A TIPOLOGIA DOCUMENTAL, OS OFÍCIOS TEATRAIS E OS MODOS DE

Ainda são esparsas as tentativas de sistematizações, ligadas a experiências práticas de organização de arquivos ou de classificação de documentos, no que se refere à identificação de tipologias documentais “teatrais”. Muitas vezes, pesquisadores e documentalistas dão nomes diversos a registros que apresentam as mesmas características porque são as mesmas as atividades que estão em suas gêneses. Tal autonomia não condiz, no entanto, com o processo de criação e produção artística, nem tampouco com o modo como são gerenciados as organizações e os edifícios teatrais - funções sempre orientadas por compreensões, historicamente estabelecidas, comuns acerca das atividades que devem ser realizadas nos seus desempenhos.

Há, no entanto, algumas pesquisas, sobre o patrimônio documental do teatro, próximas à linha do trabalho desenvolvido por Silva (2015). Desde 2011, ela vem se dedicando ao estudo tipológico dos documentos presentes em arquivos de cientistas custodiados pelo MAST. A paridade detectada entre esses trabalhos reside no exercício de categorização das

atividades que envolvem as principais funções e relações dos seus titulares - em vista da dinâmica do meio onde atuam - na identificação dos tipos documentais ligados a contextos de produção específicos a determinada área do conhecimento. Silva alega que tal exercício de classificação é solução para a variedade dos documentos produzidos em razão das muitas atividades que envolvem, por exemplo, a pesquisa – principal função observada no caso do seu campo empírico, os arquivos de cientistas.

Plichart (2009), em estudo sobre o Théâtre national de L’Odéon, utiliza da mesma ferramenta metodológica que Silva na distinção de tipos de documentos produzidos em decorrência da realização do espetáculo e do gerenciamento de um edifício teatral. Ela, então, categoriza tais registros como podendo ser: de criação ou artísticos (como os croquis de figurinos e cenários), de comunicação (relativos à publicidade do espetáculo – neste âmbito se enquadram, por exemplo, os cartazes e programas relativos aos mesmos), aqueles originários do ato da representação (como os registros audiovisuais de peças), e os documentos administrativos (folhas de pagamento, contratos de pessoal, borderôs de espetáculos, os registros ligados aos processos de subvenção, etc.). Ainda assim, tais categorias de documentos mencionados não dão conta do todo, pois, correspondem ao que Plichart denomina de “documentos finais”. Fora eles, existem ainda, segundo ela, a correspondência e os documentos relativos a projetos, por exemplo.

Consonante a esse estudo, porém circunscrito apenas ao âmbito da encenação de peças, está o trabalho de Carvalho (2009). Em discussão estabelecida sobre a constituição de coleções para a formação de um patrimônio documental específico ao teatro, o pesquisador se esforça para distinguir classes de documentos a partir das etapas que compreendem a preparação e realização de um espetáculo: processo de criação (no qual se inserem planos de iluminação, atas de reunião, etc.), encenação (reúne aquilo que é usado no próprio espetáculo: bonecos, projeções de vídeos, etc.), divulgação (releases encaminhados para publicidade, convites para o evento...) repercussão (o principal tipo documental dessa categoria é a crítica teatral) e produção executiva (documentação administrativa e jurídica: folhas de pagamentos, currículos de artistas, autorizações diversas, etc.).

A despeito das variações em torno dos títulos atribuídos aos documentos e de seus pontos de partida, as pesquisas de Plichart e Carvalho provam que o modo de identificação para os tipos documentais característicos do teatro - os quais formam, inclusive, grande parte dos arquivos acumulados pelas pessoas que a ele se dedicam - é a distinção das atividades desempenhadas no cumprimento de suas funções, sejam elas de criação, produção ou gerenciamento de um empreendimento ou evento artístico. Se atendo mais estritamente aquilo

que aqui se colocou como a principal função do artista de teatro, a realização de um espetáculo, é nítido que, para fins de estudo tipológico dos documentos, torna-se necessário destrinchar tal função, já que o espetáculo é o objetivo comum de muitos profissionais envolvidos com o mesmo enquanto serviço e acontecimento. Trata-se de abordar então a discussão acerca dos tipos documentais a partir do conceito de “ofício”.

