O RITMO DA ANIMAÇÃO

O ato de animar, como visto anteriormente, remete a “dar a vida” a algo ou alguém. É também uma palavra polissêmica, que nas imagens em movimento, indica a composição, através dos frames, de cada uma das unidades do movimento ou da transformação que se quer atribuir a qualquer coisa ou ser, sejam eles objetos, recortes, gráficos, desenhos, pinturas, grãos de areia, massinhas, bonecos, vegetais, animais ou pessoas, reais ou virtuais.

No desenvolvimento de uma animação, o movimento sempre precisa ser construído. Mesmo atualmente, quando temos tecnologias que permitem que as máquinas se encarreguem de boa parte da produção, este procedimento se faz necessário, pois caso contrário, a produção não poderia ser caracterizada como contenedora de uma imagem em movimento dessa ordem.

O cinema de animação é, antes de mais nada, cinema. […] A “imagem a imagem”, que como a designação indica, precisa trabalhar a matéria fílmica fotograma por fotograma, não é da ordem das “24 imagens por segundo”, mas das “24 imagens por dia”, para dar uma ideia tosca do tempo necessário para a sua realização. A animação rompe assim radicalmente com o princípio da redução mecânica do real para propor uma representação artesanal que se constrói na duração longa. (DENIS, 2010, p. 7).

A animação é parte essencial do motion design, categoria do design que, apesar da dispersão em relação a nomenclaturas e definições, encontra convergências quando se discorre sobre suas origens e seus precursores. Dentre as bibliografias estudadas que englobam o tema, todas citam as animações experimentais do início do século como sendo uma das possíveis raízes de sua existência.

Animações experimentais, também chamadas de abstratas, não são abstratas somente na forma, mas também no conteúdo. São animações que não possuem narrativas óbvias, ou como apontou Denis, uma “narrativa verdadeira” (2010, p. 44). Afastadas de uma lógica logocêntrica, não tem personagens facilmente identificáveis ou uma predominância de figuras com alto nível de iconicidade. Já Magalhães busca nos autores Robert Russett e Cecile Starr o seu “critério para classificar filmes e autores de animação como experimentais: o uso de técnicas individuais, dedicação pessoal (trabalho não encomendado ou financiado) e ousadia artística.” (MAGALHÃES, 2011, p. 45).

Se a preocupação do ser humano em reproduzir o movimento por meio de imagens é bastante antiga, a presentificação destes movimentos através de formas abstratas, ou seja, de figuras praticamente sem iconicidade e sem a tentativa de imitar com perfeição a natureza, parece ser relativamente recente e coincidente com o advento das artes abstratas do início do século XX.

As formas abstratas, segundo Dondis (1997), são tão desvinculadas de informações identificáveis que é necessário aprendê-las da mesma maneira como se aprende uma nova língua. Para esta pesquisadora, o acontecimento visual é uma forma com conteúdo, sendo este conteúdo extremamente influenciado pela importância de suas partes constitutivas, tais como cor, tom, textura, dimensão e proporção. Leborg parte das mesmas premissas para definir seu conceito de objeto abstrato. Em sua proposta de gramática visual, refere-se a elas como “formas ideais que não podem ser criadas fisicamente. Quando tentamos desenhar um ponto, por exemplo, obtemos não um ponto, mas uma superfície” (LEBORG, 2006, p. 9). A gramática praticada por Leborg também demonstra estar muito próxima do vocabulário da Geometria, o ramo da Matemática preocupado com questões de forma, tamanho, posição relativa de figuras e propriedades do espaço. Se esta surgiu por volta do século VI a.C. devido à necessidade do ser humano de resolver problemas práticos em relação a agricultura, astronomia, arquitetura e engenharia, a

presença de formas geométricas nas Artes Visuais ocidentais (não rupestres ou nativas) parece ter sido alavancada somente no início do século XX a partir das experiências de vanguardas europeias que recusaram a herança renascentista das academias de arte atuantes à época.

