Segundo movimento

O minueto foi a última dança a dois (danse à deux) a emergir da corte francesa de Louis XIV. Apesar de sua coreografia mais simples do que outras danças da corte, o minueto era muito difícil de se dominar, e era considerado o teste máximo para se pôr à prova um verdadeiro comportamento aristocrático. Como observou Wendy Hilton, “a maior dificuldade em executar o minueto está em sua aparente simplicidade”, na qual “o objetivo maior era de parecer extremamente natural”. Enquanto outras danças de corte francesas caíram no desuso no salão de baile do século XVIII, o minueto continuou a ser dançado até o início do século XIX (MCKEE, 2005, p. 384).350

Para McKee, “o gosto por tudo que era aristocrático”351 de Mozart seria uma possível explicação por uma certa predileção do minueto em relação a outras danças salão.352 De acordo com sua esposa Constanze, Mozart era um excelente dançarino de minuetos, gênero que compôs, dançou e interpretou ao longo de toda sua vida. (MCKEE, 2005, p. 387).

Teóricos da época destacavam a necessidade de leveza do minueto, assim como uma graciosidade indispensável, aliada à simplicidade. Para Gallini353 por exemplo, o objetivo do minueto é de ser o mais natural possível e simples, sem que transpareça na dança o estudo e a técnica: “nenhum cavalheiro poderá ser considerado um bom dançarino, se o mesmo dança como

349 _{The trick in segmented passages is to play all the parts mentally while actually playing only one of them.}

350 _{The minuet was the last couple dance (danse à deux) to emerge from the French court of Louis XIV. Although} simpler in choreography than other court dances, the minuet was fiendishly difficult to master and was considered the true test of aristocratic behaviour. As Wendy Hilton observes, 'the greatest difficulty in performing the minuet impressively lies in its apparent simplicity', in which 'the ultimate aim was to appear supremely natural'. While other French court dances fell from use in the eighteenth-century ballroom, the minuet continued to be danced until the beginning of the nineteenth century.

351 _{Mozart’s desire for all things aristocratic.}

352 _{Na relação de suas peças escritas para salões de dança (quase sempre compostas próximas à época do carnaval),} Mozart produziu 2 Quadrilles, 6 Ländlers, 27 Contredanses, 48 Deutsche, e 120 Minuetos (MCKEE, 2005, p. 388). 353 _{Giovanni Andrea Gallini (1728 – 1805) foi um destacado dançarino e empresário italiano.}

um dançarino profissional” (MCKEE, 2005, p. 389)354. Instrutores de dança também preconizavam um apoio no minueto a cada dois compassos, tendo um compasso fraco e outro forte. Em muitos minuetos, em especiais aqueles que ilustravam tratados de dança, era frequente o uso pela parte do compositor da unidade de compasso 6/4 ao invés de 3/4, instigando assim um apoio a cada dois compassos (MCKEE, 2005, p. 386).355

Neste minueto do quarteto K. 458, a ideia central permanece sendo a de leveza e graça. Apesar da dinâmica impressa de f no início, não se trata de um som forte em demasia, exagerado. O uso do vibrato também deve ser adaptado à ideia de simplicidade, sem excessos. Para o primeiro violinista do Quarteto Italiano, Paolo Borciani, há atualmente uma tendência, mais tolerável nos solistas, porém repreensível dentro de um quarteto de cordas, de fazer uso de um vibrato intenso e contínuo em quase tudo o que se toca. Borciani chama este vício de “vibrato-droga”, uma deformação do bom gosto musical, que traz a crença de que uma sonoridade não possuirá calor sem um vibrato exagerado. Borciani recomenda moderação no vibrato, em especial nos compositores clássicos (BORCIANI, 1973, p. 93).

Assim como acontece no movimento anterior, a marcação de sf nos compassos iniciais faz referência a um apoio musical, uma marcação da mão esquerda (um vibrato especial), e não um acento ou apoio forte. Isso é realçado pelo fato de que todos os instrumentos têm a mesma marcação dinâmica ao mesmo tempo, e um sf exagerado, amplificado pelos quatro instrumentos descaracterizaria a leveza da dança. “Mais uma vez é o estilo da música que decidirá qual o grau de acentuação que será necessário, em proporção com o que vem antes e depois” (NORTON, 1966, p. 107).356 _{Alceu Reis recomenda também uma ênfase não muito curta}

e vertical, mas um apoio mais generoso (REIS, 2017).