Zavadski (2015, p. 49, tradução nossa) atesta que “os ofícios artísticos constituem grupos profissionais bem definidos”. A identificação desses se dá através do exame de competências, procedimentos e noções partilhados, e busca ultrapassar uma questão estruturante no terreno dos estudos teatrais: a individualização dos percursos – uma forma de análise e narrativa que se concentra no reconhecimento de práticas baseando-se mais nas pessoas do que no conteúdo das funções exercidas (ZAVADSKI, 2015, p. 51). Assim, os ofícios devem ser compreendidos enquanto “construções sociais”, resultado de

um processo profissional, histórico, socioeconômico, tecnológico, simbólico, que parte de práticas do terreno (em perpétua evolução), mas é também determinada no plano político e institucional pelos representantes do setor (em busca de normas para instaurar regulações coletivas) (ZAVADSKI, 2015, p. 50, tradução nossa).

Sendo assim, o conceito de ofício permite nomear os documentos em vista das funções exercidas pelos artistas e demais profissionais da área, pois se trata de uma investigação baseada nos “modos de produção-difusão, técnicas e meios econômicos mobilizados” na criação e produção teatrais (ZAVADSKI, 2015, p. 49, tradução nossa).

Um exemplo fácil de registro, comumente encontrado em arquivos pessoais, de ser lido à luz da tipologia documental é o croqui de figurino. Seu gênero, iconográfico, é resultado de ser ele

o modelo que representa, normalmente em desenho unidimensional, o conjunto dos elementos visuais do acto cênico (encenação) que se referem directamente ao corpo do ator e que se destinam a vestir a personagem que ele representa, em determinado contexto dramático (ALVAREZ, 2005, p. 55).

Feito muitas vezes em série (tendo em vista o número de personagens de uma peça teatral e as trocas de roupa de cada um deles durante o desenrolar do espetáculo), os croquis de figurino, apesar de elaboração por vezes requintada, são documentos de caráter utilitário. Ele é, em última instância, a materialização das ideias do figurinista para o resto da equipe envolvida na elaboração de um espetáculo, como o seu diretor ou as costureiras encarregadas de dar realidade ao desenho. Aqui, fica claro que “o tipo denota forma e uso” (HILL apud BELLOTTO, 2014, p. 353). O uso, primário, do croqui de figurino pode ser entendido como o

de visualização/comunicação, em termos de imagem, de uma invenção que se concretizará depois enquanto trajes de cena. Sua forma, como já dito, é uma figura, elaborada com técnicas diferenciadas, não raramente, acompanhada de pequenos pedaços de tecidos incorporados nas margens do desenho, ou até medidas do elenco, que, às vezes, também constam no verso do documento. Vale lembrar aqui que nem sempre os croquis de figurinos se encontram no arquivo de seus autores, os artistas que desempenharam tal função; eles compõem, também, os conjuntos daqueles que encamparam a produção de um espetáculo. O que muda nesses documentos é o que o figurinista cria, o seu conteúdo, mas não o modo como ele tem de expressar/transmitir suas ideias: o croqui.

O figurinista é um ofício que corresponde a uma das funções na criação de um espetáculo, assim como o cenógrafo, o iluminador, o ator, o diretor, etc. Cada um desses gera documentos em algum grau formalizados pelas ações que são responsáveis por empreender, assim como acumulam registros que dizem respeito às competências que definem suas funções. E se os documentos não são sempre iguais, eles sofrem variações perscrutáveis se entendida a que etapa do processo de criação correspondem, e a ocupação que seus produtores desempenham.

Apesar de já dito, é preciso deixar claro que os ofícios teatrais não constituem categorias estanques, o significado de uma função muda com o tempo, e definem contextos históricos específicos no desenvolvimento dessa arte na sociedade. Tal implicação deve ser observada na identificação dos tipos documentais. Um ótimo exemplo para se observar o fato são registros ligados à função/ofício “ator”.

