Denise Mairesse2
1 Trabalho apresentado no Congresso Internacional da APPOA – Corpo: ficção, saber, verdade,
novembro de 2015, em Porto Alegre. Tem como base um caso da clínica da autora e, ainda, na tese de doutorado da mesma intitulada Condição de morbidez: uma vacilação ao trágico?
2 Psicanalista; Membro da Associação Psicanalítica de Porto Alegre; Mestre em Psicologia Social
da UFRGS; Doutora em Educação da UFRGS. E-mail denisemairesse@gmail.com
Denise Mairesse
L
á3 estava Ela4, aborrecida, entediada, melancólica. O trabalho, fruto de uma formação sólida de graduação, a conduzia a um padrão que lhe pos- sibilitava status e dinheiro. Ela recém havia retornado de viagem, da morada no estrangeiro, onde lá se aventurou por outros cenários, um deles, o da música! Lá se tornou uma estrela. Fazia parte de uma banda, construiu uma imagem de si e para si, de muita alegria e força. Ela pesava em torno de 150 quilos e lá emagreceu. Por um tempo foi ela mesma, palavras suas em sessão. Ela volta ao Brasil com o mesmo peso que foi, algo a fez retornar à mesma posição. Retornou ao Brasil e caiu em terras gaúchas por motivo de um convite de trabalho. Ela me procura por indicação de um médico endocri- nologista, fala de seu sofrimento pelo peso e quer emagrecer, reencontrar-se em meio àquele corpo. Como sair de dentro do próprio corpo que, mesmo sendo ela, sentia como algo que não lhe pertencia. Construímos um laço transferencial que faz com que Ela se comprometa com o trabalho, apesar do inicial sentimento de dívida e culpa por estar se dedicando a si, e não somen- te à empresa que tão generosamente a acolheu. Desligar o celular na hora da sessão, estar desligada do trabalho, era um ato de muita coragem. Dizer não ao Outro, dar-se limite perante esta demanda produzia sofrimento e um pouco de alívio. A análise seguiu duas vezes na semana.No transcorrer do nosso trabalho, Ela passa a buscar hobbies: drama- tização e música. Inicia um curso de teatro, envolve-se com as artes e com os artistas da cidade, acabando por voltar a cantar. Ela canta e se encanta. A análise segue pela escuta e interpretação do significante, agora predominan- temente o da música, do cinema, da arte.
Em uma análise, ao se revisitar antigos sítios da nossa alma, afetos brin- dam essas passagens como uma música que é capaz de nos remeter a acon- tecimentos, recriando-os e ao mesmo tempo nos reinventando. As imagens visuais, como as acústicas, guardam a possibilidade de criação, reinvenção, de nos inscrever em uma nova história. Mudam rumos, constroem destinos. A arte cinematográfica, a dramaturgia de modo geral, agrega todas essas imagens que nos levam para uma viagem, muitas vezes, sem volta, porque raramente saímos os mesmos de um espetáculo que guarda algum traço de verdade da nossa existência enquanto sujeitos.
3 O destaque em itálico em Lá e Si alude ao significante e à escrita da nota musical. 4 Denomino como Ela a paciente protagonista deste trabalho.
Ritmo e melodia: o corpo sob o efeito...
E, assim, com lembranças de músicas, letras, melodias e batucadas, alternadas entre uma pontuação/interpretação minha e associação de Ela, produz-se um novo destino para este corpo outrora vivido como estranho, estrangeiro: “um outro em mim” diz Ela. Num primeiro momento, um acolhi- mento e apropriação do próprio corpo e, em seguida, um processo de ema- grecimento programado é disparado pelo desejo de leveza, liberdade, vida. Ao mesmo tempo em que um brilho acompanhava o cantar, aumentava o tédio ao trabalho burocrático que cada vez mais ocupava o lugar exclusivo de uma fonte de renda. Era no dançar, cantar, interpretar que Ela existia. A bebi- da e a comida que faziam instantaneamente, efemeramente e ilusoriamente a função de satisfazer a pulsão, são deslocadas, dando lugar à voz, fosse no cantar ou no dramatizar. O som que invade e o som que sai formam um circuito. A batida do tambor, o vibrar das cordas do violão se unem à vibração das pregas vocais, invadem a boca e acionam um fluxo de ar movimentando o abdômen, preenchendo todos os espaços. Enquanto se canta, se preenche de ar, enquanto se escuta, se preenche de sons. Ela emagreceu mais de 50 quilos. Mudou de profissão.
