FIGURA 21 – MARINA ABRAMOVIĆ E ULAY
FONTE: <https://static.todamateria.com.br/upload/ma/ri/marinaabramovic-cke.jpg>.
Acesso em: 31 jul. 2021.
Da mesma forma como a Performance se vale do hibridismo entre diversas linguagens artísticas, entre elementos e fragmentos de elementos de múltiplas manifestações comunicacionais, o desenvolvimento performativo ocorre a partir de influencias variadas instauradas tanto nas décadas de 1960 e 1970 como a arte conceitual, a arte pop, o minimalismo, dadaísmo, surrealismo, a body art, entre outros como em tecnologias de ponta muitas vezes ainda restrita a um público restrito.
Com frequência, encontraremos manifestações que não se moldam as classificações habituais, e quase sempre elas são agrupadas em denominações tais como performances, instalações, os happenings, ou ainda nos coletivos, chamados de Fluxus.
Entre os principais nomes da Performance temos: Ana Mendieta (1948-1985), Marina Abramović (1946), Georges Maciunas (1931-1978), Chris Burden (1946-2015), Nam June Paik (1932-2006), John Cage (1912-1992) – Joseph Beuys (1921-1986), Gilbert Proesch (1943), George Passmore (1942) Rudolf Schwarzkogler (1941-1969), Günther Brüs (1938), Herman Nitsch (1938), Bruce Nauman (1941), Vito Acconci (1940-2017), Valie Export (1940) etc.
No Brasil destacam-se as obras performáticas de: Flávio de Carvalho (1899-1973), Hélio Oiticica (1937-1980), Letícia Parente (1930- 1991), Wesley Duke Lee (1931-2010), Nelson Leirner (1932),Cildo Meireles (1948), Carlos Fajardo (1941), José Resende (1945), Ana Texeira (1957), Frederico Nasser (1945), Hudinilson Jr.
(1957-2013), Guto Lacaz (1948), Ayrson Heráclito (1968), Eleonora Fabião (1968) entre outros e outras.
UNIDADE 3 — A TEATRALIDADE NOS SÉCULOS XX E XXI
4 TEATRO PERFORMÁTICO
Como vimos a Performance se vale de distintas linguagens artísticas, caracterizando-se contudo pela implementação dos elementos cênicos em suas composições, entre eles a materialidade corporal, a noção de presença, do tempo do ao vivo, diante de um público.
FIGURA 22– INTERFERÊNCIA NO CEMITÉRIO VILA MARIANA SP/ CIA. TEATRO DOCUMENTÁRIO
FONTE: <http://ciateatrodocumentario.com.br/wp-content/uploads/2016/06/para-Guga-2.jpg>.
Acesso em: 30/07/2021.
O termo Teatro Performativo foi proposto por Josette Féral (2017), a fim de minimizar os desejos limitantes da oposição Teatro e Performance, uma vez que a cena ocidental é prioritariamente performática, conforme nos demonstram os estudos de Patrice Pavis (2017), em seu livro "Dicionário da Performance e do teatro Contemporâneo".
Para conferir algumas performances ao longo dos anos, acesse: https://youtu.
be/plIKtCKb3dA.
DICAS
TÓPICO 5 — TEATRO CONTEMPORÂNEO E PERFORMATIVIDADES
FIGURA 23 – "OS CEGOS" DO GRUPO DESVIO COLETIVO
FONTE: <https://bit.ly/3lYOMM6>. Acesso em: 31 jul. 2021.
A ação performática ocorre quando o artista (performer) propõe uma interação entre o corpo (físico, psicológico ou espacial) com o meio (social ou ambiental). Desta experiência os resultados são as novas percepções em uma transformação. Não tem uma norma, uma regra, um formato, ou seja, não se define, mas sim transgride o senso comum e ativa o senso crítico.
Em suas pesquisas e experimentos, Artaud buscava a criação de uma equação entre o ser humano, a sociedade, o meio ambiente e o objeto. Esta busca é idêntica à do teatro performático. “Grotowski explica: O Performer, com maiúscula, é o homem de ação. Não é o homem que faz o papel do outro. É o dançante, o sacerdote, o guerreiro: está fora dos gêneros estéticos. [...] Pode compreender apenas se faz. Faz ou não faz. O conhecimento é um problema de fazer” (FABIÃO, 2008, p. 241).