Não é difícil de encontrar nos arquivos pessoais textos teatrais anotados, instrumento de ensaios e produtos de estudo e trabalho. O que caracteriza esses documentos é a existência de marcas manuscritas, geralmente realizadas em peças datiloscritas ou até mesmo livros, que denotam entonações de fala, marcações relativas a movimentações no palco, entradas de músicas, modificações de luz, grifos e rabiscos ligados à análise da peça etc. No fundo de Fernanda Montenegro e Fernando Torres há um registro dessa natureza, de autoria da atriz, referente a um de seus maiores sucessos: Fedra, montada em meados dos anos 1980.

Porém este tipo de documento nem sempre “existiu”. No Brasil, era comum, por exemplo, os atores, antes da década de 1940, receberem, para fins de ensaio, apenas a parte do texto teatral que correspondia à participação do seu personagem na história representada. Nem mesmo os diálogos vinham completos. Eram lhes entregues só as falas que lhes cabiam, antecedida pela “deixa” – a palavra dita pelo colega com que eles contracenavam, a qual servia como indicação do momento de sua entrada na conversação.

A alteração no estatuto do texto teatral como instrumento de trabalho do ator denota uma alteração radical na sua relação com a peça teatral e a própria ideia de construção de personagem. Logo, para identificar esses tipos documentais, importa tanto de quem eles são, como a compreensão expandida das circunstâncias de sua produção, no sentido dessas estarem relacionadas a contextos históricos do teatro brasileiro específicos, os quais refletem práticas e noções determinantes no entendimento do que seja a prática do ator, naquele momento.

As peças anotadas, denominadas por vezes como textos de cena, cadernos de montagens, podem ser ainda originários de outras funções teatrais, sendo tão comuns como as decorrentes do exercício da atuação, registros dessa espécie produzidos pelos diretores, na criação do espetáculo.

Tais documentos vêm sendo alvo de inúmeras pesquisas no seio dos estudos teatrais. Interessante é citar o trabalho de Kaghat (2014), porque ele traz informações valiosas sobre esses documentos sem focar sua análise em nenhuma personalidade em específico. Deste modo, suas considerações podem ser cruzadas com o esquema sugerido por Bellotto (2014, p.351), em quadro intitulado “Quanto à metodologia”, no que concerne a tipologia documental. No que tange à função como origem do documento é ela a própria encenação, que corresponde, enquanto ofício, ao diretor. As atividades, aqui pessoais, que estão na gênese deste documento são aquelas de responsabilidade do mesmo: condução dos “jogos dos atores (movimentos, gestos, mímicas, dicção)”, junto a tudo que existe enquanto “interações com o espaço, o cenário, a luz, os figurinos, a música, e todos os outros componentes da representação” (KAGHAT, 2014, p. 15, tradução nossa). A autoria do documento vai ser determinada pela observação do seguinte fato: “a notação escrita da encenação se faz através de escritos do diretor, seja sozinho, seja com a ajuda de seu assistente.” (KAGHAT, 2014, p. 11, tradução nossa). Quanto à data do mesmo, geralmente ela compreende ao período de ensaios, porque o registro representa, normalmente, às “etapas de preparação da representação teatral” (KAGHAT, 2014, p. 10, tradução nossa).

O estudo tipológico rascunhado acima mostra que se a direção é uma atividade de criação, livre, os registros oriundos dela podem ser explicados como sendo documentos com notações, de cunho textual ou iconográfico, de sentido literal ou simbólico, que tem por objetivo a composição cênica, na realização de um espetáculo (KAGHAT, 2014). Trata-se, afinal, da “elaboração de um sistema de transcrição que permite descrever sistemas significantes, a cada momento da representação teatral, de maneira que o leitor da partitura possa “ver” no âmbito da cena” os aspectos da representação (KAGHAT, 2014, p. 15,

tradução nossa). O leitor, nesse sentido, é o próprio autor do documento e colegas envolvidos na criação do espetáculo, os quais utilizam tais registros no próprio processo de criação, ou às vezes, na remontagem do mesmo.