Estudos de fisiologia (Todres, 2006) sobre os efeitos da música demons- tram reações químicas capazes de alterar o humor. Pórem, é em seu valor de linguagem, estruturada como o inconsciente, a partir do significante, que é possível através da música fazer acessar um outro de si. Isto é, a música que ressoa guarda a potência de convocar o sujeito a outras posições possíveis no que diz respeito ao desejo.
Trata-se aqui do corpo submetido ao simbólico e recortado pela pulsão de que Freud e Lacan nos falam, isto é, do circuito pulsional desencadea- do pela inserção do sujeito no campo do Outro. Aliada à pulsão escópica, a pulsão invocante5, que tem a voz como objeto, faz uma importante função na constituição do fantasma que vai acompanhar e determinar o sujeito. Ou seja, os efeitos da música estão na relação com a produção fantasmática, constituindo, no processo de alienação do sujeito ao campo do Outro, o eu- -ideal e o ideal-de-eu. A partir desta posição (de alienação) se constrói um lugar no mundo.
Seja na escolha por ser artista compondo, tocando e cantando, seja no gosto pela música, é no corpo, ao escutar a nota cujo valor de traço (segundo Didier-Weill) ou de significante (conforme também trago aqui) produzindo uma
5 O conceito de pulsão invocante é chave para pensar este caso sendo posteriormente reapre-
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reação, que acontece um movimento. É no encontro com o que Didier-Weill (1997) chamou de Nota Azul, inspirado na cor da nota que George Sands e Eugène Delacroix (http://www.ecodi.com.br/wp-content/uploads/2013/12/ CHOPIN.pps) diziam escutar entre as notas musicais que compunha improvi- sadamente Chopin, La Note Bleu, que o sujeito pode advir.
Mais precisamente, segundo Azevedo,
A nota azul, [...] como tomada por Didier-Weill (1999, p.33), diz de um ponto em que o sujeito, “dividido pela tensão produzida entre a harmonia e a melodia”, pode escutar além do que está presente na música e alcançar “uma certa nota – ainda não pre- sente – no nível da qual a tensão entre a sincronia harmônica e a diacronia melódica poderia ser resolvida”. É uma nota, portanto, virtual e efêmera, porém que comporta um ponto real (Weill apud Azevedo, 2008).
O corpo dá pistas desse encontro, seja numa mudança do ritmo respira- tório, no bater de um pé, no balanço do tronco, batendo palmas, em um can- tarolar ou mesmo na grande alegria e produção de sorrisos. Ou, ainda, em uma profunda tristeza acompanhada de lágrimas, no aperto do peito de an- gústia ou ao tremer de medo pelo efeito de suspense. Uma bela coreografia pode surgir da produção fantasmática de um bailarino, um grande concerto pode surgir da obra de um compositor que escuta, mesmo na ausência dos sons, como foi o caso de Beethoven. O que escutava Beethoven?
Segundo Didier-Weil (1997, p.61) “[...] sob o impacto da Nota Azul, o mundo começa a falar conosco, as coisas a ter sentido: os significantes da cadeia ICS, de mudos que eram, despertam e começam, assim causados pela Nota Azul, a nos contar causos.” A Nota Azul tem o sentido do “de-sen- tido”, do zero, do traço que faz cada sujeito Um. Faço um paralelo ao traço unário, a pegada apagada bordeando Lacan no livro da Identificação (1995), “essa fugitiva não se guarda [...]. Ela só se dá a nós uma vez que imediata- mente nos escapa” (p.60), refere Didier. É a estrutura, suporte textual das outras notas na formação da melodia que se encaminha para a Nota Azul, que possibilita o que Didier coloca como “explosão do sentido” (p.62), uma ruptura temporal previamente anunciada. Um gozo nostálgico que nos reme- te à origem, ao ponto onde tudo começou, porém como na repetição guarda consigo a diferença. A Nota Azul, tomada por mim como uma metáfora, pode estar em qualquer canção, entre a harmonia, a melodia e o ritmo. Por isso sempre atual ou atualizada. Do cantarolar materno, da fala melódica de quem faz função materna para o bebê ao funk da periferia ou sinfonia de Bethoven,
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Chopin e outros. Como relata Érico Veríssimo no prefácio do livro Elementos da linguagem musical, de Bruno Kiefer, sobre uma cena onde também reali- zava um trabalho burocrático.
