, criando um desequilíbrio rítmico, e mudando o sentido musical da frase. O exemplo mais comum é o de acentuar no quinto compasso as quartas e oitavas notas do compasso, o ré:

Figura 36: Dvořák, quarteto op. 96, 1o _{movimento, compasso 5. Viola}

Figura 37: Dvořák, quarteto op. 96, 1o movimento, compasso 5. Apoios indevidos a serem evitados. Viola

Porém Dvořák, talvez por conta dos seus conhecimentos como violista, definiu um acento no primeiro e terceiro tempos, deixando claro onde queria os tempos fortes. “Mesmo assim, por conveniência, para preparar o acento que segue no talão, muitas vezes o violista gasta muito arco, criando um apoio” (MARIN, 2017). Utilizando muito arco na primeira nota, o violista deve voltar ao talão antes do próximo acento, o que muitas vezes pode criar um apoio indevido na nota que antecede o acento. Marin também sugere não usar muito arco nos acentos, mantendo toda a figura na mesma região, o que pode ajudar a contornar o problema. “O som aqui também é outro, muito distante do Mozart. O vibrato é amplo, o som é mais focado, com uma maior aderência da crina na corda” (MARIN, 2017).

Para Alceu Reis, desafios deste tipo, como acentuações indevidas, são um dos maiores problemas encontrados não somente em jovens alunos, como em também em alguns profissionais:

Tocar é muito semelhante a falar. A melodia e o discurso lidam com frases com início, meio e fim, respirações, pontuações e especialmente ritmo. Por vezes colocado em segundo plano neste contexto, o ritmo é essencial a qualquer enunciado, fala ou expressão. Os ritmos possuem acentuações próprias. Na música cantada, onde temos paroxítonas, proparoxítonas e assim por diante, a prosódia e a métrica de uma canção cuidam do correto apoio de cada palavra. Se você trocar por exemplo a palavra Sábia por Sabiá todo o sentido da frase se perde. O mesmo ocorre na música instrumental. Se você mudar o apoio, seja ele rítmico ou do fraseado, o significado se torna outro (REIS, 2017).

“Em relação a Mozart, os fortes são mais fortes, o som é mais denso, e ao mesmo tempo leve quando necessário. Os contrastes são mais marcados, o que pode ser visualmente constatado, pelo uso de dinâmicas como ppp e fff (CRUZ, 2017).372

Porém ainda no quesito sonoridade, Alceu Reis aponta que as dinâmicas podem ser trabalhadas nesta obra para além de uma simples questão de volume, como uma gradação automática. “Piano não é um volume sonoro absoluto, mas a percepção de um tipo de sonoridade. Seja pelo vibrato, ou um ponto de contato mais próximo do espelho, ou a conjunção de ambos, o instrumentista tem que passar a sensação ao ouvinte de estar tocando piano (REIS, 2017). Em muitos casos, a mudança de volume entre um p, e um pp pode não ser grande, porém o timbre tem que ser muito diferente.

Como é o caso entre a frase que se inicia no compasso 44, quase idêntica à sua repetição a partir do compasso 48. A reincidência da mesma frase não pode ser feita de maneira idêntica ao que foi feito anteriormente, a escrita sugere uma insistência na recorrência do tema, pedindo um acréscimo de intensidade. Isso pode ser obtido por um vibrato um pouco mais rápido, e uma ligeira mudança no ponto de contato.

Figura 38: Dvořák, quarteto op. 96, 1o movimento, compassos 44-51.

De qualquer maneira, o importante em relação às dinâmicas é sempre ter em mente a projeção sonora, ou seja, cuidar para que todas as notas, por mais piano que sejam as dinâmicas, sejam claramente percebidas pelo público.

Galamian insistia muito sobre a projeção sonora. Ele queria que você quebrasse mentalmente os muros da sala de estudo, e aprendesse a enunciar a música de tal maneira que ela projetasse até a última fileira de uma grande sala de concertos. Ele instava frequentemente que os inícios das notas fossem definidos. A corda do violino ao repouso é relutante a se mover. No universo da física diríamos que um corpo tende a ficar inerte. Quando alguém quer uma articulação clara e instantânea, a corda deve ser agarrada quase como se o arco possuísse dentes ou garras (STEINHARDT, apud BLUM, 1987, p. 141).373

A articulação é um importante fator a ser definido pelo conjunto, porém deve ser pensada como uma construção coletiva.

O golpe de arco conhecido como spiccato traz um problema na prática de quarteto de cordas. As notas rápidas que soam tão claras, picantes e brilhantes saídas do arco de um violinista solo nem sempre funcionam satisfatoriamente na junção de três ou quatro vozes, produzindo um efeito vertical, sem ressonância, incapaz de provocar uma fusão entre os instrumentos, e desagradável na escuta. [...] Na verdade, tocar em conjunto requer o domínio de uma grande variedade de spiccatos (NORTON, 1966, p. 138).374

Por exemplo, nestes três momentos abaixo, o primeiro violinista deve apresentar tipos de articulações diferentes, condizentes com a finalidade musical, porém que possam se mesclar de maneira satisfatória ao que os outros integrantes do conjunto estão tocando.

373 _{Galamian put much emphasis on the projection of sound. He wanted you mentally to break down the walls of the} practice studio and learn how to enunciate the music in such a way that it would project to the last row of a large auditorium. He was insistent that the beginnings of notes be given real definition. The violin string, lying there passively, is reluctant to move. In physics one would say that a body at rest tends to stay at rest. When one wants instantaneous, clear articulation, the string has to be grabbed almost as if the bow had teeth or claws.

374 _{The spiccato bow presents a very particular problem in string quartet technic. The rapid springing notes that} sound so clear, piquant and brilliant from the bow of a single violinist do not always carry so well where three or four voices join, but are liable to produce a chopping effect, lacking in resonance, insusceptible to blending, and unsatisfactory to the ear. […] In fact, ensemble playing calls for several varieties of spiccato.

Figura 39: Dvořák, quarteto op. 96, 1o movimento, compasso 9. Violino 1

Figura 40: Dvořák, quarteto op. 96, 1o _{movimento, compasso 19. Violino 1}

Figura 41: Dvořák, quarteto op. 96, 1o movimento, compassos 44 a 46. Violino 1

A compreensão do todo, a constante adaptação da maneira individual de tocar ao conjunto, optando por escolhas que favoreçam a totalidade são requisitos indispensáveis ao quarteto de cordas, e indissociáveis da escuta constante (NORTON, 1966, p. 22).

2.2. Segundo movimento

Apesar da indicação de 6/8 neste movimento, o pulso dominante é da semínima pontuada, ou seja, duas marcações por compasso. O segundo violino e a viola devem procurar ter em mente uma divisão rítmica binária, mesmo que dentro dessa pulsação possa haver uma subdivisão por momentos. Apesar da dinâmica marcada ser o piano ao longo dos primeiros compassos, é comum neste tipo de introdução375 _{começar a tocar mais}