Terceiro movimento

No primeiro compasso do Adágio, a terceira nota do primeiro violino é articulada em conjunção com o segundo violino e o violoncelo. No entanto, após uma nota longa e uma pausa, uma articulação mais precisa de uma nota curta pode causar um certo desencontro no grupo.

Figura 20: Mozart, quarteto K.458, 3o _{movimento, compasso 1}

“Há uma certa tendência, ou tentação, de pararmos de contar internamente em notas longas, de flexibilizar o ritmo, provocando desencontros. O pulso deve ser mantido sempre, ele é o alicerce de todo o conjunto” (REIS, 2017). Para uma maior estabilidade e precisão, o quarteto deve sentir um apoio rítmico na pausa que antecede a nota curta. O primeiro violinista pode fazer um gesto corporal nesta pausa, confirmando para todos os demais o pulso em comum, trazendo uma sintonia rítmica. É importante em seguida o conjunto chegar a um consenso sobre a apojatura que segue. Ela pode ser tocada antes do pulso, ou na cabeça do tempo, em decorrência da escolha do conjunto em relação a qual nota deva receber a maior ênfase: a nota real ou a apojatura? É necessário apontar que a opção feita neste primeiro compasso deverá servir de guia e ser reproduzida em outros momentos do movimento, como por exemplo no último compasso:

Figura 21: Mozart, quarteto K.458, 3o _{movimento, compasso 53}

Em relação ao sforzando do primeiro compasso, é importante lembrar o contexto no qual ele se insere, para não confundir sforzando e acento. Seria um recurso da mão esquerda, um vibrato mais intenso, do que um acento ou apoio mais efetivo do arco.

Uma anotação que é frequentemente mal interpretada é o sforzando. Devemos sempre ter em mente que a intensidade do sforzando é sempre relativa à dinâmica na qual ele se insere, assim como o contexto expressivo. [...] Contudo, alguns sforzandos deveriam ser tocados de maneira a não interromper a linha lírica. Eles seriam mais uma articulação expressiva da mão esquerda do que um acento com o arco (BLUM, 1987, pp. 82-83).359

Este movimento apresenta mudanças súbitas de dinâmicas, ou em pouco espaço de tempo. Isto exige do quarteto de cordas um domínio do arco e um grande controle da sonoridade. Por exemplo, no início:

359 _{A marking which is frequently misunderstood is the sforzando. One shouldn’t forget that a sforzando’s intensity is} always relative to its dynamic and expressive context.[…] However, some sforzandos should be treated so as not to disrupt the lyrical line. They’re more an expressive left-hand articulation than an accent with the bow.

Figura 22: Mozart, quarteto K.458, 3o _{movimento, compassos 1 a 3}

O movimento se inicia em piano, seguido de um grande crescendo rápido para forte. Porém o andamento é lento, e o primeiro violinista deve conseguir transmitir ao público um grande acréscimo de dinâmica, todavia com arcadas longas, sem forçar o som. Para isso, é necessário tocar as primeiras notas com pouco arco, e nas duas últimas usar uma maior velocidade de arco. Nas últimas notas também é possível acrescentar um vibrato mais amplo e rápido, que passa ao público a impressão de um maior volume. Um recurso efetivo para melhor projetar o som é o uso do vibrato.

“Uma nota com pouco ou sem vibrato, mesmo tocada forte, não tem tanta presença quanto uma nota vibrada amplamente. As vezes só com o arco não há mais espaço para crescer. Com o vibrato, ela ganha vida” (REIS, 2017). Nas palavras de David Soyer do Quarteto Guarneri:

