Standards Jazz

A música consonante e tonal surge associada às cenas em que Jack se encontra no salão de festas do hotel e onde se simula uma festa nos anos 30, acompanhada por jazz tradicional da época. Os temas utilizados são Masquerade, Midnight, the stars, and you,

It’s all forgotten now e Home, todos interpretados por orquestras de jazz, embora

Donnelly, citado por Gengaro, chame a atenção para a forma anacrónica como a música é utilizada. Na verdade, a música não corresponde, de facto, às memorias de Jack traduzindo-se numa falsa nostalgia. O objectivo aqui não é aludir à nostalgia e passado exclusivo de Jack, mas sim, a uma memória colectiva (Gengaro, 2013: 191). No entanto, o facto de se tratar de uma música ligeira, de características tonais (não só pela funcionalidade da harmonia mas também pela “tonalidade” e convencionalidades rítmicas características do jazz dessa época), produz um aligeiramento e distanciamento das atmosferas construídas através da música de Bartók, Ligeti e Penderecki.

2.2.7 Conclusão

A música assume um papel decisivo na diferenciação dos dois mundos – diegético e não diegético. A associação da atonalidade ao desconforto e à inquietude, e a música tonal (jazz) aos momentos do salão de baile, revelando uma distinção estilística entre diegético e não diegético. Apenas há música tonal (jazz, numa alusão à época, anos 1930) nas partes referentes ao salão de festas, com excepção de quando Jack derruba caixas na despensa do hotel. Este momento, como mais um momento de síncrise traz de volta a ambiência da música avant-garde e o desconforto, tanto diegeticamente como para o espectador, i.e. não diegeticamente. A música estabelece esta ambivalência e conduz o espectador na narrativa. Poderemos especular sobre o que seria ver The Shining sem som e, provavelmente, não teríamos os mesmos pressentimentos nem se nos proporcionaria o mesmo fio condutor ao longo do filme. A música assusta e compromete o espectador com a linha narrativa condutora do filme. O efeito produzido, tal como em The Fearless

utilizadas nas obras escolhidas por Kubrick e conseguido através da utilização abundante da dissonância e sonoridades em, registo extremos, características das obras dos compositores modernistas focados neste estudo de caso: Bartók, Penderecki e Ligeti. The

Shining marca, à época, segundo Donnelly, citado por Code (2009: 133), uma mudança

2.3 Estudo de caso 3

O desenho tonal em The Fearless Vampire Killers

No fundamental, e tal como observámos em The Shining, este estudo de caso pretende observar a forma como a música utiliza recursos consoante o ambiente que pretende criar, e como pretende acompanhar a narrativa e a imagem, numa clara diferenciação de dois campos distintos entre consonância/distensão/tonalidade e dissonância/tensão/atonalidade. Por outro lado, pretende-se analisar a unidade fílmica a partir do ponto de vista da banda sonora. Em The Fearless Vampire Killers (1967), realizado por Roman Polanski, essa unidade advém, como se observará, não só por uma coerência de linguagem motívica, mas sobretudo por recursos como o leitmotiv. O processo da transformação estilística no leitmotiv, e a sua adaptação ao contexto narrativo, denota uma evidente transfiguração a partir de diferentes recursos como a melodia, a harmonia, o andamento e o timbre. Neste último, essencialmente através da instrumentação. Para a demonstração destas premissas, analisar-se-ão algumas das sequências do filme que possam contribuir para uma melhor compreensão da aplicação de processos.