A dramaturgia deixa de ser compreendida como um texto, passa a ser o discurso e pode ocorrer como:
• um movimento que flexibiliza os conceitos e os objetos da arte, possibilitando infinitas ações dramáticas, como: mudanças referenciais do comum ou natural, a instalação de um cenário em um lugar inusitado;
• atrito entre dois corpos cênicos ou públicos, distintos, intervenções físicas;
• aumentos, exageros, despropósitos, intencionais;
• minimalismo, só o ato de estar gera uma reação;
• causar um colapso, quando a experiência leva o espectador a uma ação gerada por estresse;
• investimento em dramaturgias pessoais, contar a sua estória e não se um personagem;
• ritualização do cotidiano e desmistificação da arte.
O tema do teatro performático é demonstrar infinitas possibilidades de mudanças que podem ocorrer na vida do espectador e ou do ator, em função das intervenções propostas. De uma forma ou outra, todos que participam de uma experiência performática, sofrem uma transformação.
UNIDADE 3 — A TEATRALIDADE NOS SÉCULOS XX E XXI
TEATRALIDADE E PERFORMATIVIDADE
Silvia Fernandes O conceito de performatividade é trabalhado hoje, prioritariamente, no campo de estudos da performance, que se consolidou nos Estados Unidos nos anos 1970 e 1980, especialmente com a equipe liderada por Richard Schechner, da Universidade de Nova York. O pesquisador americano entende que sua consolidação como área de estudos independente, ligada à antropologia e à sociologia, foi responsável pela criação de um “novo paradigma”, em resposta aos limites dos métodos modernos de análise, que não conseguiam dar conta da radical mudança no panorama cultural e artístico que ocorreu no último terço do século XX. A nova disciplina considera o teatro e a arte da performance como um foco de análise entre outros, já que delimita seu campo de estudo de modo bastante ampliado. Schechner define performance como ação, e propõe-se a explorá-la em diferentes domínios, em que as práticas artísticas aparecem ao lado de rituais, atividades esportivas, comportamentos cotidianos, modos de engajamento social e até mesmo demonstrações de excelência em variados setores de atuação. Para estabelecer seu recorte, volta às origens do termo performativo, que surge como conceito definido nos anos 1950, quando Austin o utiliza para designar as locuções verbais que não apenas dizem alguma coisa, mas de fato a realizam. Retomado por John R. Searle, o conceito é desenvolvido na teoria dos atos da fala, ou da palavra-ação. Schechner baseia-se nos dois scholars para disseminar a noção de performance em todas as esferas da vida social, incluindo tanto as ações cênicas quanto a vida cotidiana na teoria da performatividade.
Não é o caso de tratar aqui as inúmeras abordagens da performatividade que Schechner desenvolve, pois acredita que “não há nada inerente a uma ação que a torne uma performance ou a desqualifique enquanto tal”, abrindo um campo de estudos cuja amplitude dificulta análises específicas. Para este argumento, interessa apenas reter a afirmação de que a performance nunca é um objeto ou uma obra acabada, mas sempre um processo, por estar ligada ao domínio do fazer e ao princípio da ação.
Quanto à performatividade, seria ao mesmo tempo uma ferramenta teórica e um ponto de vista analítico, já que toda construção da realidade social tem potencial performativo.
A dedicação dos estudos da performance a variados aspectos da vida social tem contraponto nas análises voltadas especificamente para a arte da performance, desenvolvidas inicialmente por Rose Lee Goldberg e Jorge Glusberg
LEITURA COMPLEMENTAR
TÓPICO 5 — TEATRO CONTEMPORÂNEO E PERFORMATIVIDADES
pode ser separada das práticas estéticas que passaram a se desenvolver em vários cantos do mundo no período, como o happening, a action painting, a live art, a arte conceitual e a body art. Interessada na experiência corporal e na ação do artista em situações extremas, a arte da performance visa exatamente desestabilizar o cotidiano por meio da transgressão e da ruptura, promovendo ações artísticas marcadas pela diferença.
A perspectiva ligada à arte da performance é mais produtiva para o estudo da teatralidade, pois, seguindo seus pressupostos, pode-se dizer que diversos traços performativos permeiam a linguagem do teatro contemporâneo. É o que defende a teórica alemã Érika Fischer-Lichte, ao considerar a performance uma extensão natural do campo do teatro, e não um novo paradigma, como quer Schechner. A ensaísta trabalha com exemplos extraídos exclusivamente do que se pode considerar a prática artística do teatro e da performance contemporâneos.
Seguindo a linha europeia de abordagem do tema, focaliza suas análises no trabalho de encenadores e performers como Frank Castorf, Einar Schleef, Romeu Castelucci, Marina Abramovich e Schlingensief, por exemplo. Por outro lado, concorda com ele quando afirma que a performance e o teatro contemporâneo são processos e não obras acabadas.