O ponto principal a ser lembrado é que todas as nuances devem ser pensadas não somente em termos de volume, mas também de intensidade. Você pode, por exemplo, querer acrescentar intensidade no som sem necessariamente fazer um crescendo, e isto pode somente ser realizado pela mão esquerda. [...] Por vezes nos deparamos com alguém fazendo um diminuendo para o pianíssimo no final de uma frase, com o arco a cada vez mais leve, porém a intensidade da mão esquerda permanece inalterada; não há uma sensação de tranquilidade. Nestes momentos, o meu professor Diran Alexanian

diria “Sinto como se alguém estivesse tocando fortíssimo lá longe” (BLUM, 1987, p. 41).360

Em variados momentos, Mozart introduz mudanças súbitas de dinâmicas, recurso que seria posteriormente plenamente explorado por Beethoven em seus quartetos. Para mudanças bruscas, uma breve pausa quase imperceptível, a Luftpause, é necessária, para dar tempo que a ressonância do final de frase chegue ao ouvinte, assim como para marcar o início de uma nova seção (NORTON, 1966, p. 65). Raaben (2003, p. 116) refere-se a isso como a uma leve

suspensão do arco.

Figura 23: Mozart, quarteto K.458, 3o _{movimento, compassos 6 e 7}

360 _{The main point to remember is that all nuances have to be thought of not only in terms of volume but of intensity.} You may, for instance, want to add intensity to the sound without making a crescendo, and that can be done by the left hand. […] One sometimes hears a player making a diminuendo to pianissimo on the final note of a phrase, with the bow becoming lighter and lighter, yet the left-hand intensity remains unchanged; there’s no feeling of tranquility. At such times my teacher Diran Alexanian would say, “That’s sounds like someone playing fortissimo at a great distance”.

Figura 24: Mozart, quarteto K.458, 3o movimento, compassos 8 e 9

Figura 25: Mozart, quarteto K.458, 3o _{movimento, compassos 10 e 11}

A partir do compasso 7, o compositor apresenta um tema lírico e cantábile, e o conjunto deve procurar mudar a coloração do som. Não se trata apenas de tocar com a dinâmica certa, mas também de encontrar a cor certa. Apesar da dinâmica piano, o tipo de frase requer uma utilização do arco com maior velocidade e ponto de contato distante do cavalete, com bastante ar no som.

Amadores ao ver a dinâmica piano frequentemente reagem tocando com pouco arco. Isso é um erro. Assim como um ator precisa estar seguro que o seu sussurro será ouvido

lá no fundo do teatro, temos que pensar em nosso piano sendo escutado através de grandes distâncias (BLUM, 1987, p. 62).361

Contudo, cor não equivale a dinâmica tão somente. A cor está mais relacionada a timbre, ponto de contato, velocidade de arco, vibrato, sonoridade, para além de volume. Dinâmicas fazem parte da cor, mas não unicamente (NORTON, 1966, p. 89).

361 _{Nonprofessionals seeing “piano” will often automatically react by playing with very little bow. That’s a mistake.} Just as an actor has to make sure that his whisper is heard at the very back of the theatre, we must imagine our piano being heard over a great distance

Figura 26: Mozart, quarteto K.458, 3o movimento, compassos 7 a 12

Neste movimento Mozart também apresenta melodias fracionadas entre o primeiro violino e segundo junto com a viola. Porém, diferentemente do primeiro movimento, desta vez não é simplesmente a repetição do mesmo motivo, mas uma linha melódica que se divide enquanto caminha para um ápice harmônico:

Figura 27: Mozart, quarteto K.458, 3o movimento, compassos 45 e 46

O quarteto deve procurar não quebrar a linha melódica, trazendo uma ideia de continuidade. Para Norton (1966, p. 22), somente a escuta atenta pode proporcionar isso: “O primeiro requisito para um bom conjunto é que cada instrumentista tenha o senso do todo. Isso somente pode acontecer ao escutar os outros – constantemente, conhecendo a música ou lendo à primeira vista. [...] Ele nunca pode parar de escutar”.362

362 _{The first requisite for a good ensemble is that each player shall have the sense of the whole. This he can only fell} by listening to the others – constantly, whether he knows the music or is reading at sight. […] he can never afford to stop listening.