Esta banda sonora enquadra-se nos moldes definidos por Julia Heimerdinger (2002: 5) sobre a adaptação de certos estilos musicais modernos e avant-garde a filmes de terror, nomeadamente através de alguns dos parâmetros mencionados a propósito de

The Shining. Em The Fearless Vampire Killers, toda a música original é da autoria de

Krzysztof Komeda (1931-1969). Durante os anos 1960 e 1970, através de filmes dos mais variados géneros, as audiências habituaram-se ao ecletismo das bandas sonoras, e à emancipação de sonoridades tão diversas como as provenientes do jazz, pop/rock ou da música erudita da segunda escola de Viena na viragem do século XIX para o XX (Davis, 1999: 57). Encontram-se todas estas influências na música escrita por Komeda, compositor e pianista polaco que se notabilizou fundamentalmente pelas bandas sonoras que escreveu para Roman Polanski, nomeadamente a de The Fearless Vampire Killers, que será objecto de análise neste estudo de caso. De Polanski, Komeda musicou ainda os filmes Knife in the Water (1962), Cul-de-Sac (1966) e Rosemary’s Baby (1968). Para além da sua ligação ao cinema, Komeda desenvolveu a sua actividade como pianista de

jazz, linguagem que exerceu forte influência nas suas composições para cinema. Traços

que são bem evidentes, aliás, nesta banda sonora.

A diferenciação e dualidade tonal/atonal está bem patente neste trabalho de Komeda, e é observável uma distinção consoante o efeito que se pretende criar para cada situação, podendo estabelecer-se um paralelo entre as situações de menor intensidade e tensão dramática com momentos musicais tonais e consonantes, e entre os momentos de maior tensão dramática com uma música menos consonante, que destaca e põe em evidência a forma como Komeda canaliza e gere os diferentes recursos consoante o objectivo, estabelecendo-se uma relação biunívoca entre os pares tensão-dissonância e distensão-consonância (figura 13).

Figura 13 – Relação entre o grau de tensão e dissonância que se pretende estabelecer ao longo do filme.

A título exemplificativo da figura anterior pode observar-se através de algumas das sequências do filme, nomeadamente no caso da melodia misteriosa que Alfred (protagonizado pelo próprio Polanski e aqui como assistente do Professor Ambrosious, protagonizado por Jack MacGowran), ouve no castelo e associa à figura de Sarah (Sharon Tate). O primeiro momento leva-o a Sarah, mas o segundo, contrariamente à sua expectativa, leva-o a Herbert (Iain Quarrier), o filho homossexual do Conde von Krolock. Se quisermos estabelecer um paralelo entre este fenómeno e a estrutura musical, podemos entender este segundo momento como uma espécie de cadência evitada e que contraria a resolução que é esperada. Ou seja, que Alfred, por via do prenunciado pela situação anterior, encontrasse Sarah e não Herbert. A melodia consiste numa sequência de notas atonal, de ritmo indefinido, sem qualquer referência ou apoio rítmico ou temporal. A sequência de notas aproxima-se de uma série dodecafónica tipicamente weberniana.

menor tensão dramática ⇐⇒ maior tensão dramática

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Figura 14 – Melodia atonal que acompanha os dois momentos em que o personagem Alfred ouve entoar no castelo.

O conjunto de notas da melodia preenche, com a excepção da nota fá, o total cromático, correspondendo a uma melodia com uma base escalar cromática e sem tonalidade definida. Através de um exemplo diegético, há aqui uma clara intenção de estabelecer um ambiente de mistério, não só no personagem Alfred, mas também no espectador. Os exemplos semelhantes na história do cinema são numerosos, tal como na famosa cena da aproximação do tubarão em Jaws, de Spielberg. Aí, o efeito pretende-se apenas não diegético. É somente o espectador que pressente, através do motivo repetitivo do intervalo de 2.ª menor (que os personagens não ouvem), a aproximação do tubarão. Em The Fearless Vampire Killers, Alfred ouve cantar e associa a melodia a Sarah, para apenas conseguir chegar tão rapidamente quanto possível até perto dela. No entanto, o carácter sinistro e as características da melodia deixam antever, no espectador, o ambiente de mistério e a atmosfera hostil do castelo e o horror à presença dos vampiros que coincide com o desfecho da segunda situação em que Alfred ouve a dita melodia. O mesmo efeito talvez não fosse possível através de uma música tonal, consonante e que não produzisse um efeito de inquietude, sobretudo por parte do espectador.