Para Fischer-Lichte, o teatro experimentou um desvio performativo por volta dos anos 1960, que o transformou em evento, em lugar de obra acabada.
A partir daí, não pode mais ser concebido como representação de um mundo ficcional que o público deveria observar, interpretar e compreender. Na verdade, a performatividade elude o escopo da teoria estética tradicional, pois resiste às demandas da hermenêutica de compreender a obra de arte. Para a ensaísta, entender as ações do artista é menos importante do que experimentá-las, fazendo a travessia do evento proposto. A participação nessa experiência provoca uma gama tão ampla de sensações que transcende a possibilidade e o esforço de interpretação e produção de significado, não podendo ser superada nem resolvida pela reflexão. Isso não quer dizer que, numa performance, não haja nada para o espectador interpretar. Entretanto, também não se pode dizer que as ações do artista performativo apenas signifiquem alguma coisa.
É evidente que tanto para a hermenêutica quanto para a semiótica, tudo que é perceptível em cena pode ser definido e interpretado como signo. No entanto, no caso da performance, a materialidade das ações e a corporeidade dos atores dominam os atributos semióticos. O evento envolve performers e espectadores em atmosfera compartilhada e espaço comum que os enreda, contamina e contém, gerando uma experiência que ultrapassa o simbólico. O resultado é uma afetação física imediata que, para a ensaísta, causa uma “infecção emocional” no espectador.
A abordagem de Josette Féral concorda, em muitos aspectos, com a de Fichter-Lichte, especialmente quando faz dialogar com os conceitos de teatralidade e performatividade. Em ensaio publicado pela primeira vez em 1988, cujo título é
“Teatralidade: sobre a especificidade da linguagem teatral”, recusa-se a definir a teatralidade como uma qualidade no sentido kantiano, pertinente exclusivamente
UNIDADE 3 — A TEATRALIDADE NOS SÉCULOS XX E XXI
à arte do teatro e pré-existente ao objeto em que se investe. Defende a ideia de que ela é consequência do processo dinâmico de teatralização que o olhar produz ao postular a criação de outros espaços e outros sujeitos. Esse processo construtivo é resultado de um ato consciente que pode partir tanto do performer no sentido amplo do termo – ator, encenador, cenógrafo, iluminador – quanto do espectador, cuja visada cria a clivagem espacial necessária à sua precipitação. De acordo com a ensaísta, a teatralidade tanto pode nascer do sujeito que projeta um outro espaço a partir de seu olhar, quanto dos criadores que instauram um lugar alterno e requerem um olhar que o reconheça. Também é possível que a teatralidade nasça das operações reunidas de criação e recepção. De qualquer forma, a teatralidade não é um dado empírico ou uma qualidade, mas uma operação cognitiva ou ato performativo daquele que olha (o espectador) e/ou daquele que faz (o ator). Tanto ópsis quanto práxis, é um vir a ser que resulta dessa dupla polaridade.
Em ensaio anterior, “Performance e teatralidade: o tema desmistificado”, Féral opunha o conceito de teatralidade ao de performatividade. O texto apresenta a performance como uma força dinâmica cujo principal objetivo é desfazer as competências do teatro, que tende a inscrever o palco numa semiologia específica e normativa. Caracterizado por estrutura narrativa e representacional, o teatro maneja códigos com a finalidade de realizar determinada inscrição simbólica do assunto, ao contrário da performance, expressão de fluxos de desejo que tem por função desconstruir o que o primeiro formatou. Ainda que oponha os dois conceitos, percebe-se que uma das principais intenções do estudo de Féral é considerar a teatralidade a resultante de um jogo de forças entre duas realidades em oposição: as estruturas simbólicas específicas do teatro e os fluxos energéticos – gestuais, vocais, libidinais – que se atualizam na performance e implicam criações em processo, inconclusas, geradoras de lugares instáveis de manifestação cênica.
Por recusar a adoção de códigos rígidos, como a definição precisa da personagem e a interpretação de um texto, o performer apresenta-se ao espectador como um sujeito desejante, que em geral se expressa em movimentos autobiográficos e tenta escapar à representação e à organização simbólica que domina o fenômeno teatral, lutando por definir suas condições de expressão a partir de redes de impulso. A condição de um evento não repetível, que se apresenta no aqui/agora de um espaço, é outro princípio de separação entre performance e teatro. Em certo sentido, a performatividade, nessa acepção, aproxima-se do conceito de teatro energético de Jean-François Lyotard, um teatro de intensidades, forças e pulsões de presença, que tenta esquivar-se à lógica da representação.