Motivadas por uma atitude mais pessoal em relação ao Cinema, em oposição às produções em massa provindas de Hollywood focadas em reafirmar valores como família e patriotismo, as primeiras animações abstratas, chamadas também de “Pure

cinema“, ganharam o respeito da comunidade artística ocidental que via nestes

filmes uma forma particularmente expressiva de mídia (KRASNER, 2008).

Grande parte dessas produções permanecem anônimas até hoje. Porém algumas conseguiram driblar as barreiras matéricas e tecnológicas de seus suportes desgastados pelo tempo. Dentre estas cabe destacar, em um primeiro momento, os experimentos do cineasta alemão Hans Richter em conjunção com o músico suíço Viking Eggeling, que, segundo Krasner (2008), descreve sua teoria de pintura através de termos musicais com o desejo de estabelecer o que referenciou como “linguagem universal” de símbolos abstratos. Richter e Eggeling produziram sobre tiras de papel desenhos em série que utilizavam apenas linhas e curvas a variar em orientação e espessura. Arranjadas em progressão linear ao longo da tira, essa estrutura forçava o espectador a observá-las em um contexto temporal.

Richter via nos filmes de animação o próximo passo lógico para expressar a interação cinética entre formas negativas e positivas (KRASNER 2008). Em um de seus experimentos, ao invés de tentar orquestrar visualmente padrões formais, ele preferiu se concentrar na temporalidade da experiência de visualização cinematográfica, enfatizando o movimento e as relações de deslocamento entre elementos na linha do tempo. Por este motivo Suchenski (2009) acredita que o grande avanço criativo de Richter foi a descoberta do ritmo cinematográfico, que ele então usou como o título de seu primeiro filme, “Film ist Rhythmus: Rhythmus '21'”, uma obra que, apesar da ausência de som, é por ele denominada de “música da forma orquestrada.” (KRASNER, 2008, p. 9, tradução minha).

“Rhythmus '21'”, segundo Suchenski (2009), é considerada por muitos estudiosos como o primeiro filme completamente abstrato, e sua singularidade, postula ele, está na utilização do ritmo visual articulado com o tempo para organizar os elementos espaciais constitutivos de um filme em um todo unificado. Também é interessante notar que sua estreia em Paris, durante um evento dadaísta, fez os

trabalhos de Richter serem confundidos com este movimento, enquanto seus escritos e filmes demonstram uma afinidade muito mais forte com a sistemática racionalista do construtivismo (SUCHENSKI, 2009).

Mas é através de Norman McLaren, artista escocês multifacetado, que os experimentos mesclando música e animação atingem patamares antes impensáveis para qualquer audiovisual. Segundo Palmeirim, o “seu legado, na recusa da materialidade do real e dos seus objetos, transformaria o modelo de recepção e desafiaria um modo de interpretar o mundo muito além da sua aparente completude.” (PALMEIRIM, 2012, p. 82).

Segundo o documentário de Donald McWilliams (1991), McLaren interessou- se pela arte ainda na adolescência ao ler um poema moderno que quebrava todas as regras que havia aprendido na escola. Começou então a produzir formas abstratas a partir de seus próprios desenhos e pinturas escolares. Ingressou na Glasgow School of Art, onde não conseguiu identificar-se com os padrões acadêmicos de desenho e pintura da época e migrou para o design de interiores. Depois descobriu o cinema de Pudovkin e Eisenstein, cujas obras o impactaram fortemente, a ponto de fazê-lo ingressar no cineclube recém formado da Glasgow e estimulou-o a fazer inúmeros filmes ao longo dos três anos que ali permaneceu. Passou a considerar o cinema como sendo a arte do futuro, percebendo nele mais possibilidades de evolução que no desenho e na pintura. Em um festival de filmes amadores da Escócia, um dos jurados, John Grierson, atento ao seu talento, levou-o para trabalhar no British Post Office para ensinar-lhe mais disciplina através da escrita, edição e direção de documentários. Viajou para a Rússia em 1935, onde conheceu o construtivismo através de galerias organizadas em uma lógica que não conhecia. No documentário, McLaren exalta a distribuição das obras, que descreviam um percurso da pintura realista ao realismo simplificado, do semiabstrato ao abstrato completo até terminar em um canvas preto ao final da exposição. Ele não cita diretamente Kasimir Malevich, mas provavelmente o referido canvas era seu famoso Quadrado Preto sobre Fundo Branco (FIGURA 11), fruto da exploração dos limites da abstração estabelecida pelo Suprematismo Russo.

