CAPÍTULO I: O TEATRO NEGRO
1.5 Teatro Engajado Negro no Brasil
1.5.2 Trajetória
Segundo Douxami (2001), a trajetória do teatro de legitimação da cultura negro-brasileira apresenta dois diferentes e distantes momentos: um primeiro, posterior ao aparecimento do TEN, por volta dos anos cinqüenta; e um segundo, mais adiante, a partir dos anos setenta, período em que organizações políticas negras, como o Movimento Negro Unificado (MNU)79, conectado com outras lideranças negras da Diáspora, começam a atuar como porta-voz das questões do povo negro no Brasil.
Quanto ao perfil, a autora identifica duas principais tendências na orientação dessas companhias: a) utilização de manifestações folclóricas e populares negras como forma de valorização da cultura, combinando teatro, dança e música num mesmo espetáculo; b) e politização do discurso, referência à África como lugar de pertencimento, e relevo sobre a temática negra, de modo geral, tendendo para uma realização mais formal (ênfase no texto) em termos de convenção. Entre uma e outra dessas vertentes, como usual, são encontradas algumas variantes que vão construindo seus próprios caminhos. Como vemos, as gerações que se seguiram à criação do TEN apresentam orientações similares às
79 Fundado em 1979, de orientação esquerdista, o movimento negro unificado surge embalado pelas lutas
raciais nos Estados Unidos e pelo eco das insurreições que levaram Angola, Moçambique e outros países africanos à independência. O discurso do MNU não pretende ser pacificador ou universalista, centra-se na defesa dos direitos dos negros (GUIMARÃES, 2002).
observadas no teatro negro cubano, norte-americano e haitiano: utilização de referencial expressivo negro descendente; questões negras como tema; uso do teatro como ação política; e mitificação da África. Talvez, apenas em um ponto o teatro negro engajado no Brasil apresente uma variante em relação a seus comparsas: a repercussão nas comunidades negras e não negras é pequena.
Dentre as companhias surgidas (que se têm notícia) na primeira fase (de seu início até a década de setenta) desse teatro estão: o Teatro Experimental do Negro de São Paulo, criada em 1951 por Geraldo Campos. O Grupo Ação, lançado em 1966 pelo ator Milton Gonçalves, que trazia entre seus integrantes: Zózimo Bulbul, Jorge Coutinho, Antonio Pitanga, Joel Rufino e Procópio Mariano. O grupo TENHA (Teatro Negro Da Bahia, 1969), idealizado por Lucia de Sanctis, e tendo como integrantes: Robério Marcelo, Eufélix Ferreira e Atenodoro Ribeiro. Num espaço de quinze anos, surgiram apenas três grupos. Daí até final da década de noventa, onze outras companhias foram criadas.
Em 1980, Zózimo Bulbul cria o grupo Bruzundanga. Esse grupo caracteriza- se pelo enfoque no aspecto religioso da cultura negra. Em 1978, Zenaide Silva, em Campinas, e depois em São Paulo, é responsável pela criação de duas companhias: o Grupo de Teatro Evolução - Grupo de Pesquisa da Cultura Negra; e o coletivo de mulheres negras, Grupo Ori-GEN Ilê de Criação. De 1977 até 1980, Lea Garcia dirige o Instituto de Pesquisas das Culturas Negras (IPCN), que surge a partir da associação de Lea com o Movimento Negro. Junto com ela estão: Jorge Coutinho, Milton Gonçalves e Mário Gusmão. Em 1980, Hilton Cobra que, mais tarde será um dos idealizadores da Cia dos Comuns, comanda, no Rio de Janeiro, o Centro Bonifácio de cultura negra. Em 1983, Fernando Conceição, ativista negro, cria, na Bahia, o Grupo de Teatro do Calabar. Ainda na Bahia, Lia Sposito e Godi, com o Grupo – Palmares Inaron, Teatro, Raça e Posição, desenvolvem um trabalho inspirado na cultura indígena e negra.
Em 1989, Dirce Thomaz inaugura seu Centro de Dramaturgia e Pesquisa sobre a Cultura Negra, com um enfoque na religiosidade e matriz negro-brasileira. Na década de noventa, em 1991, é lançada a Companhia de Teatro Popular do Sesi (Ba). Dirigida por Luis Bandeira, essa companhia tem como seu carro chefe, o teatro popular e folclórico. Em 1993, é a vez da Cia Black e Preto (RJ), no comando Iléa Ferraz, Carmem Luz e Zenaide Silva, além de Antonio Pilar, Naira Fernandes e Cida Moreno. O diferencial do grupo é a realização de atividades extras, nos moldes do TEN, como palestras com personalidades negras, leituras dramáticas. Em 1994, depois de uma cisão, é fundada a Cia Étnica de teatro experimental, dirigida por Carmem Luz e Zenaide, seguindo uma linha teatral e educativa80
O fato de num espaço de mais ou menos cinqüenta anos poder-se enumerar apenas dezesseis experiências de teatro engajado negro no Brasil, mesmo considerando todas as mudanças ocorridas nesse espaço-tempo em nossa sociedade (eleições diretas, anistia, superação da inflação, chegada da esquerda ao poder, só para citar algumas), podemos dizer que é um número muito pequeno. Principalmente, se acrescentarmos o agravante de termos (no mundo) a cidade de maior número de negro descendentes fora da África e sermos uma população de 45,6%, entre negros e mestiços (CENSO, 2000). Para nós, esse número apenas reflete todo quadro problemático da questão que trouxemos um pouco acima e mostra o quanto se há ainda que percorrer e avançar em relação à conscientização e ao enfrentamento do racismo brasileiro, o qual está em todas as esferas impedindo o país de abandonar a mentalidade agrária e escravocrata e aí, sim, libertar e ser liberto.