Batendo à maquina de escrever, Veríssimo descreve: “De súbito a Un- derwood transformava-se num piano e eu era Paderewski a tocar uma Rap- sódia Húngara.” E sobre uma outra canção ele diz: “Num vago narcisismo de bugre, achava a melodia parecida comigo” (1987, p.8).
É neste ponto de afetação, de identificação, que explode a Nota Azul, in- vadindo o sujeito de uma emoção. Uma “emoção musical” (Didier-Weil,1997, p.58). Conta Veríssimo (1987, p.10): “E, até hoje, passados mais de trinta anos, sempre que torno a ouvir essa melodia de serena e preguiçosa melan- colia, consigo recapturar, reviver mesmo aquele estado de espírito [...]”.
E, continuando, Érico Veríssimo (1987, p.15) ainda nos fala:
Uma melodia quase sempre nos evoca um momento de nossa vida passada, uma situação psicológica qualquer, uma ou mais faces humanas, lembranças de vozes, espectros de vividas sensações e reprimidos desejos – e lá está a nossa memória a borboletear [...] teleguiada pela fantasia.
Mas o que são essas lembranças de vozes? O que é a voz? A voz da mãe para o bebê é como o som do shofar para o povo judeu: a voz de Deus, como lembra Lacan (2004). Um dizer além das palavras. Aquilo que só pode ser nomeado depois. Este é o valor da intraduzibilidade musical. A nota especial que compõe a voz da mãe, do som do shofar ou de uma cantiga infantil carregam um sentido pelo encadeamento dos significantes musicais que objetivam uma comunicação. O bebê não entende o que fala a mãe, mas se acalma ou se agita conforme o tom e/ou conforme a melodia e o ritmo de sua fala. Assim, também, o ritmo de uma música, como o pulsar do coração, afeta, transmite, provoca. O ressoar do batimento cardíaco da mãe, no in- terior do ventre, já convoca o bebê a um reconhecimento. De acordo com Débora da Fonseca Seger (2011, p.21-22), Theodor Reik, discípulo contem- porâneo de Freud, diz: no “fruir musical, as pulsações de uma composição se transformam nas nossas e não podem ser captadas por palavras. Discutir o significado de uma música, portanto, estaria fadado ao fracasso”. Pois cada um é Um. A música dá suporte ao significante musical e também para a nota pegada e esses, significante e traço, articulados ao discurso que faz laço no social, constroem singularmente um significado. É na escuta do sujeito sobre o significante que o significado se realiza. Para cada sujeito um significado, uma associação e uma interpretação da demanda do Outro primordial, do
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Outro materno. Assim, como nos fala Heloisa Helena Marcon (2006) em seu texto Notas da Pulsão, “[...] essa intraduzibilidade também tem relação com a alteridade específica com a qual a experiência musical conecta, alteridade absoluta, pois que “transcende tudo o que é significável pela palavra” (Weill apud Marcon, 2006, p.70).
Portanto, além da sociologia, da filosofia e da literatura, a música, entre ainda outros saberes, constitui-se como mais um campo que dialoga com a psicanálise. Tomando-a estruturada como uma linguagem, percebe-se que essa produz efeito de inscrição no corpo. Isto é, constitui o sinthoma (Lacan, 2007), sendo parte importante na fundação do sujeito. Diferentemente do sintoma construído a partir de uma formação do inconsciente, desde a no- ção freudiana de retorno do recalcado, o sinthoma elaborado por Lacan a partir, principalmente, do seminário 23 ([1975-1976]2007), recebe o estatuto de uma escritura. Assim, desde os sons maternos em que primordialmente é registrada a Nota Azul, notas musicais se encadeiam e se repetem encon- trando na melodia, na harmonia e no ritmo um suporte textual que, entre outros significantes, entrelaçam o corpo a uma superfície de enodamento ao registro do real, do simbólico e do imaginário, se constituindo em um quarto elo nessa estrutura.