Figura 11 - Quadrado preto sobre fundo branco de Kazimir Malevich (1913)

Fonte: Wikimedia Commons

Em outubro de 1939 Mclaren emigrou para os EUA para continuar seus trabalhos com filmes abstratos. E em 1941 mudou-se para o Canadá a pedido de Grierson, que ao fundar a National Film Board do Canadá, reservou em seu projeto um espaço para o cinema de animação de natureza experimental. McLaren permaneceu na NFB até sua aposentadoria em 1984, e durante estes 43 anos produziu 50 filmes e recebeu cerca de 200 prêmios por suas conquistas (MCWILLIAMS, 1991).

Entre os filmes produzidos por Norman McLaren na NFB está Lines Vertical (FIGURA 12) e Lines Horizontal (FIGURA 13), duas animações mínimas produzidas em parceria com Evelyn Lambart antes da popularização do movimento minimalista nas artes gráficas. Os filmes foram exibidos no Cork Film Festival da Irlanda e chamou a atenção de um matemático chamado Briggs, que escreveu sobre eles a seguinte crítica:

These films seem in many ways the culmination of Norman Mclaren's search for the ultimate in an art that he has made his own. He has stripped the animated film to its barest essentials, in the same way that the more advanced abstract painters have stripped pictorial art. But in his march along the last ridge to the summit, he may have left behind his popular touch. He is

likely to find himself almost alone on Everest21

. (BRIGGS, apud

MCWILLIAMS, 1991, t. 59'39'').

Figura 12 - Quadros do filme Lines Vertical

Fonte: National Film Board of Canada

Figura 13 - Quadros do filme Lines Horizontal

Fonte: National Film Board of Canada

O filme inicia com uma linha vertical que desloca-se pela tela, sem no entanto atingir seus extremos. Vai para a esquerda, volta para a direita, volta para a esquerda e então transforma-se em duas. Esta segunda linha segue na direção da linha anterior, movimenta-se também da esquerda para a direita e vice-versa, porém em um ritmo diferente. Então surgem três, depois quatro, depois cinco, depois mais e mais, com a construção dos movimentos entre elas parecendo tornar- se cada vez mais complexa, para então começarem a desaparecer do mesmo modo que surgiram até a finalização do filme com a primeira linha ficando novamente sozinha e retornando ao seu ponto inicial.

Quando começou a produzir Lines, McLaren demonstrou uma certa preocupação com a possibilidade de seu filme estar ficando muito entediante. Não 21 “Esses filmes parecem retratar, em muitos dos seus aspectos, o ápice das buscas de Norman Mclaren em extrair o máximo de uma arte que ele mesmo produziu. Ele expôs o filme de animação a seus fundamentos mais essenciais, da mesma forma que os pintores abstratos mais avançados têm exposto a arte pictórica. Mas em sua caminhada ao longo do último trecho até o cume, ele pode ter deixado para trás seu toque popular. É muito provável que ele venha a encontrar-se praticamente sozinho no Everest.” (tradução minha)

para ele, para quem toda experimentação convertia-se sempre em deleite confesso (MCWILLIAMS, 1991), mas para o público em geral. No documentário de McWilliams, McLaren reflete que este tipo de animação tem um tipo de audiência limitado, “it would interest people who were interested in art, maybe22_”.

McLaren não faz esta observação inconsequentemente, mas como conhecedor das artes e de seu ambiente. Teixeira (2008a) também pondera em relação ao modo como em geral vemos o mundo, e vê no artista alguém que costuma sair de mundos confortáveis e seguros para se aventurar entre aqueles que lhe causam confusão e penúria em busca de combustível para alimentar sua produção artística. Ao refletir especificamente sobre o processo de criação de Ítalo Calvino, postula que sua postura tem a capacidade de “mostrar o modo como funciona a produção do sentido. Pois de que mais ele fala senão da necessidade de golpear o contínuo das sensações confusas, atribuindo-lhes a forma de signos inteligíveis?” (TEIXEIRA, 2008a, p. 299).

