Rimbrandt i a ixprissão do moviminto imidiato da vida

A CONTINUIDADE DA VIDA

Simmel distingue duas experiências da vidaD duas maneiras de vivenciá-la e de concebê-la: uma primeira modalidade de experiência consiste em experienciar a vida “em seus conteúdosD destinos e culminações individuais” (Rembr: 313); noutraD trata-se de vivê-la “em sua unidade e totalidade” (Rembr: 313). A primeiraD na qual se vivencia a vida por meio de seus “fragmentos e partes das quais se compõe o todo” (Rembr: 313)D é mais corriqueira. A segundaD mais rara. “As necessidades práticas e a divisão do trabalho entre as nossas forças receptivas e produtivas raramente nos permite vivenciar a vida em sua unidade e totalidade” (Rembr: 313). Como Simmel já indicara em Visão da vidaD a maior parte das necessidades práticas da vida é satisfeita por meio de ações teleológicasD isto éD no registro de experiência do mecanicismoD o qual se volta para a vida como um conjunto de conteúdos singulares discretosD apartados uns dos outros. A crescente divisão do trabalhoD por sua vezD contribui para a intensifcação desse quadro: quanto mais progride a diferenciação socialD mais a vida se fragmentaD mais raro e difícil se torna a experiência da vida como totalidade.

Essa divisão entre dois registros da experiência da vida se funda no fato de queD por um ladoD “nossa vida possui a forma de um processo que se desenrola com conteúdos cambiantes” ( Rembr: 313)D masD por outroD tais conteúdos também podem ser inseridos em séries “lógicasD técnicasD ideais” (Rembr: 313). De um ladoD a vida se apresenta como fuxo ininterrupto de conteúdos; de outroD como conjunto de séries específcasD repartindo os conteúdos vitais – anteriormenteD partes de um mesmo fuxo – em ordens distintas. Encarada do ponto de vista destas últimas sériesD a vida então aparece como uma acumulação (Aneinanderreihung) de conteúdos discretosD como se o caráter e a dinâmica da vida estivessem de algum modo divididos entre tais conteúdos. A vida aqui é vista como a soma desses conteúdos vitais passíveis de serem descritos com conceitos objetivos (Sachbegriffen). Essa concepção é entretantoD para SimmelD incapaz de “ser articulada no interior do fuxo contínuo da vida real” (Rembr: 313).

Embora Simmel não afrme explicitamenteD estabelece-se aqui uma oposição em relação à concepção de vida presente na Filosofa do dinheiro e em seus escritos sociológicosD ou mais precisamenteD certa divergência em relação a algumas de suas características. EmboraD ali como aquiD a vida seja entendida como movimeneo e ineeraçãoD os movimentos e as interações proporcionadas pelo dinheiro só podem se dar mediante um processo de abstração que ao mesmo tempo separa e

conectaD abstrai e reúne seus conteúdos entendidos como elementos discretos. Tal como conceitualizada na Filosofa do dinheiroD a circulação econômica é a interação entre uma coisa e oueraD isto éD entre elementos concebidos como distintos e anteriores à troca (embora essa separação se dêD de fatoD no momeneo mesmo da trocaD isto éD no próprio instante em que são conectados). O dinheiro separa e conecta: ele associa os conteúdos vitais – e constitui assim o movimeneo da vida – como uma interação entre elementos de início apartados entre si. O meio monetário simboliza o movimento da vida na medida em que engendra e manifesta as interações contínuas entre seus elementos na forma de uma simultânea separação e conexão: o movimento vital é então expresso como a relatividade queD a partir de conteúdos discretosD vincula-os mediante um fltro da indiferençaD nivelando-os ao que há de comum entre esses elementos – separados no próprio movimento em que são vinculadosD mas encarados como apartados de antemão – a uma mesma medida abseraea de valor. Se o dinheiro pode então aparecer como uma “abstração concreta”D é porqueD na primeira concepção de vida do autorD aquela que orienta o livro de 1900D a vida como interação encontra seu símbolo mais adequado na vida como ineeração abseraea. Do ponto de vista de Rembrande e de Visão da vidaD tal concepção de vidaD que tem no dinheiro sua expressão máximaD não pode mais ser mantida. Considerada a partir desta última noção de vidaD na qual ainda se enfatiza o movimento da interação (isto éD na qual se mantém uma perspectiva relativista)D a primeira flosofa do autor aparece – apesar de também ter um componente relativistaD que enfatiza o fuxoD o movimento – como uma visão abseraea dos movimentos da vidaD concepção que o autor critica agora como incapaz de dar conta do que ele chamade “fuxo contínuo da vida real” (Rembr: 313).