354 _{No gentleman can be said to dance well, who dances like a dancing-master.}

355 _{Uma notória exceção a esta métrica de dois compassos é o minueto da 40}a _{sinfonia de Mozart, onde o compositor} inova ao escrever um minueto com frases de três compassos.

356 _{Here again the style of the music first decides what degree of accentuation is necessary in proportion to what goes} before and after.

Figura 16: Mozart, quarteto K.458, 2o _{movimento, compassos 1 a 5}

Mesmo em se tratando de uma dança, Mozart evita aqui a tentação de compor uma melodia acompanhada no minueto, e opta por uma escrita mais densa, no qual todos os instrumentos possuem motivos melódicos, todas as partes são muito importantes. O contrário ocorre no trio, no qual o primeiro violino se destaca naturalmente. Sendo assim, no minueto, o quarteto deve pensar em conduzir uma melodia a quatro vozes na maior parte do tempo, uma massa orgânica e homogênea (CRUZ, 2017).

Figura 17: Mozart, quarteto K.458, 2o _{movimento, compassos 1 a 8}

Não foi até a segunda metade do século XVIII que o contraste marcado entre minuetos e segundos minuetos – hoje em dia habitualmente chamados de “trios” – se tornou prática comum. Os compositores vienenses eram os que eram adeptos desta forma. O tipo de contraste era bastante previsível: minuetos eram mais barulhentos, empregavam a orquestra completa [...], e trios eram suaves, utilizavam uma orquestra reduzida, e eram caracterizados por uma textura mais simples (MCKEE, 2005, p. 383).357

Mozart no início do trio reforça esta ideia ao escrever sempre p. O andamento também pode auxiliar a diferenciar o caráter das duas partes do movimento: “Muitas vezes toquei o trio no mesmo andamento do minueto, mas prefiro um trio ligeiramente mais lento. Isto ajuda a marcar o contraste com o minueto, e também a estabelecer um novo clima subitamente” (CRUZ, 2017). Uma pequena espera antes de começar o trio contribui a passar ao público a sensação de término de uma seção e início de outra.

A melodia é acompanhada suavemente pelo segundo violino e pela viola. O tipo de articulação dos dois instrumentos deve ser a mesma. Instrumentos de arco possuem uma vasta gama de possibilidades de spiccato, a nota com ponto pode ser executada de diversas maneiras (BORCIANI, 1973, p. 76). Por isso uma escuta atenta entre os instrumentistas para chegar a um consenso é de fundamental importância. O acompanhamento não deve ser visto aqui como uma porção menor, mas como fazendo parte do todo. O segundo violino e a viola devem se inspirar na melodia do primeiro violino, assim como tentar adivinhar o que ele fará, e tentar reproduzir todas essas inflexões no seu acompanhamento. A ideia central não é de acompanhar, mas de reagir ao primeiro violino (BLUM, 1987, p.6). “Acompanhar não implica em se esconder, já que o todo deve ter consistência, cada inflexão de tempo e de expressão se encaixando em seu lugar” (STRATTON & FRANK, 1935, p. 8).358

357 _{It was not until the second half of the eighteenth century that marked contrast between minuets and second} minuets – by now commonly called “trios” – became standard practice. And it was Viennese composers who were most fond of this form of association. The type of contrast was confined within a rather narrow and predictable range: minuets were loud, employed the full orchestra [...], trios were soft, employed a reduced orchestra, and were characterised by a simpler texture.

358 _{Accompanying does not imply complete self-effacement, since the whole must have consistency, every inflexion} of time and expression falling into place.

Figura 18: Mozart, quarteto K.458, 2o movimento, compassos 29 a 36

A afinação de oitavas no quarteto, por ser um meio de certa transparência, pode ser por vezes delicado. Nestes casos, tocar mais levemente a voz mais aguda, e com maior presença a voz grave beneficia a afinação do conjunto (BLUM, 1987, p. 35). É o caso por exemplo do compasso 45 do trio no qual o segundo violino deve tocar menos e dar maior destaque à viola;