Os exemplos citados até aqui dão conta de mostrar que os registros oriundos da criação e produção de um espetáculo devem ser nominados em relação aos ofícios que os artistas desempenham, porque a função de um artista, no caso do teatro, é o que determinada o rol de suas atividades. Entretanto, como já dito, o teatro não é um mundo fechado, ensimesmado em torno dele próprio, sendo, muitos dos documentos produzidos em consequência de sua realização, registros que devem ser analisados, quanto à tipologia documental, a partir de análises que tenham intersecções com outras áreas.

É o que mostra um material produzido em decorrência de uma exposição intitulada “O Cartaz no Teatro”, realizada na década de 1970, com parceria do SNT e da Fundação Padre Anchieta, mais o apoio da Secretaria do Estado de Cultura de São Paulo (SÃO PAULO, 198[?]). O catálogo do evento traz uma introdução focada na discussão desse tipo documental no que compete o cruzamento das questões que envolvem seus aspectos artísticos e utilitários. Para tanto, aqueles que contribuíram com sua autoria, tratam de analisar o cartaz, espécie, desde seu surgimento na Europa do século XIX, enquanto um impresso moderno com propósito de publicidade, passando pelas conexões do assunto com as artes plásticas e a fotografia, até a sua utilização no teatro, em solo nacional. Quanto à especificidade que envolve o tipo “cartaz de espetáculo teatral”, ela é desenvolvida ainda a partir de considerações sobre o que entra em jogo no momento de concepção desse documento: as ideias de seus autores, as relações com o diretor da peça a ser divulgada, os recursos possíveis de serem gastos etc.

Entre as espécies documentais presentes nos arquivos pessoais observados, é preciso tratar ainda com mais cautela da fotografia, pois, no que pôde ser notado no contato com o Cedoc/Funarte, são elas, junto aos croquis, designados genericamente como desenhos, as espécies documentais mais sensíveis quanto à perda do seu significado enquanto tipo documental, quando analisadas fora do seu contexto de produção e proveniência originais. É do que trata o seguinte trecho do guia geral do acervo privado da instituição, no que tange, especialmente, à existência dessas espécies em conjuntos doados ao SNT, Inacen e Fundacen, hoje, parte do acervo da Funarte:

Poucos exemplares restaram vinculados à documentação da qual faziam parte, tendo sido, assim, separados para a composição de dois dos principais ramos que formam o Setor Audiovisual do Cedoc/Funarte. Por ora, duas explicações podem ser dadas para esse fato. A primeira decorre de algo já

bastante conhecido, ainda que nos dias atuais seja muito questionado como razão do desmembramento de arquivos e coleções: a especificidade das ações de conservação necessárias para a preservação de desenhos e fotografias, que influenciaram diretamente a abordagem metodológica de organização desse material, marcadamente de caráter bibliográfico. Soma-se a isso o caráter de autonomia que é dado às fotografias como registros da realidade, obras de arte e/ou criações pessoais, e o valor estético que é atribuído aos desenhos de personalidades do mundo das artes cênicas. De todo modo em vista ambos os argumentos e práticas, a retirada das fotografias e dos desenhos de seus conjuntos documentais de origem foi determinada, muitas vezes, pela falta de compreensão de que documentos desses gêneros cumprem funções específicas [...] (FUNARTE, 2016, P. 15- 16).

Quanto à fotografia, Lacerda (2013, p. 61) ainda menciona, como fator para a ocorrência acima relatada, “a dificuldade em perceber a “função original” para as quais os documentos visuais foram produzidos”. De modo que “cabe a quem organiza a documentação buscar informações que auxiliem na compreensão do contexto de produção desses documentos” (LACERDA, 2013, p.61). No âmbito do teatro, pesquisadores revelam que muitas fotografias foram geradas como instrumentos de divulgação do espetáculo, já que desempenhavam um “importante papel na circulação de imagens de teatro” (CHIARADIA, 2014, p.110). Meztler (2009), em trabalho sobre a atriz Alda Garrido, trata da função deste tipo de documento quando o intitula “foto de divulgação”, rompendo ainda com a expectativa de muitos pesquisadores em relação a essas imagens serem representações fiéis do que ocorreu, outrora, enquanto cena:

Se o objetivo primeiro da foto de divulgação é vender o espetáculo, no sentido de atrair o público que garante a bilheteria, a criação dessas fotos, tanto por parte da direção-produção dos espetáculos quanto por parte do fotógrafo, terá como ideia norteadora a construção da imagem que se quer transmitir do espetáculo. Uma imagem que sintetiza o que o público pode esperar que se dê em cena. (MEZTLER, 2009, p. 247).

