Semiose e intersemiose

Com os preceitos tradutórios de Jakobson, alguns conceitos importantes da semiótica peirceana e a exploração do universo dos poemas latinos da construção mítico-religiosa da personagem principal da canção (o poeta Orfeu), logo analisaremos a tradução intersemiótica. Foi realizada uma esquematização da tradução interlingual. Agora, para a tradução intersemiótica, ilustraremos esse processo através da triangulação Signo-Objeto-Interpretante, onde poderemos “ler” o processo de semiose. Em The song of Orpheus, através da cadeia de ação do signo, veremos traços de todos os principais apontamentos feitos anteriormente.

Notamos já que o poeta, na Grécia antiga, era tratado com muito respeito: supunha-se que a verdade divina era manifesta em seus versos, sendo a poesia mais uma expressão de um deus do que do aedo. É crível imaginar que o poeta arcaico, tocado pelas musas, possa ser considerado um signo, um representamen de alguém capaz de feitos extraordinários, capaz de se encaixar no mito da catábase, isto é, ir ao mundo dos mortos e retornar45. Como recorda Jacyntho José Lins Brandão, independente do motivo, o essencial é que alguém viaja ao pós- vida e retorna. Assim, podemos dizer que o mito da descida ao submundo atua como Objeto Dinâmico, enquanto a busca pela amada realizada por um indivíduo incomum serve como Objeto Imediato. O interpretante em nosso encadeamento será sempre o dinâmico, ou seja, as interpretações realmente efetivadas do signo.

Sendo interpretado pela cultura grega em um dado momento, tudo isso cria um novo signo: o

onomaklytòn Orphén, o renomado Orfeu. A catábase ainda continua como Objeto Dinâmico.

Conforme visto, Orfeu se relaciona intimamente com dois deuses: Apolo e Dioniso. Assim, os cultos e mistérios de ambos os deuses, através da descida ao Hades, servem como Objeto Imediato utilizado pelos órficos, que são seus interpretantes.

Já foi abordado antes que os seguidores do orfismo eram contra o sacrifício de animais, diferentemente da maioria dos cultos gregos. Esse aspecto do orfismo foi incluído por Gaiman (2006, p. 152), no início de A canção de Orpheus:

45

A catábase é um tipo de mito recorrente em várias culturas, quase sempre protagonizado por uma figura singular. No artigo de Sílvia M. S. Carvalho “O mito Americano: Eurídice, a volta impossível”, o caráter xamanístico de alguém que viaja ao mundo dos mortos é explicitado pela autora como um diferencial que permite ao viajante retornar são e salvo.

S (aedo)

O (Imediato: Busca da amada por um ser exraordinário) (Dinâmico: O mito da catábase)

I (Cultura Grega) S

(onomaklytòn Orphén)

O (Imediato: poesia/religião grega) (Dinâmico: O mito da catábase) I (Orfismo)

Fonte da imagem: Sandman: fábulas e reflexões. Ed. Conrad, 2006, p. 152

Nesta cena, Orpheus está caminhando para o local do casamento com Eurídice, acompanhado por Aristeu. Pela fala do malfadado protagonista, percebe-se um dos mandamentos orfistas. No entanto, no livro II da Argonautica, de Apolônio de Rodes, Orfeu não hesita em falar de sacrifícios em honra a Apolo, o que parece indicar que o Orfeu heroico é diferente do poeta que é cultuado no orfismo. Isso mostra que o autor de Sandman leva em conta aspectos do aedo que estão além do que vemos em As metamorfoses e As geórgicas, além de tratar o mito com algumas especificidades do universo ficcional de Sandman: sua origem ainda é fora do comum, mas por ser filho da entidade que representa o conceito de sonho (e não de Apolo ou Eagro) e da musa Calíope.

Gaiman igualmente mostra o lado de xamã do poeta: Orpheus é capaz de criar um caminho para o mundo dos sonhos apenas com uma canção, “construindo o portal com sua voz e as notas de sua lira” (GAIMAN, 2006, p.163). Além de evidenciar, na graphic novel, o poder xamanístico de Orpheus com tal cena, isso leva a uma nova dimensão do sentido religioso do poeta. Ora, se Orpheus já abre portais para outros mundos com uma canção, a viagem para o Hades ganha mais um aspecto: não é a primeira jornada do personagem para os “mundos paralelos”.