McLaren também confessa que os processos de produção lhe interessam mais que os resultados (MCWILLIAMS, 1991). Tanto que entre 1976 e 1978, ele e seu colega de trabalho, Grant Munro, desenvolveram uma sequência de cinco audiovisuais intitulados “Animated Motion”, nas quais explicam detalhadamente as características básicas de expressão do movimento animado que Briggs comentou terem sido completamente desveladas ao longo dos dois filmes da série “Lines” à qual assistiu.

Em “Animated Motion” os autores demonstram e classificam aspectos do movimento que os animadores empregam em seu trabalho todos os dias (MCLAREN; MUNRO, 1976-1978). Explicam detalhadamente como cada movimento pode ser construído e as variações que podem conter através da locução de um narrador e das imagens feitas sobre execução das técnicas relatadas utilizando-se das principais ferramentas que haviam à época para tal tarefa: uma câmera de animação em modo table-top e cadência de captura de 24 fps, uma mesa de luz e um dispositivo de captação e contagem de quadros-tempo (FIGURA 14).

Figura 14 - Ambiente de trabalho dos animadores em 1976

Fonte: Animated Motion – Part 1. National Film Board of Canada

No primeiro filme da série (Part 1), uma animadora está sentada à mesa e à sua frente há um retângulo de papel preto sobre uma superfície branca onde estão recortados um retângulo rosa em forma de linha e as letras A e B nas suas pontas. A animadora segura um disco que o narrador diz para ser tomado como símbolo para tudo que se queira mover e pergunta ao espectador quantas maneiras existem para mover um objeto, no caso o disco, de um ponto A até um ponto B em uma linha reta, representados ali pelo começo e o fim da linha rosa que está sobre o fundo preto (FIGURA 15).

Figura 15 - Produção de deslocamento entre os pontos A e B

Fonte: Animated Motion – Part 1. National Film Board of Canada

O narrador então responde, em tom de pergunta, se são 10, 100, 1000 ou mais. E então começa a descrição sobre o processo de uma primeira maneira, com a animadora capturando várias vezes o disco na posição inicial A do movimento, ou seja, produzindo o que chamo de vários quadros-tempo para apenas um quadro- imagem, algo que mais adiante ele chamará de hold (pausa). A animadora então move o disco até a posição final B, onde produz mais alguns quadros-tempo com o disco permanecendo no mesmo local. Mostra-se então o resultado, com o narrador avisando que o deslocamento de A até B ocorreu no tempo de apenas um frame, ou seja, entre um fotograma e outro, em 1 movimento. Em seguida, uma segunda maneira é demonstrada com 2 movimentos, ou seja, com a imagem sendo capturada com o disco estando no ponto A, depois no meio entre os dois pontos, e então no ponto B. Ainda uma terceira maneira, com a distância entre os pontos A e B sendo dividida em 4 partes para dar forma a 3 movimentos. E assim sucessivamente até serem demonstrados 1000 movimentos.

O narrador então informa que esta demonstração corresponde à categoria

tempo, e na cena final, 9 linhas são perfiladas na tela, uma abaixo da outra, cada

uma contendo acima de si um disco que se desloca em velocidade diferente das demais, evidenciando comparativamente a diversidade dos movimentos (FIGURA 16). Algumas relações que poderiam ser estabelecidas entre eles também já ficam

implícitas através desta tela, como por exemplo, aquelas que fornecem o efeito de sentido de lento ou rápido a um objeto. McLaren adverte que não se pode postular sobre um objeto estar se movimentando vagarosamente ou rapidamente sem que exista pelo menos um outro objeto em deslocamento como referencial para validar tal afirmação.