O conteúdo das fotografias criadas para a promoção de espetáculos, artistas ou turnês variam, podendo constituir retratos de atores, registros de cenas, de ensaios, ou representações diversas em visto daquilo que se quer transmitir em relação ao que está sendo anunciado. Seus destinos, quanto à sua difusão, são também múltiplos. Elas servem para a composição dos próprios materiais confeccionados pelos artistas, grupo e companhias, principalmente para a criação dos programas e cartazes de seus espetáculos, como também estão presentes em anúncios publicitários vinculados em jornais e revistas. Além disto, as fotografias são objetos cedidos aos críticos para a confecção de seus textos e notas teatrais.

Para encerrar a explanação sobre a tipologia documental no que se refere aos ofícios teatrais e ao modo de produção do espetáculo, é preciso mencionar algo raro, mas que consubstancia a presença do espectador, enquanto função teatral, nos arquivos pessoais de seus ídolos. No interior do arquivo Maria Della Costa e Sandro Polônio se encontram cinco “Cadernos da fã”. Nome atribuído pela historiadora Brandão (2009, p. 352) para uma coleção de documentos manuscritos, confeccionados com o intuito de “extravasar a admiração, o carinho, a fascinação” que a atriz, uma das titulares do fundo, despertava em Benedicta Moreira Santos, a autora dos registros. De formatos diversos, eles reúnem poemas, desenhos, fotografias publicadas na imprensa, matérias e notas de jornais, e até uma guimba de cigarro fumado por Maria Della Costa. Os cadernos, segundo a historiadora, parece terem sidos dados à artista no final da década de 1960, e compõem, hoje, o fundo custodiado pelo Cedoc/Funarte. No arquivo de Tônia Carrero também existem documentos de natureza muito próxima aos tais cadernos, provisoriamente denominados como “Álbuns de Dalila Luciana”. Os dois documentos, de 1980, foram compostos com parte das mesmas espécies documentais que o presente ofertado a Maria Della Costa, e são relativos à atuação de Tônia na telenovela Água Viva e no espetáculo Teu nome é mulher. Tais documentos não só representam a relação das duas atrizes com o seu público – as quais denotam, consequentemente, a projeção pública das mesmas – como também são resultados das atividades de uma função, a de fã. Portanto para a identificação destes documentos é preciso atentar-se que eles, na perspectiva da tipologia documental, estão ligados a um papel desempenhado por aqueles que fazem parte do outro lado que compõem o teatro, a expectação.

De acordo com o levantado até aqui, é possível concluir, no que tange a tipologia documental, que a pesquisa sobre o tema é urgente no que concernem os arquivos pessoais e o teatro. Pois, como alega Trotta (2016, p. 135), ainda que complexa, as pesquisas sobre tipologias documentais em arquivos pessoais tem uma facilidade que advém de “uma característica muito particular [desses conjuntos]: frequentemente são especializados de acordo com a área de atuação do titular ou da instituição de guarda”. Consequentemente, quando se transita por fundos diversos, é possível perceber que “os documentos produzidos [pelos seus titulares] guardam alguma semelhança entre si e são oriundos de alguma atividade mais ou menos homogênea.” (TROTTA, 2016, p. 136).

Para a conclusão da discussão sobre os tipos documentais que cabe a este trabalho, é preciso apresentar também alguns casos que fogem do método até então discutido na identificação dos registros presentes nos arquivos pessoais observados. Trata-se de discutir a tarefa de nomear os documentos em vista do uso que lhe foi conferido, procurando nas

circunstâncias de sua acumulação a razão de sua existência enquanto documento de arquivo, de um indivíduo.