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Figura 15 – Duas sequências em que a mesma música tem desfechos distintos. Na segunda sequência contrariam-se as expectativas criadas pela música na primeira. As imagens da direita contêm a mesma música, ou seja, a melodia atonal que Alfred ouve no castelo.

Numa outra perspectiva, a cena em que Alfred e Professor Ambrosius caminham na neve é acompanhada por uma melodia em modo maior. Tanto melodia e ritmo têm características tonais, quase que dando a sensação de um momento descontraído de esqui na neve. O objectivo aqui é criar um ambiente de menor tensão, na perseguição a Shagal (o estalajadeiro protagonizado por Alfie Bass), que prepare, por contraste, o efeito surpresa de Ambrosius e Alfred ao avistarem o castelo. Shagal não constitui, por si só, um perigo como o Conde von Krolock (o vampiro, Ferdy Mayne) ou Kukol (o seu empregado, Terry Downes). O contraste entre o momento na neve e o avistar do castelo, precisamente consequente à cena na neve, sucede numa relação de calma/inquietude, ou seja, distensão-tensão e, logo, entre música tonal e atonal. O carácter musical altera-se bruscamente de um modo maior para uma sobreposição de acordes que provocam uma dissonância com uma pedal de Sib (fig. 16), que originam uma sonoridade de características cromáticas. Na figura 16, a música que acompanha o primeiro momento está representada pela letra A e refere-se à melodia em modo maior que modula de Ré maior para Mib maior, enquanto que o motivo gerador de tensão está representado pela letra B, motivo esse que se inicia pelo prolongamento do motivo da flauta que apresentou a melodia A e faz uma ponte para o motivo seguinte, que sobrepõe dois agregados

harmónicos que geram tensão pela dissonância resultante da sobreposição com a pedal de Sib já referida. O próprio motivo rítmico da articulação, num ataque curto e forte seguido de um ataque longo e em crescendo, um recurso, aliás, bastante utilizado por muitos compositores, estabelece uma sensação de tensão e surpresa.

Estas duas sequências revelam dois procedimentos com objectivos distintos, ambos levando a momentos de surpresa e tensão emocional, mas onde na segunda sequência a música antecipa esse momento de tensão, isto é, o encontro de Alfred com Herbert. O que faz divergir as duas situações é o facto de a música, na primeira situação (a da neve), acentuar o efeito de surpresa no espectador por contraste com a música que se lhe segue imediatamente. Ou seja, nesta primeira situação a surpresa não é antecipada.

A

B

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Figura 16 – Sequência da chegada ao castelo.

Ainda sobre a primeira sequência analisada, na melodia que Alfred ouve no castelo, estamos a ir de novo ao encontro do fenómeno da «acusmática», que significa precisamente um som do qual não se vê a sua causa. Segundo Chion (2008: 61), este fenómeno é próprio de filmes de mistério e de ambiente, mantendo suspense e uma expectativa, preservando durante um longo período de tempo o segredo da sua causa e do seu aspecto antes de o revelar. E no caso de The Fearless Vampire Killers nunca chega a ser propriamente revelado porque tem dois desfechos distintos, primeiro com Sarah,

depois com Herbert.

O que se acabou de observar leva-nos a situações de estruturação musical que estabelecem uma relação directa com as emoções que transmitem. A cena em que Alfred e Ambrosius esquiam na neve tem como fundo uma música que compreende algumas das características que, segundo a Psicologia, transmitem alegria a partir do modo maior, um ritmo vigoroso, e um registo ligeiramente agudo (Gabrielsson, 2016: 222), características da melodia da flauta em questão, que se adequam não só ao cariz da cena como ao tipo de movimento que advém dos personagens. Para este autor, a expressão percebida nunca pode ser determinada apenas por um factor separadamente, mas, sim, em função de vários factores que operem em conjunto de forma aditiva ou interactiva e que envolvam questões de intensidade, altura, tempo, direcção escalar, ritmo, contorno, progressão melódica ou dinâmicas.