Buscando simplificação da cadeia (e por causa da limitação de espaço) pularemos alguns elos do processo semiósico (como o Orfeu do período helenístico na Argonautica de Apolônio de Rodes) e elegeremos como ponto de partida a poesia romana. Desse modo, temos:

Já se constatou que o desenvolvimento poético no Império Romano na época de Augusto estava intimamente ligado a questões caras à época. Não foram poucos os poetas do período que se referiam a uma estrutura social que atingia seu ápice depois de um período turbulento. Apesar do novo contexto, ainda podemos considerar que a catábase tem Orfeu e o orfismo como Objetos Imediatos (por causa da influência grega sobre Roma). E colocando a poesia amorosa e elegíaca como signo, vemos que Ovídio e Virgílio, servindo como Interpretantes,

S (Poesia erótica e

elegíaca)

O (Imediatos: Orfeu/orfismo) (Dinâmico: O mito da catábase) I (Ovídio/Virgílio)

S

(Orfeu no Livro X/ IV Canto)

O (Imediatos: Livro X das Metamofoses/ IV Canto das Geórgicas Dinâmico: O mito da catábase)

I (Tradutores para o inglês) S

(Mito de Orfeu em inglês)

O (Imediatos: versões traduzidas consultadas) (Dinâmico: O mito da catábase) I (Neil Gaiman/Bryan Talbot)

S (The song of

Orpheus)

O (Imediato: The Sandman Special) (Dinâmico: O mito da catábase) I (Tradutor em português)

S (A canção de

Orpheus)

O (Imediato: HQ Sandman nacional) (Dinâmico: O mito da catábase) I (Leitor)

constroem dois poemas diferentes que possuem alguns elementos estruturais comuns: servem como comentário sobre a sociedade e o fazer poético romano e incorporando elementos da questão metamórfica, bastante evidente em As metamorfoses e sutilmente representada por Proteu, o deus de várias formas, em As geórgicas.

No jogo tensional entre a poesia épica e a erótica, o prefeito romano no Egito tem um papel importante: Orfeu atua como metáfora para Galo na questão do amor e da poesia. O Orfeu “romanizado” do IV Canto que supostamente substitui o louvor a Galo e o do Livro X (o representante do amor malfadado) torna-se um novo signo, tendo como Objetos Imediatos o IV Canto de As geórgicas e no Livro X de As metamorfoses. Nota-se que a catábase, presente nos dois poemas, se mantém como Objeto Dinâmico, sem versões conflitantes com os fatos míticos – exceto a inclusão de Aristeu em Virgílio. Tendo esses Objetos Imediatos, os tradutores, que atuam como Interpretantes, transmutam o mito do latim para o inglês.

De todas as versões traduzidas para o inglês, foram quatro as consultadas por Neil Gaiman (que ele, todavia, não informou quais). Essas traduções podem servir como Objetos Imediatos de um signo (o mito órfico em inglês). A catábase ainda mantem-se como Objeto Dinâmico. Neil Gaiman serve como Interpretante, mas não se deve esquecer que ele também pode ser considerado Interpretante dos signos As metamorfoses e As geórgicas em latim, e nem que, para dar forma à graphic novel, o desenhista Bryan Talbot é também um Interpretante – tanto do mito de Orfeu quanto das instruções escritas de Gaiman.

Assim, cria-se um novo signo: a graphic novel The song of Orpheus, cujo Objeto Imediato é a história de Sandman. Como indicando antes, a história de Orfeu aqui se adapta às especificações do meio (história em quadrinhos), submetida a um universo ficcional com suas próprias narrativas, que estão além do escopo órfico. Mas o mito da catábase continua servindo como Objeto Dinâmico, já que em nenhum momento da cadeia semiósica essa parte da história sofreu alteração significativa. Como foi levada em conta a tradução para o português da obra, mais um triângulo se inseriu. Mantêm-se o signo e o Objeto Dinâmico do triângulo anterior, mas traduzidos para o português (tradução interlingual) e com um suporte material (versão nacional da graphic novel) ligeiramente diferente da edição em inglês (tipo

de papel, tamanho, etc.). Isso por fim leva a mais um Interpretante da cadeia – um leitor brasileiro, logo transformado em signo pelos seus leitores, e assim por diante...