Desse modo, não é difícil imaginar o quão danosa tem sido essa mentalidade para a atuação negra, seja na vida cotidiana seja nos espaços de difusão de cultura e lazer, como o são, por exemplo, o teatro e a televisão. Neles,
o quantitativo de intérpretes negros, fora dos padrões da classificação étnica ou racial, continua aquém do que poderia ser considerado razoável se pensarmos no nosso contingente populacional. E, mais surpreendente: os referenciais associados aos personagens não são tão diferentes dos de há mais de um século atrás. O cineasta Araújo (2000) chama atenção para esse fenômeno: “na história da televisão brasileira, a maioria dos personagens reservados para os atores negros foram inspirados como atualização dos estereótipos criados pelos romances folhetinescos no período escravocrata” (ARAÚJO, 2000, 78).
Para ilustrar esse quadro, podemos fazer um exercício: pensemos em companhias ou mesmo em nomes de artistas negros atuantes do teatro, cinema e televisão brasileiros entre os anos cinqüenta e oitenta do século XX. Ah, e os atores? Talvez, recordemos alguns nomes familiares como: Ruth de Souza, Lea Garcia, Grande Otelo, Milton Gonçalves, Antonio Pitanga, Zezé Mota. Talvez, alguns poucos mais possam citar os grandes Zózimo Bulbul ou Mário Gusmão. Que não haja dúvidas de que esses artistas são merecedores de serem, e devem sempre ser, citados. Por que são tão poucos? Por que não sabemos ou por que não surgiram outros? E por que não surgiram outros? Huntley (2000) chama atenção para um simples fato:
A aceitação ou uma atitude de resignação a um status quo injusto, baseado em códigos de cor, está errada. Mesmo se acreditarmos que não geramos os problemas decorrentes do racismo ou das desigualdades sociais em nossos países e que apenas os herdamos de nossos antepassados, todos nós temos a obrigação de buscar mudanças pessoais e transformações de nossas sociedades. É uma simples questão de justiça, ética e moral (HUNTLEY, 2000,16).
Um argumento constantemente utilizado por artistas, empresários, produtores e formadores de opinião do meio artístico brasileiro, quando indagados sobre o número incipiente e o olhar estereotipado com que nossos veículos
difusores de cultura e entretenimento vêem o negro é que - “tentam espelhar-se na sociedade”. Mas, nesse caso, faltaria ainda retratar também aquela parte, mínima, mas baseada na realidade, em que os negros (e as negras) não são só torpes, subservientes, e indignos de atos heróicos ou inteligentes. Faltaria escrever e veicular textos, não somente sobre o período pré-abolição, mas também o pós. Bem, ousaríamos dizer que esse parece um argumento daqueles que ocupam um confortável lugar de onde não se quer sair. Assevera Solange Couceiro de Lima81 (2000):
Ao caracterizar o negro de modo estereotipado, a telenovela traz, para o mundo da ficção, um imaginário que permeia as relações, atualiza as crenças e valores pautados por esse imaginário que não modernizou as relações interétnicas na nossa sociedade (LIMA, 2000,13).
Ou seja, “não sair do lugar” é ainda ocupar um lugar e implica uma certa anuência, quiçá uma legitimação da condição de exclusão negra nesse contexto.
Talvez, em Salvador, tenhamos um caso que melhor representa a dificuldade de assimilação do elemento negro (seja enquanto contingente, seja enquanto material expressivo) nas esferas convencionais do teatro. A cidade apresenta cerca de 96% de sua população composta por negros e mestiços; no Estado essa porcentagem é de 84% (ALBERTO, 2000). O título de cidade de maior população negra fora de África não é somente por causa dos números, a cultura de matriz negro-brasileira está em todos as suas ladeiras, vielas e arrabaldes. É notável essa presença na religiosidade. As comunidades-terreiro, onde se concentravam as religiões de matriz negro-africana, se constituíram em espaços de resgate e cultivo da cultura negra em Salvador. Delas saíram boa parte do que se consome como cultura baiana: comida, festas populares, capoeira, música, dança, entre outros. Dentre as comunidades-terreiro mais
representativas da cidade estão: o Ilê Asé Opô Afonja82, O Gantois83 e a Casa Branca84.