Figura 16 - Quadro infográfico de deslocamentos

Fonte: Animated Motion – Part 1. National Film Board of Canada

A palavra tempo pode ter como tradução em português os termos velocidade, andamento, cadência, batida, pulso e ritmo. Em inglês tem como sinônimo a palavra

timing, que, como citado anteriormente, faz parte dos 12 princípios básicos da

animação propostos por Johnston e Thomas (1995). Para estes animadores, o

timing refere-se ao número de frames necessários para compor uma determinada

ação, aquilo que traduz a velocidade da ação em uma animação e, se aplicado corretamente, pode fazer com que objetos pareçam obedecer leis da física. Também é imprescindível para caracterizar o humor de um personagem, a emoção, e a sua reação, da mesma maneira que poderia servir de dispositivo para comunicar aspectos relativos à sua personalidade. Ele influi diretamente na aparência geral de todo o texto. Whitaker e Halas (2009) defendem a ideia de que um animador deve continuamente se questionar sobre o que acontece com os objetos quando alguma

força age sobre eles e que o sucesso de uma animação depende muito da forma como esta pergunta for respondida.

This behavior, a combination of position and timing, is the basis of animation. Animation consists of drawings, which have neither weight nor do they have any forces acting on them. In certain types of limited or abstract animation, the drawings can be treated as moving patterns. However, in order to give meaning to movement, the animator must consider Newton’s laws of motion, which contain all the information necessary to move characters and objects around. [...] However, it is not necessary to know the laws of motion in their verbal form, but in the way which is familiar to everyone, i.e. by watching things move.23 _{(WHITAKER, HALAS, 2009, p. 25)}

As 5 partes da série “Animated Motion” referem-se à manipulação do que McLaren chama de tempo, Johnston e Thomas chamam de timing, e que eu chamo de ritmo. Para melhor compreensão de seus elementos constitutivos, McLaren propõe ao longo da série uma categorização para o ritmo organizada através de um infográfico cujo preenchimento é gradual (FIGURA 17) e definida por 5 termos adjetivos que são trabalhados ao longo das demonstrações presentes no percurso dos filmes por ele produzidos juntamente com Munro: constante, acelerado, desacelerado, nulo e irregular.

23 “Este procedimento, esta combinação entre posição e tempo, é a base da animação. Uma animação consiste em mover figuras que não têm nem peso, nem qualquer força agindo sobre elas. Em certos tipos de animação, limitadas ou abstratas, os desenhos podem ser tratados como padrões em movimento. No entanto, a fim de dar sentido ao deslocamento, o animador deve considerar as leis de Newton sobre o movimento, que contêm todas as informações necessárias para mover objetos e personagens. [...] No entanto, não é necessário conhecer as leis na sua forma verbal, mas de um modo que se mostra familiar a todos, ou seja, observando como as coisas se movem.” (tradução minha)

Figura 17 – Quadro infográfico incompleto de categorias do movimento

Fonte: Animated Motion – Part 2. National Film Board of Canada

Na segunda parte da série são demonstradas 3 das cinco categorias propostas. A categoria “constante” é apresentada como tendo apenas um único aspecto a caracterizá-la: a equidistância. No movimento constante, a calibração do deslocamento de uma localização a outra é feita sempre através de um valor invariável (FIGURA 18). A categoria “aceleração” também é apresentada como tendo apenas uma simples e única característica que a diferencia das demais: o fato de que cada deslocamento feito no espaço a ser percorrido deve ter sua calibragem feita sempre com um valor maior do que o anterior, em progressão geométrica ou aritmética (FIGURA 19).

Figura 18 - Quadro infográfico do movimento constante

Fonte: Animated Motion – Part 2. National Film Board of Canada

Figura 19 - Quadro infográfico do movimento acelerado

A categoria “desaceleração” segue a mesma lógica da “aceleração”, apenas com o diferencial de que o valor da calibragem do deslocamente ao invés de aumentar, diminui progressivamente.

Após a demonstração das categorias, McLaren explica que sem elas um animador não poderia retratar as propriedades mais básicas que costumamos observar em objetos de nosso mundo físico em relação a gestos, ação da gravidade e perspectiva. Para ilustrar, mostra um exemplo bem característico: o de atribuição de uma propriedade relativa ao peso.

Para expressar o efeito de sentido de força e peso, McLaren utiliza dois discos: um que está parado no meio da tela e outro que se desloca aceleradamente desde fora da tela até o disco que está no meio em 14 quadros-tempo. Quando o