Da mesma forma que o orfismo se manifesta sutilmente em The song of Orpheus, o Orfeu romano – não o poeta-herói grego, mas o aedo que sofre por amor e disso tira sua arte – também surge aqui:

A fumaça da pira flutua pelo céu em meio ao ar parado do verão. Ele acha fácil ignorar. Certas coisas são grandes demais para serem vistas; certas emoções, imensas demais para serem sentidas. Ele se concentra na execução correta da canção do portal, soando cada nota com perfeita exatidão. [...]. Ele percebe que nunca a tocou tão bem, e sente um orgulho distante por isso (GAIMAN, 2006, p. 163).

Como a canção de Orfeu em Ovídio já foi examinada quando da tradução interlingual, agora veremos a participação de As geórgicas na construção da história. Antes foi dito que o poema surge mais no nível imagético – o que é verdadeiro quando se trata apenas do trecho da história que lida com a canção de Orfeu propriamente dita. Até onde se sabe, a participação de Aristeu no mito órfico começa justamente com Virgílio, pois em As metamorfoses não há menção do apicultor na história de Orfeu – e, como visto na ilustração páginas atrás, Aristeu está na versão de Gaiman. Aspectos da graphic novel parecem apontar para As geórgicas, como podemos notar pela reação dos mortos enquanto Orpheus canta:

Como visto nas imagens da chegada de Orpheus ao submundo, as almas estavam em um estado de placidez; agora, este quadro mostra os mortos começando a flutuar, por efeito da música.

A imagem a seguir exibe quase todos os mortos voando, alguns com lágrimas nos olhos, em estado caótico e desordenado.

Por fim, podemos ver qual a situação das almas no fim da canção:

Lemos no IV Canto de As geórgicas:

Entretanto, movidos por seu canto, das moradas profundas do Érebo, as sombras tênues e os fantasmas dos carentes de luz acorriam, tão numerosos quanto os milhares de pássaros que se escondem nas folhagens quando Vésper ou uma chuva de inverno os expulsa dos montes: as mães, os maridos, os corpos dos magnânimos heróis isentos de vida (475), os meninos, as meninas solteiras, os jovens colocados nas piras sob os olhos dos pais: em torno deles prende-os um negro lamaçal, os caniços imundos do Cocito, o pântano odioso com sua lenta água, e o Estige os segura em seus nove círculos (480) (VIRGÍLIO, apud SANTOS, 2007, p. 106).

As imagens selecionadas da graphic novel correspondem bem ao trecho de As geórgicas, citado logo acima. Também poderia ser feita outra analogia: com as abelhas, o tema principal do IV Canto. Afinal, o vôo desordenado dos mortos lembra o de um enxame em caos.

Assim, o processo tradutório da canção de Orfeu foi realizado em dois níveis: escrito e imagético. Analisamos quais signos que compunham a história de Orfeu foram levados adiante na cadeia de semiose, da Antiguidade até sua transfiguração em uma história em quadrinhos. Explicamos como esses signos vieram a se constituir, esmiuçando, conforme a necessidade, os contextos histórico, mitológico e literário da Antiguidade greco-romana. Além do mais, comparamos as traduções em latim e português da Canção de Orfeu narrada por Ovídio, assim como as diferenças entre o texto em inglês por Neil Gaiman e sua adaptação em português – e como todas essas versões se relacionam entre si.

No entanto, quais os mecanismos teóricos que podem indicar como esses signos foram absorvidos, trabalhados e propagados pelos seus autores e leitores, em um plano textual e literário? Buscando uma reposta, a noção de intertextualidade pode oferecer uma valiosa ferramenta, aliada à hipótese de que ela funciona como a memória da literatura.

Aliás, o próprio Neil Gaiman diz: “Nós temos o direito e a obrigação de dizer velhas histórias da nossa maneira, porque são nossas histórias” (GAIMAN, apud BENDER, 1999, p. xi. Tradução nossa). Gaiman é conhecido por retomar velhos temas mitológicos e tratá-los de uma forma muito particular, mas no caso de The song of Orpheus, manteve uma postura que, em muitos momentos, soaria como plágio, caso não houvesse particularidades da mídia quadrinhos e da influência cultural milenar exercida por esse mito. E caso não esbarrasse com o leitor (algo que Tiphaine Samoyault e vários outros chamam atenção em relação à importância para o papel que eles desempenham na intertextualidade).