Entre as duas concepções de vida agora contrapostasD a Filosofa do dinheiro ocupa uma posição intermediária. Neste livroD como ditoD a forma mais adequadaD o símbolo mais signifcativo da vida é o dinheiro. A vida encontrou no dinheiro um símbolo no qual se expressam suas características fundamentais: ela aparece então ao mesmo eempo como fuxo e como conjunto de séries específcasD repartindo os conteúdos vitais (antes parte de um mesmo fuxo) em ordens distintas. Essa visão se tornará problemática na última flosofa da vida do autor – aquiD a vida permanece como fuxo; porém esse fuxo não é apresentado como a interação entre elementos discretosD mas como fuxo inineerrupeo de conteúdos. Na flosofa da vida da Filosofa do dinheiroD a vida é pensada “em sua unidade e totalidade”D porém essa totalidade é conformada pela interação entre “conteúdosD destinos e culminações singulares” (Rembr: 313D grifo A.B.). Considerada a partir do dinheiroD a vida aparece como um conjunto de “fragmentos e partes” a partir dos quais – graças à mediação abstrata da troca econômica – “se compõe o todo” da vida (Rembr: 313). A totalidade é formada pela interação das partes; no entantoD o que se propõe nos últimos escritos do autor é uma nova concepção de vida: “uma que não separe o todo e as partes dessa maneira” (Rembr: 313) e para a qual “as categorias do todo e das partes não sejam aplicáveis […]D mas que encare a vida como um

processo unifcado cuja essência é existir apenas nos momentos que podem ser diferenciados por suas qualidades ou conteúdos” (Rembr: 313-4).

A primeira perspectiva – a da vida como somaD como acumulação – gravita em torno do “puro eu”D que aparece como algo por si mesmoD para além de seus conteúdosD passíveis de serem expressados em termos discretos. Já na perspectiva adotada por Simmel em seus últimos escritosD a vida de um ser humano como um todo é inerente a cada uma de suas experiências. AquiD a “vida não reserva uma ‘pureza’ e um ser para si de certo modo destacáveisD para além das batidas do seu pulso” (Rembr: 314). Neste contextoD “a produção de conteúdos mutáveis que se dá na experiência humana subjetiva é a maneira pela qual a vida é vivida” (Rembr: 314)D isto éD a vida é encarada na unidade inseparável entre seus conteúdos e ela mesma; não há uma separação entre seus conteúdos e momentos diversosD de um ladoD e sua unidade anímicaD de outro (como havia entre as qualidades particulares das coisas e pessoasD de um ladoD e a unidade abstrata – simbolizada no dinheiro – das interações dadas nas trocas econômicas entre essas pessoas e coisasD de outro).

Na perspectiva caracterizada agora como mecaniciseaD a unidade da diversidade apresenta-se em duas formas: seja como algo para além da diversidadeD como algo mais elevado e abstratoD seja permanecendo no âmbieo da diversidade e reunindoD um a umD todos os seus elementos. O dinheiro é justamente um caso em que essas duas formas se apresentam simultaneamente: ele reúne um a um seus elementos no mesmo passo em que se constitui como algo para além da diversidade deles. Para o Simmel dos últimos escritosD porémD é necessária outra perspectivaD pois a vida não pode ser adequadamente expressa em nenhum desses casos: no primeiroD porque aí se perde a pluralidade da vidaD em favor de uma unidade abstrata que inclui seus elementos ao preço de eles perderem suas peculiaridades; no segundoD porque aí tem-se apenas a soma dos elementos diversosD e não uma unidade contínua capaz de situá-los em um mesmo fuxo. Ele é um fator de descontinuidade (na medida em que quebra a unidade da vida em “elementos diversos”) e de continuidade abstratamente mediada (na medida em que vincula tais objetos por meio de uma unidade que abstrai as particularidades de seus elementos). Seja como abstraçãoD seja como somatória ou justaposiçãoD nenhum desses procedimentos seria capaz de exprimir a totalidade da vida naquilo que lhe é próprioD isto éD sua “absoluta continuidade em que não há uma reunião de fragmentos ou partes” e seu caráter unitárioD mas uma unidade “que a cada momento se exprime como um todoD em formas distintas” (Rembr: 314). Esta última característica da vida não pode ser explicada além dissoD porque a vida “é um fato básico que não pode ser interpretado” (Rembr: 314).

