Tentativas de reacção aos “labirintos” românticos da sacralização da música 57

A sacra sublimação da música realizada pelo romantismo teve o mérito de pro- curar encontrar o «espaço expressivo da própria música»280, na sua relação com as ou- tras artes (particularmente a poesia). A noção de música como “linguagem sem pala- vras” tem efectivamente consequências interessantíssimas para a reflexão teológica281_.

Possui também o risco de atribuir à música capacidades que de facto não lhe são pró- prias, nem lhe podem ser exigidas. As reacções fizeram-se sentir ainda dentro da própria época romântica: o formalismo de E. Hanslick, em sede propriamente musicológica, e o cecilianismo, no âmbito da música sacra, são os dois exemplos apresentados por P. Se- queri.

«A questão da diferença — e da relação — entre música religiosa e religiosidade da música não mais se deixará decidir teoricamente, depois da viragem clássico- -romântica, simplesmente em termos litúrgicos»282. A ausência de uma teologia ade-

quada à nova poética musical conduziu ao predomínio dos critérios empíricos, funcio-

no que une os dois continentes da poesia e da dança. «A música é o coração do homem» e «o órgão do

coração é a sonoridade». A crítica cerrada a toda a tradição musical (particularmente a música cristã, o

contraponto e a ópera) desemboca na exaltação do pioneirismo de Beethoven como aquele que soube

abrir para a arte do futuro a exploração da imensidão deste oceano e das suas longínquas margens, com a audácia de Colombo na travessia transatlântica, ou ainda como aquele que deu vida ao artista do futuro a partir da matéria sonora, à semelhança de Prometeu que forma o homem a partir da matéria do barro (cf. R. WAGNER, A obra de arte do futuro [Lisboa: Antígona 2003 (Original 1849)] 73-102).

279 _{Cf. P. SEQUERI, La Risonanza del Sublime, 110.} 280 _{E. FUBINI, Estética da Música, 124.}

281 _{Como procuraremos ir destacando ao longo da nossa reflexão, particularmente na análise ao}

texto de Kierkegaard sobre Mozart, em 2.2.1.

nais, práticos, na hora de discernir o tipo de música apropriada à liturgia cristã283_{. O}

discernimento não é difícil quando se trata de distinguir entre música de divertimento e música ritual cristãmente concebida. Neste ponto específico, também a antiga teologia permite reconhecer que o fim espiritual mais nobre da música é o louvor de Deus. «A história da música ocidental foi gerada assim»284. Precisamente por isso, a música ro- mântica «incorporou na sua concepção sonora (vocal e instrumental) estes valores»285, com uma síntese simbólica de inegável qualidade artística e espiritual. De facto, a nova concepção musical não rompe radicalmente os elos de ligação com a tradição cristã (textos e formas). Não pretende, contudo, colar a temática religiosa com a especificida- de da prática litúrgica e a qualidade teologal da fé286.

A reacção ceciliana ensaiará uma tentativa de recuperação de iniciativa da músi- ca litúrgica. O «pai espiritual»287 do movimento ceciliano, J. Thibaut, propôs Palestrina como modelo intemporal e criticou de forma rigorosa o uso da música instrumental na igreja (à excepção do órgão). As suas ideias foram formalizadas institucionalmente por K. Proske e F. Witt, no âmbito germânico. Depois da aprovação oficial da Associação de Santa Cecília por Pio IX, em 1870, vários países seguiram o exemplo alemão e for- maram associações correspondentes288.

A intencionalidade ceciliana esforçou-se por unir mais estreitamente a música e a liturgia. Um primeiro momento foi marcado por uma forte crítica ao estado de situa- ção da música litúrgica nos vários países. A música executada em muitas igrejas apro- ximava-se mais de uma concepção ornamental de música para o culto, influenciada pelo estilo operático, pela música de salão ou pela marcha militar, certamente em não con- formidade com a dignidade da liturgia. É neste contexto de um certo maneirismo e me- diocridade da prática musical litúrgica que se procurará recorrer aos modelos do passa- do, da música a cappella, particularmente Palestrina, e mais tarde, a recuperação do canto gregoriano289.