A estruturação psíquica, “combinatória particular na qual o sujeito vem se inscrever em relação ao Outro, em relação aos objetos e em relação aos significantes” (Rassial apud Stahlshmidt, 2002), depende desta inscrição no campo do Outro, que se produz através da relação com os objetos desde o circuito pulsional e na relação com a nomeação desses significantes.
Lacan ([1964]1998) trabalha em seu seminário Os quatro conceitos fun- damentais da psicanálise, sobre este caminho que percorre a pulsão e sobre os dois tempos, ativo e reflexivo, que designa Freud, e um terceiro tempo, que ele inaugura em sua leitura sobre a teoria das pulsões. De uma fonte em borda como o orifício anal, a boca, o olho, por exemplo, zonas ditas eróge- nas, parte o que Freud ([1915]2004) designa como Drang, pressão, impulso ou, como prefiro dizer no contexto do caso apresentado, uma força psíquica que percorre um trajeto, Aim6, buscando sua satisfação pela realização deste percurso ao visar acertar o alvo. Lacan, percebe que a satisfação não está no alvo, goal, mas no aim, fazendo deste o seu alvo. Ilustro com as palavras traduzidas de Lacan ([1964]1998):
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O goal, isto não é, também, no lançamento com arco e flecha, o alvo, não é a ave que vocês abatem, é ter acertado o tiro e, assim, atingido o alvo de vocês. Se a pulsão pode ser satisfeita sem ter atingido aquilo que, em relação a uma totalização biológica da fun- ção, seria a satisfação ao seu fim de reprodução, é que ela é pulsão parcial, e que seu alvo não é outra coisa senão esse retorno em circuito (p.170).
Retorno em circuito em torno de um objeto que lá está enquanto ausente e por isso essa Drang nunca cessa, presentificando-se enquanto represen- tada parcialmente.
Conforme elabora Seger, 2011, p.28: “Surge, portanto, ao lado das pul- sões oral, anal, fálica e escópica, a pulsão invocante, que seria segundo ele (Lacan) ([1964]1988, p.102), “a mais próxima da experiência do inconscien- te”.
Respeitando os três tempos do circuito pulsional já expostos, Catão (2009, p.125) propõe a divisão dos três tempos no registro da pulsão invo- cante nos seguintes termos: ouvir (o chamado do Outro primordial), se ouvir (acontece a posteriori, quando o primeiro grito do infans retorna da mãe sob a forma de uma demanda) e, finalmente, se fazer ouvir (aparecimento do sujeito da pulsão)”.
Continuando com Seger:
O trajeto das pulsões [...] seria, desta forma, possível unicamente pela mediação de um outro (Outro), através do qual as pulsões da- riam acesso ao significante em substituição ao objeto impossível de ser encontrado. Seria, assim, exatamente onde o outro (Outro) falha em satisfazer a busca por completude, que o circuito pulsional se estabeleceria em seu eterno circundar o objeto a, permitindo advir, na cadeia significante, o que chamamos de sujeito (p.27).
Para Lacan ([1964]1998), a voz é um objeto pulsional fundamental nes- sa relação com o outro/Outro. Um objeto cuja característica biológica e fun- ção somente funcionam em circuito. Depende do ouvido para ouvir o som e imitá-lo através da boca e todos os outros órgãos envolvidos. Órgãos de borda como já salientava Freud. O som viaja dentro e fora, circula orelha, ouvido, tímpano, ressona, vibra, e num vaivém a pulsão contorna o objeto. A voz, como os outros objetos pulsionais, está ali na função de objeto causa do desejo, objeto a. Uma promessa de gozo, uma esperança, como a música que comporta a Nota Azul? Ao suspender a música se suspende a invocação.
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Mas é essa característica do objeto, parcial e faltante, cuja pulsão ao buscar uma satisfação atráves desse e que não se completa, é o que faz com que a pulsão entre em um circuito inesgotável, fundamental para o surgimento do sujeito. Nesta passagem do som resta, então, um efeito da invocação. O registro da ausência do objeto inaugura uma falta, faz uma marca que ressoa mesmo após cessar a melodia, o ritmo, dando lugar ao desejo, agora pela voz do sujeito.
Voltando ao caso apresentado, Ela, hoje, canta e interpreta em outras terras. Luta pela nova vida como quem luta para respirar. O fantasma que outrora tentava satisfazer a pulsão oral, principalmente através da comida e da bebida não a abandonou, mas perdeu poder.