REMBRANDT E O MOVIMENTO

É no quadro dessa nova concepção de vida queD segundo SimmelD encontra expressão teórica a solução adotada por Rembrandt para as questões de representação do movimento. Às duas

concepções de vida correspondem assim dois modos de expressão artística. Na arte clássicaD “estilizadora no sentido restrito” (Rembr: 314)D a representação de um movimento é alcançada por um processo de abstraçãoD na medida em que a visão de um certo momento é arrancada de sua prévia corrente vitalD cristalizando-se em uma forma autossufciente. O mesmo ocorre na totalidade simbolizada pelo dinheiroD a forma monetária: no dinheiroD o movimento da vida aparece como na fgura paradoxal de um movimento petrifcado (de um puro movimento; petrifcado porque puro). Trata-se aí – tanto na economia monetária quanto na arte clássica – de um movimento “fxado no tempoD no qual a totalidade desse movimento – desse evento desdobrando-se internamente – existiria para além do ser para si” das coisas (Rembr: 315).

Já em RembrandtD “o momento retratado parece conter todo o impulso dirigido até eleD ele narra a história desse fuxo da vida” (Rembr: 315). Na arte de RembrandtD “um instante retratado do movimento realmente é todo o movimento ou antes é o movimeneo em geral e não um isto ou aquilo petrifcado” (Rembr: 315). AquiD o movimento não aparece como parte de um movimento psicofísico fxado no tempoD cuja totalidade estaria localizada para além do ser-em-si artisticamente moldado. Rembrandt torna evidente como um momento representado do movimento de fato é o movimento inteiroD ou melhor: é o próprio movimentoD e não algo petrifcado. Na medida em que a totalidade não é entendida como uma acumulação mecânica de momentos singulares (como no dinheiro)D mas um fuir contínuoD continuamente mudando suas formasD é próprio da vida estarD em cada um de seus momentosD como uma totalidade. De modo correspondenteD é próprio ao movimento expressivo de Rembrandt fazer-nos sentir toda a sequência de seus momentos em um único movimeneo – superando sua partição em momentos sequenciais separados.

De acordo com a maneira pela qual a maior parte dos pintores representam tais movimentosD pareceria que o artista teria arranjadoD realisticamente ou nãoD a imagem de acordo com um resultado (que provém da imaginação ou segundo um modelo) – isto éD teria aperfeiçoado a imagem nos termos do fenômeno que chegou a superfície. Com RembrandtD no entantoD o impulso do movimento – tal como ele emerge a partir de sua raiz (Wurzelpunke)D carregado de ou guiado por seu signifcado anímico – é fundamento. E a partir desse germe – essa potencialidade concentrada do todo e de seu signifcado – o desenho se desenvolve parte por parteD bem comoD de maneira correspondenteD o movimento também se desdobra na realidade. Isso signifca queD para RembrandtD o ponto de partida ou o fundamento da representação artística não é a imagem de um momento visto de foraD por assim dizerD no qual o movimento alcançou seu ápice representável – um corte transversal (Querschniee)D encerrado em siD de seu curso temporal (como na arte renascentista). Pelo contrárioD ele contém desde o inícioD concentrada numa unidadeD a dinâmica do ato como um todo. Todo o sentido expressivo que o movimento possui estáD assimD já no primeiro traço ou pincelada. Essa primeira pincelada já está plena da visão ou do sentimento que contém – como um

e o mesmo – o lado externo do movimento. “Sua visão artística não contém simplesmente a visibilidade do gesto em seu momento de representação; seu sentido e sua intensidade surgem por assim dizer não primeiro no nível do visívelD mas já conduz e preenche o primeiro traçoD o qual portanto manifesta completamente a totalidade do processo interno-externo (em sua peculiarmente artística indivisibilidade)” (Rembr: 317).