Os limites do cecilianismo, particularmente duma sua interpretação ideológica, residem no facto de fazer valer a exemplaridade do passado como modelo praticamente

283 _{Cf. P. SEQUERI, La Risonanza del Sublime, 110.} 284 _{P. SEQUERI, La Risonanza del Sublime, 110.} 285 _{P. SEQUERI, La Risonanza del Sublime, 111.} 286 _{Cf. P. SEQUERI, La Risonanza del Sublime, 111.} 287 _{E. JASCHINSKI, Breve storia della musica sacra, 100.}

288 _{Cf. E. JASCHINSKI, Breve storia della musica sacra, 100; P. SEQUERI, La Risonanza del Su-} blime, 111.

289 _{Cf. E. JASCHINSKI, Breve storia della musica sacra, 100-101; P. SEQUERI, La Risonanza del} Sublime, 112.

exclusivo de toda a possível música de igreja, distanciando a música litúrgica do contac- to fecundo com os grandes compositores do tempo. F. Liszt, a título de exemplo, lamen- tava-se numa carta dirigida a um amigo: «Todos estão contra mim. Os católicos, porque consideram profana a minha música sacra; os protestantes, porque pareço-lhes católico; os maçons, porque pensam que a minha música é de igreja»290.

Um ciclo histórico de uma assídua frequentação litúrgica da música culta parece fechar-se aqui, «impondo à composição litúrgica a inevitável mediocridade de um epi- gonismo de maneira. Deste modo, mais do que uma tradição de insubstituível referên- cia, acabou por se canonizar a inevitável precariedade histórica de um estilo compositi- vo»291.

As louváveis excepções (de Solesmes a Perosi) não alteram substancialmente o estado geral da situação. Mormente, a nova consciência musical usará argumentos reli- giosos para imputar às igrejas a culpa de um abandono artístico das suas memórias sa- gradas, e da consequente degradação da sua pretensa missão espiritual292.

Fora do âmbito litúrgico, mas igualmente em reacção aos excessos sacralizantes da música romântica, está a tentativa de uma «estrutural secularização da nova ideia musical, subtraindo a lógica estética e artística a toda a intrínseca relação com o signifi- cado extra-musical»293. O formalismo estético de E. Hanslick está, no entanto, destinado a permanecer uma tentativa ineficaz e de certa forma ingénua. O seu ensaio O Belo mu- sical foi acolhido como um verdadeiro “manifesto” contra Wagner e contra a «redução da música a um auxílio ornamental e psicológico da ideologia»294_{. Surge com Hanslick,}

na senda cultural, a figura do musicólogo como um «verdadeiro e próprio “operário es- pecializado” na crítica de um específico género de produtos culturais»295. O maxima- lismo formalista de Hanslick redundará numa autonomia “asséptica” da expressão mu- sical; esta não deverá conter nenhum conteúdo extra-musical. A distância crítica face a uma essência intencional da transmissão de conteúdos da prática musical acarreta inevi- tavelmente o esvaziamento existencial da experiência musical na sua potencialidade significante. Esta linha de pensamento terá de esperar pelo séc. XX para ser acolhida e desenvolvida, permanecendo um elemento estranho à concepção musical da época,

290 _{Cit. por E. JASCHINSKI, Breve storia della musica sacra, 102.} 291 _{P. SEQUERI, La Risonanza del Sublime, 112-113.}

292 _{Cf. P. SEQUERI, La Risonanza del Sublime, 114-115.} 293 _{P. SEQUERI, La Risonanza del Sublime, 115.} 294 _{P. SEQUERI, La Risonanza del Sublime, 115.}

295 _{G. GUANTI, Romanticismo e musica. L’estetica musicale da Kant a Nietzsche (Torino: E.D.T.}

mesmo aquela de alguns compositores românticos que procuraram demarcar-se da pers- pectiva mais totalizante de Wagner, como Brahms, Liszt e Bruckner296_.