Gaiman relata que, durante uma viagem de autógrafos, quando as pessoas perguntavam o que faria em seguida, ele dizia que escreveria uma história sobre Orpheus, mas as pessoas confundiam este com Morpheus. Ele queria fazer uma narrativa ousada, mais experimental, mas, para sua surpresa, percebeu que muitas pessoas não conheciam a história de Orfeu e Eurídice; assim, ele mudou de ideia, agindo mais didaticamente:

Não se pode fazer riffs de jazz e variações de um tema quando a audiência não está familiarizada com o próprio tema. Então, The Sandman Special se tornou uma recontagem literal do conto de Orfeu entrelaçada com minha

história maior em Sandman (GAIMAN, apud BENDER, 1999, p. 152. Tradução nossa).

Indicamos que, nessa história, especificamente na cena em que Orfeu canta no Hades, existem dois níveis para a utilização dos poemas de Ovídio e Virgílio: Virgílio, para as referências visuais; Ovídio, para as verbais.

No caso de Ovídio, há um tipo de transformação ou, mais especificamente, uma transposição séria, pois não há intenção de sátira; o aspecto lúdico foi colocado de lado pelo autor por causa das razões descritas acima – em suma, um caso de hipertextualidade. Todavia, como convém lembrar, isso não é um limite absoluto. O poema que Gaiman escreve para representar a canção é também um pastiche de Ovídio. Além disso, a história como um todo pode ser entendida como alusiva, pois se refere não a um texto específico, mas ao conjunto de obras que tratam do mesmo tema.

O veículo de comunicação estudado aqui, uma história em quadrinhos, seria o que Peter Wagner (1996, p. 29) define como “ecfrase icônica”. No caso desta história em quadrinhos em especial, trata-se de transformar dois textos em imagem: o roteiro de Neil Gaiman e o poema de Virgílio. Isso pode ser imaginado como um processo ecfrástico invertido, o que valida mais ainda a ideia de Wagner de intermidialidade, pois vários tipos de texto acabam por se manifestar em uma mídia.

O quadrinho é um iconotexto, com sua junção de palavra e imagem. O iconotexto é uma adaptação da ecfrase para uma cultura multisígnica e multimídia. A graphic novel aqui analisada pressupõe dois poemas escritos (As metamorfoses e As geórgicas), uma manifestação “musical” (as palavras do canto de Orfeu no reino dos mortos), resquícios da cultura oral (os relatos que dão o corpo à mitologia e religião gregas) e uma visualidade pictórica (os desenhos), todos eles imersos em um único veículo de comunicação (história em quadrinhos), dessa forma pressupondo também a memória do suporte dos quadrinhos enquanto gênero cultural (que descrevemos nos dois primeiros capítulos). Vimos que, na concepção de Peter Wagner, não é necessário que algo como a página de uma graphic novel emita efetivamente o som para se constatar o efeito de intermidialidade: existe a intenção de

se reproduzir uma canção (mídia sonora), dentro das especifidades de outra mídia (pictórico- verbal).

Para finalizar, vamos lembrar que os principais teóricos abordados antes levaram em conta que poderia existir uma variação da intertextualidade aplicável a outras formas de arte, transformação de conteúdo de natureza intersígnica. Mas eles não elaboraram uma teoria intertextual que pudesse levar em conta um tipo de veículo como quadrinhos.

Infelizmente, o próprio Wagner tem suas limitações, pois suas análises iconotextuais geralmente se referem a objetos estáticos (gravuras) e, quando confrontadas com uma estrutura narrativa e discursiva mais complexa (o elemento de terceiridade, conforme a classificação das modalidades feitas por Lucia Santaella), como no caso das histórias em quadrinhos, não se desenvolve de forma satisfatória por si só, precisando buscar apoio nas tipologias intertextuais e hipertextuais mais tradicionais ou mesmo no puro dialogismo bakhtiniano. Mas isso não elimina o fato de que existe um tipo especial de intertextualidade em The song of Orpheus, e que as formas intertextuais intersígnicas servem também como instrumento de memória literária.