Desse modoD torna-se compreensível queD das fguras de seus desenhos à mão e gravuras esboçadas – aqui ainda mais claramente do que em suas pinturas – nos quais há somente linhas mínimas se possa dizer: não há quase nada no papelD e no entanto eles contêm uma atitude e um movimento absolutamente não ambíguos e mesmo a condição e intenção anímicas em sua total profundidade e com total força persuasiva. Onde o movimento é visto no estado defnitivo de sua representação – na extensividade de seu momento fenomênico – ele requer a princípio uma completude de sua manifestação para atingir sua expressão completa. Mas aqui é como se uma pessoa quisesse expressar a mais profunda emoção que a permeia completamente. Ela não precisa pronunciar a frase inteira que apresenta logicamente o conteúdo do que a moveD pois o tom de voz das primeiras palavras já revela tudo (Rembr: 316).

Não se trata de afrmar uma diferença absoluta entre Rembrandt e os outros artistasD mas sim de ressaltarD por meio de sua obraD a diferença entre dois princípios diametralmente opostos (os fenômenos empíricosD no entantoD apresentam uma grau maior ou menos de ambos os princípios). A fórmula mais profunda da vidaD para o autor de RembrandeD é que sua totalidade não existe fora de seus momentos individuaisD masD pelo contrárioD existe por inteiro em cada um deles porque ela consiste exclusivamente no movimento que atravessa todos esses opostos. A fgura movente (bewegee

Geseale) em Rembrandt revelaria que não há parees na autorrealização (Sich-darleben) e

autoapresentação (Sich-darbieeen)D por assim dizerD de um destino individual; queD de qualquer perspectiva de representaçãoD cada parte isolada é a totalidade desse destino interior que se expressa a si mesmo. O fato de que ele seja capaz de representar cada pequena parte da fgura movente como sua totalidade é a expressão tanto imediata como simbólica do fato de que cada um dos instantes continuamente conectados da vida movente é a vida toda tal como ela se torna personalizada na forma dessa fgura particular.

SER E DEVIR NO RETRATO

Simmel considera queD nos retratos italianosD como na arte grega clássicaD o signifcado e o valor das coisas residem em seu ser (isto éD na essência claramente circunscrita expressada no conceito atemporal das coisas). Trata-se de uma sensibilidade artística orientada para “o valor autossufciente da forma” (Rembr: 318). O retrato renascentista “busca capturar o ser autocontidoD a

essência qualitativa atemporal de um indivíduo” (Rembr: 318); neleD o devir é excluído: “Os traços da pessoa estão dispersosD lado a ladoD em uma forma fxa; e embora evidentemente os destinos e o desenvolvimento interno conduziram ao fenômeno retratadoD tais fatores do devir estão excluídos da sua impressão” (Rembr: 318). E isso se dáD nas palavras de SimmelD “como as etapas de um cálculo no qual apenas o resultado interessa” (Rembr: 318)D ao passo que o processo que conduziu a esse resultado não se apresenta mais. Embora aí cada fenômeno seja determinado de modo estritamente causal por um anteriorD este evento anterior é completamente dissolvido em seu efeieo fnal. Como parte do passadoD esse fenômeno anterior desapareceu e se tornou indiferenteD simplesmente porque combinações de outras causas podem ter em princípio resultado no mesmo efeito. A causa é dissolvida em seu efeito e é irrelevante para este; o passado conta apenas como causa de um certo resultadoD a qual se torna dispensável assim que este último sobrevém. Os traços da pessoa estão distribuídosD lado a ladoD numa forma fxa; e embora evidentemente a aparência representada tenha se originado de certos destinos e desenvolvimento internosD esses fatores ligados ao devir são excluídos do resultado fnal (de forma semelhante ao que acontece com o dinheiro). O retrato clássico nos capturaD assimD no momento do seu presenteD mas esse presente não é uma série de idas e vindas; ele designa antes uma ideia atemporal para além dessa série: a forma trans-histórica da existência espiritual-física.