Voltando a Féral, em texto recente, a ensaísta atenua a oposição estabelecida nesse ensaio inicial, sustentando que a performatividade é um dos elementos da teatralidade e todo espetáculo é uma relação recíproca entre ambos. Sublinha que a performatividade é responsável por aquilo que torna uma performance única a cada apresentação, enquanto a teatralidade é o que a faz reconhecível e significativa dentro de um quadro de referências e códigos. O que varia é
TÓPICO 5 — TEATRO CONTEMPORÂNEO E PERFORMATIVIDADES
Féral avança uma nova etapa dessa discussão em último ensaio sobre o assunto, em que projeta o conceito de “teatro performativo”. Discordando de Hans-Thies Lehmann (2007) a respeito do termo pós-dramático, que considera excessivamente genérico e, por isso mesmo, pouco efetivo, a autora analisa algumas das experiências enfocadas pelo ensaísta alemão como o resultado da contaminação radical, que acontece no teatro contemporâneo, entre procedimentos da teatralidade e da performance.
A despeito da distinção de abordagem, Lehmann (2007) já havia observado a emergência de um campo de fronteira entre a performance e o teatro, à medida que este se aproxima cada vez mais de um “acontecimento e dos gestos de autorrepresentação do artista performático”. É exatamente o que Féral ressalta quando afirma que o teatro contemporâneo se beneficiou amplamente de algumas conquistas da arte da performance. A principal delas é deslocar a ênfase para a realização da própria ação, e não sobre seu valor de representação. Segundo Féral, essa mutação é responsável por uma ruptura epistemológica de tal ordem que é necessário adotar a expressão teatro performativo para qualificá-la.
FONTE: <https://periodicos.ufba.br/index.php/revteatro/article/view/5391/3860>. Acesso em:
25/07/2021.
RESUMO DO TÓPICO 5
Neste tópico, você aprendeu que:
• A arte contemporânea anseia romper as barreiras entre as linguagens artísticas, entre público e manifestação artística.
• A Performance, o Happening e a instalação rompem com determinadas barreiras classificatórias validadas até o advento do modernismo.
• A Performance, o Happening, a instalação, buscam um vínculo com materialidade urbana, extrapolando os espaços usuais de apresentação clássica destinadas às obras de arte.
• Movimentos como o Dadaísmo, o Futurismo, a Arte Conceitual, a Arte Pop são influências para as artes performativas, bem como as tecnologias de ponta.
• Entre os vários nomes da performance, podemos citar: Ana Mendieta, Marina Abramović, Georges Maciunas, Chris Burden, Nam June Paik, John Cage, Joseph Beuys,Gilbert Proesch, George Passmore, Rudolf Schwarzkogler, Günther Brüs, Herman Nitsch, Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Flávio de Carvalho, Hélio Oiticica, Letícia Parente, Wesley Duke Lee, Nelson Leirner, Cildo Meireles, Carlos Fajardo, José Resende, Ana Texeira, Frederico Nasser, Hudinilson Jr., Guto Lacaz , Eleonora Fabião, Ayrson Heráclito, entre outros.
CHAMADA
1 A performance busca romper como as classificações convencionais. Há um redimensionamento da própria ideia de "obra de arte". Entretanto, podemos verificar que alguns movimentos artísticos já apresentavam elementos que pareceram repaginados nas artes performativas. Assinale a alternativa CORRETA que corresponde aos movimentos artísticos que influenciaram a arte performativa:
a) ( ) O Realismo, o Dadaísmo e o Futurismo.
b) ( ) O Dadaísmo, o Futurismo, a Arte Conceitual, a Arte Pop.
c) ( ) A Arte Conceitual, a Arte Pop e os Romantismo.
d) ( ) O Simbolismo, o Realismo e a Art Pop.
2 Fruto de uma interação entre o corpo (físico, psicológico ou espacial) com o meio (social ou ambiental), a performance como acontecimento inaugura algo novo, ou uma nova forma de ver aquilo que já era conhecido. Descreva quais outros elementos caracterizam a performance.
3 De acordo com o que estudamos acerca da performance, analise as sentença as seguir:
I- O termo Teatro Performativo foi proposto por Josette Féral.
II- O teatro Contemporâneo é em larga medida bastante performático.
III- As regras e os formatos utilizados nas Performances são bem delimitados.
IV- As fronteiras entre performance e teatro são muito claras, pois enquanto no teatro existe um elenco de atores, na performance um único artista, geralmente das artes visuais se apresenta na performance.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) As sentenças I e IV estão corretas.
b) ( ) As sentenças II e III estão corretas.
c) ( ) As sentenças III e IV estão corretas.
d) ( ) As sentenças I e II estão corretas.
AUTOATIVIDADE
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