Ela, agora, dá vez paralelamente a uma outra pulsão, em um terceiro tempo se faz ouvir, fundando uma outra posição. Falante e cantante no pal- co, brilha como Veríssimo em sua “Underwood – piano”, porém não mais na fantasia7.
REFERÊNCIAS
AZEVEDO, Renata Mattos de. Sobre a criação da obra de arte musical e sua escuta: o que se dá a ouvir? Cogito, Salvador, v. 9, 2008. Disponível em: <http://pepsic.bv- salud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1519-94792008000100021&lng=pt&nr m=iso>. Acesso em 04 nov, 2015.DIDIER-WEILL, Alain. Nota Azul: Freud, Lacan e a Arte. Rio de Janeiro: Contra Capa, 1997.
______. Os três tempos da lei: o mandamento siderante, a injunção do supereu e a invocação musical. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
DELACROIX, Eugène; SANDS, Georges. Disponível em: http://www.ecodi.com.br/wp-
-content/uploads/2013/12/CHOPIN.pps. Acesso em 04 nov. 2015.
FREUD, Sigmund. Pulsões e destinos da pulsão [1915]. In: HANNS, Luiz Alberto. Escritos sobre a psicologia do inconsciente. Rio de Janeiro: Imago Editora, 2004, V. 1, p.133-173.
LACAN, Jacques. L´séminaire, livre 9: L´identification [1961-1962]. Association Freu- dienne Internationale, 1995.
______. O seminário, livro 11: Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise [1964]. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
______. L´séminaire, livre 10: L´angoisse [1962-1963]. Paris: Éditions du Seuil, 2004. ______. O seminário, livro 23: O sinthoma [1975-1976]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
MARCON, Heloisa Helena. Notas da pulsão. Revista da Associação Psicanalítica de Porto Alegre, Porto Alegre, n. 31, p. 68-75, dez., 2006.
7 No sentido de ficcionalidade do ilusório como denomina Lucia Serrano Pereira no livro A ficção na psicanálise (2014).
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PEREIRA, Lucia S. Apresentação. In: ______. (org). A ficção na psicanálise: passa- gem pela Outra cena. Porto Alegre: APPOA/INSTITUTO APPOA, 2014. p.11-16. STAHLSHMIDT, Ana Paula Melchiors. A canção do desejo: da voz materna ao brincar com os sons, a função da música na estruturação psíquica do bebê e sua constituição como sujeito, 2002, 321 f. Tese (Doutorado em Educação) – Faculdade de Educação, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2002.
SEGER, Débora da Fonseca. Voz tangida a vela e vento: Psicanálise, musicalidade e as navegações de Gilberto Mendes, 2011, 94 f. Dissertação (Mestrado em Psicologia Social) Faculdade de Psicologia, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2011.
TODRES, I. David. Música é remédio para o coração. Disponível em: http://www.re- dalyc.org/articulo.oa?id=399738109002. Acesso em 04 nov. 2015.
VERÍSSIMO, Érico. Prefácio. In: KIEFER, Bruno. Elementos da linguagem musical. 5ª ed. Porto Alegre: Movimento,1987.
Recebido em 05/08/2016 Aceito em 16/09/2016 Revisado por Clarice Sampaio Roberto
TEXTOS
Resumo: O texto trata sobre as diferentes abordagens possíveis sobre o corpo na psicanálise. De que corpo se analisa o paciente em análise? Quais as figuras topológicas que Lacan utilizou para falar do corpo? Outros psicanalistas, como Marc Darmon, Marc Nacht, Jean-Jacques Tyszler e Bernard Vandermersch con- tribuíram para se compreender melhor esta topologia do corpo.
Palavras-chave: corpo, real, simbólico, imaginário, topologia. REAL BODY, SYMBOLIC BODY, IMAGINARY BODY
Abstract: The text deals with the different possible approaches of the body in Psychoanalysis. Which body is analyzed while the patient is under analysis? Whi- ch topological figures did Lacan use to speak of the body? Other psychoanalysts, such as Marc Darmon, Marc Nacht, Jean-Jacques Tyszler and Bernard Vander- mersch contributed to better understand this topology of the body.
Keywords: body, real, simbolic, imaginary, topology.
Ligia Gomes Víctora2