Já nos retratos de RembrandtD o signifcado e valor das coisas estão em seu devir (isto éD no fuxo ondulante do devirD a mudança histórica das formasD o desenvolvimento sem um eelos defnido); a causa não é dissolvida em seu efeitoD nem é irrelevante para seu destino. Ao contrárioD “no desenvolvimento completo da vida interior nós sentimos cada presente como possível apenas mediante esse passado específco” (Rembr: 318). AquiD o passado não é apenas a causa do que vem depoisD mas também seus conteúdos “se sedimentam camada por camada como memóriasD ou como realidades dinâmicas cujos efeitosD no entantoD não poderiam ter sido derivados de qualquer outra causa eD desse modoD embora soe paradoxalD a forma sequencial se torna a forma essencial de cada estado presente da totalidade da vida interior” (Rembr: 318-319). AssimD onde é a vida interior queD segundo seus aspectos reaisD dá a forma aos conteúdosD “isso não resulta em sua manifestação sumáriaD naquele modo de abstração no qual todos os traços específcos representam a si mesmo de uma vez por todas em uma essência atemporal” (Rembr: 319). Nas fsionomias dos retratos de RembrandtD para SimmelD é possível sentir muito claramente que é o curso de uma vida queD “empilhando destino sobre destino” (Rembr: 319)D cria a imagem presente. A arte de Rembrandt nos elevaria a uma perspectiva da qual podemos ver o caminho que leva até aquele pontoD “ainda que nada do conteúdo de seu passo pudesse ser afrmado” (Rembr: 319). De forma milagrosaD diz SimmelD

Rembrandt transpõe na unicidade fxa do olhar todos os movimentos da vida que conduziram a ela: o ritmo formalD a atmosfera e a coloração do destinoD por assim dizerD do processo vital. Não lidamos aqui – tal como alguns interpretam Rembrandt – com a psicologia pintada. Pois toda psicologia captura elementos ou aspectos individuaisD expressáveis conceitualmente e segundo seu conteúdoD da totalidade do processo interno. A arteD onde ela é dominada pela psicologiaD apresenta um elementos logicamente captávelD por assim dizerD como representante dessa totalidade (Rembr: 319).

Para SimmelD o retrato em Rembrandt “é animado pela vida anímica no mais alto grau”D mas nem por isso é “psicológico” (Rembr: 319). “Em todo casoD tal como os quadros ali se apresentamD seu problema ‘pictórico’ aparece simplesmente como a representação da totalidade de uma vida humanaD mas efetivamente como um problema pictóricoD e não psicológico ou metafísico ou anedótico” (Rembr: 322). Isso é importante porque a orientação meramente psicológica tem como resultado uma particularização e uma solidifcação que “se priva da totalidade da vida dada em cada momentoD mas continuamente em fuxo (Rembr: 319). As consequências dessa distinção não podem ser percebidas se não se tiver em mente uma concepção da vida que a toma como “uma totalidade de todos os temposD e como uma forma continuamente em mudançaD oposta a cada qualidade individual localmente determinável. Pois apenas essa dinâmica da vidaD mas não seu conteúdo ou caráter descritível em termos de conceitos individuaisD é o arquiteto de nossos traços” (Rembr: 319).

Já a descrição que Simmel faz dos retratos renascentistasD ao contrárioD é em alguma medidas similar às suas análises do dinheiro: os retratos de Florença ou Veneza – como a noção de dinheiro apresentada na Filosofa do dinheiro – “decerto não carecem de vida e alma” (Rembr: 320); háD contudoD “um arranjo geral que arranca e afasta os elementos da imediatidade de sua experiência eD assimD da ordem de sua sucessão. A forma é fechada em si mesmaD colocando à nossa disposicão como dados apenas os resuleados do movimento da vida interior” (Rembr: 320). Esse estilo “tipifcador”D apesar de não necessariamente criar entre os indivíduos uma similaridadeD produz um tipo específco de “generalidade”: “a representação do indivíduo idealD realizada mediante a

abseração de todos os momentos singulares de sua vida” (Rembr: 320). No caso da arte clássicaD o

retrato “é não apenas atemporal no sentido artístico – isto éD independente da localização entre um antes e um depois no tempo mundano – mas também possui em si uma atemporalidade imanente na ordenação de seus momentos” (Rembr: 320-321). Já nos retratos de RembrandtD “a generalidade do ser humano individual signifca a acumulação desses momentos que de algum modo retêm sua