Sobre o horror nos anos

É interessante fazer um comentário sobre a percepção então contemporânea do horror na cultura, na qual a relação entre este gênero e o momento histórico seja levado em conta:

O amplo panorama dos filmes populares de terror reflete a ressurgência do oculto na sociedade contemporânea, indício de que as pessoas já não controlam a vida cotidiana. Quando as pessoas percebem que já não exercem controle sobre sua própria vida e são dominadas por forças poderosas que estão fora delas, sentem-se atraídas pelo ocultismo. Por conseguinte, durante as fases de crise socioeconômica, quando os indivíduos têm dificuldade em lidar com a realidade social, o oculto se torna uma modalidade ideológica eficaz que ajuda a explicar as circunstâncias desagradáveis ou os acontecimentos incompreensíveis, com a ajuda de mitologias religiosas ou sobrenaturais.

Na crise da sociedade alemã após a Primeira Guerra Mundial, por exemplo, houve uma proliferação de filmes de terror, e a primeira grande onda de filmes de terror americanos apareceu em meados da década de 1930, na depressão. Depois da explosão da bomba atômica, com o aquecimento da Guerra Fria e a corrida armamentista dos anos 1950, surgiu outra onda de filmes de terror e ocultismo, com visões de animais e seres humanos mutantes ou de holocaustos apocalípticos. Com o passar dos anos, a cultura da mídia foi acumulando um verdadeiro tesouro de saber ocultista, e nos anos 1970 e 1980 os americanos se voltaram para o ocultismo em busca de experiências e ideias que os ajudassem a lidar com a crise econômica, a reviravolta política e o mal-estar cultural (KELLNER, 2001, p. 165-166).

Kellner continua explicando como o horror pode servir tanto para fazer produtos cinematográficos politicamente reacionários, que reforçam o poder da autoridade e das instituições, como também a ideologias libertárias, que revelam a sociedade em crise de um ponto de vista irônico e, em alguns casos, niilista. Pessoalmente, Gaiman acredita que tanto o horror quanto o humor são por natureza instrumentos de ataque ao status quo (BEEBER, 2006, p. 167-168) e, neste sentido, não destoa de seus colegas quadrinistas ingleses, alinhados claramente à esquerda no espectro da política32, que usavam o horror como instrumento de comentário social. Além da crise financeira herdada dos anos 1970, o início da década de 1980 foi o palco da emergência do neoliberalismo, representado por Ronald Reagan nos Estados Unidos e Margaret Thatcher na Inglaterra. Warren Ellis, em uma paródia/homenagem aos quadrinhos de horror da Vertigo dos anos 1980-90, deixa bastante claro como muitos artistas percebiam o ambiente político britânico no período:

32 _{Alan Moore e Grant Morrison são declaradamente anarquistas; Peter Milligan e Jamie Delano frequentemente}

deixam entrever visões esquerdistas em seus trabalhos; Garth Ennis, embora seja bastante politizado, adota uma postura mais cínica, não raro criticando as opções políticas em geral. Eles têm em comum o fato de serem britânicos (exceto Ennis, que é irlandês) e muitos de seus trabalhos principais foram publicados pelo selo Vertigo, da DC Comics.

Jack sempre disse como era difícil para nós americanos entender como realmente era [a Inglaterra] na parte mais assustadora dos anos 80. Nós tínhamos um presidente senil que falava um pouco demais sobre o fim do mundo e era guiado pelas pessoas erradas, mas eles tinham uma primeira- ministra que era genuinamente louca.

[...]

Ela queria campos de concentração para vítimas de AIDS, queria erradicar o homossexualismo até como conceito abstrato, fez os pobres escolherem entre comer ou manter o direito de votar. Fez a guerra artificial mais desavergonhada em 50 anos para ganhar votos. A Inglaterra era um lugar assustador. Não surpreende que produzisse uma cultura assustadora (ELLIS, 2000, p. 7-8. Tradução nossa).

Alan Moore, ao escrever o trecho abaixo nos anos 1980, também dá uma mostra da situação:

Em um século apinhado de paradoxos, um dos mais intrigantes certamente há de ser a ascensão meteórica do Horror como gênero na literatura, no cinema e até mesmo na música, tudo numa época em que, a cada dia, nos tornamos um pouco mais conscientes e atentos aos horrores da vida real. Enquanto crianças desaparecidas nos contemplam de embalagens de leite, anúncios do mais recente filme sobre adolescentes mortos se espalham pelo quarteirão e o vírus da AIDS penetra na sociedade com aterradora facilidade, fruto de uma onda colossal de ignorância e preconceito, as prateleiras de nossas livrarias rangem ante o peso de pragas e infestações presentes nas páginas que são forçadas a suportar – quer sejam pragas de ratos, sanguessugas, caranguejos ou centopéias, próprias do que há de mais detestável no mercado, ou o que de melhor ele nos tem a oferecer, como é o caso de The Stand de Stephen King. Enquanto nuvens radiativas sopram rumo ao ocidente e tratados banindo testes se desfazem em cogumelos de fumaça venenosa, bandas punks escarram cenas de filmes sanguinários com uma ferocidade que, na melhor das hipóteses, indica rebeldia desprovida de esperança e, na pior, uma anuência perversa e niilista à situação (MOORE, 1997, [s.p.]).

A maioria dos profissionais de quadrinhos em atividade na década de 1980 cresceu nos anos 1960-70. Nesse período teorias surgiam aos borbotões no campo das ciências humanas, segundo Kellner (2001, p. 34), em uma febre iniciada na França, quando a proliferação de novos discursos emanou da teoria pós-estruturalista, provocando uma verdadeira “guerra” teórica. Do discurso pós-estruturalista francês, cepas dele “sofreram mutação, transformando- se em teoria pós-moderna [...]. O niilismo pós-moderno enuncia a experiência da derrota, da decepção, do desespero com a incapacidade dos movimentos dos anos 1960 de transformar [...] a vida social e cultural” (KELLNER, 2001, p. 36).

Isso é claramente evidenciado na derrocada dos valores heroicos nos anos 1980, abrindo espaço para novos discursos no campo quadrinístico – como Miracleman, Monstro do

Pântano, Watchmen, Batman: o cavaleiro das trevas. A publicação independente Maus, ao

lidar biograficamente com o holocausto, abriu novas possibilidades, ignoradas pelo grande público, sobre a capacidade estética e temática das histórias em quadrinhos. Em suma, os movimentos libertários descritos no capítulo anterior, mesmo em uma cultura de grandes editoras conservadoras, renderam frutos com obras críticas questionando os valores dos personagens mais associados aos quadrinhos, os super-heróis, colocando-os em xeque com a aproximação discursiva ao mundo real. E cimentou o ambiente cultural do início de Sandman.