A capoeira é outro símbolo de referência à Bahia. A partir de dois grandes Mestres, Pastinha85 e Bimba86, ela ganhou o mundo, estando presente em mais de cem países e responsável por grande parte das atrações turísticas da cidade de Salvador e do Brasil87. A culinária baiana, inspirada nas comidas (ebós) dos orixás é outro marco da cidade – quem ainda não ouviu falar do famoso bolinho de feijão chamado acarajé? A presença negra também se apresenta nas festas populares, profanas e religiosas; a música, a dança, a percussão, os cordões carnavalescos (afoxés e blocos afros) são responsáveis por muito da particularidade musical que tornou a cidade ímpar no que diz respeito a sua musicalidade. Muito mais poderíamos nos estender ainda nessa direção, mas, cremos que esses poucos exemplos são suficientes para dimensionar o perfil azeviche apresentado por essa cidade.
82 Ilê Asé Opô Afonja – comunidade-terreiro comandada pela Yalorixá Mãe Stela de Oxossi. Localizado no Bairro de São Gonçalo, é um dos mais antigos da Bahia, fará cem anos em 2010. Informação oral.
83 Gantois – o Ilê Iyá Omi Axé Yamassê está localizado no bairro da Federação em Salvador. Foi fundado em 1849 e tornou-se famoso por o terreiro de Mãe Menininha. Atualmente é comandado por Mãe Carmem. É tombado como patrimônio cultural nacional. Informação oral.
84 Casa Branca – O Ilê Axé Iya Nassô Oká conhecido como a comunidade terreiro que deu origem a todos as outras casas em Salvador. É localizado no bairro do Engenho Velho da Federação. É também tombado pelo IPHAN. Informação oral.
85 Vicente Ferreira Pastinha é considerado o maior símbolo da capoeira angola, da capoeira tradicional (a capoeira angola) sendo a ele atribuído o “resgate” da capoeira dos antepassados. Nasceu em Salvador, em 05 abril de 1889 e no dia 13 de novembro de 1981. Em 1941, Pastinha funda o Centro Esportivo de Capoeira Angola, no Pelourinho, Salvador. A capoeira angola preconizada por Pastinha, apresenta-se como reivindicadora de uma prática corporal eficaz para a “guerra” e para o corpo-espírito. In Lima (2002). Ver também Rego (1968) e Moura (1980).
86 Manoel dos Reis Machado, Mestre Bimba, nasceu em 23 de novembro de 1899 em Salvador. Foi carvoeiro e estivador. Bimba era conhecido como exímio lutador e praticante de capoeira. Bimba criou uma sistematização para a capoeira (que passou a ser chamada Regional), que inclui seqüências (séries padronizadas de movimentos de ataque e defesa que os capoeiristas faziam em duplas) de ensino específicas para cada estágio de aprendizado. A capoeira de Bimba conquistou adeptos em todas as classes, e foi uma das responsáveis pela sua difusão no Brasil e no mundo. In Lima (2002). Ver também Rego (1968) e Moura (1969).
É de se notar, entretanto, que, apesar de toda sua influência, essa riqueza de cores e sons, presentes nas ruas, ainda seja pouco explorada pelo teatro em Salvador. Para Armando Bião88 (2000), essa “forma anacrônica” pela qual se enveredou o teatro baiano seria um acontecimento natural, resultante da própria natureza da arte teatral, menos midiática, portanto, menos permeável (BIÃO, 2000, 22). A isso seria acrescido o fato de que:
As escolas de teatro e dança da Universidade – Federal – da Bahia, desde os anos 50, desempenhando seu papel de centros de formação de profissionais, de criação e difusão de conhecimentos novos, incluiriam no panorama geral das artes cênicas baianas um forte elemento de ligação com as atuais tendências do teatro e da dança em todo o mundo, contribuindo para dotar a Bahia de um movimento artístico dinâmico, plural e diversificado (BIÃO, 1998, 23).
A esse respeito, ousamos discordar da argumentação do professor Armindo. Em nosso entendimento, é fato que os fatores destacados acima, por Bião, têm e tiveram um papel importante na compleição assumida pelas escolas de teatro e dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA), contudo, acreditamos que isso explica só uma parte do problema (DOUXAMI, 2001; ARAÚJO, 1991). Para nós, a escola de teatro não é somente retrógrada pela recusa em se deixar permear pelas formas expressivas de matriz negro- brasileiras, mas também, no que diz respeito à absorção de sujeitos portadores desse tipo de informação (discentes e docentes negros). Douxami (2000), em suas pesquisas sobre o teatro negro na Bahia, registra que “até o início dos anos noventa, o número de atores negros na Escola de Teatro nunca foi muito alto” (DOUXAMI, 2000, 347). Seguramente, não será nenhuma imprudência asseverarmos que essa realidade, guardando algumas variantes, se estende pelo Brasil afora, mas se torna agravante por acontecer em Salvador.
88 Professor Doutor da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia e um dos grandes nomes da
Pelo que explicitamos até aqui, acreditamos que o maior desafio para o teatro negro engajado no Brasil, atualmente, ainda seja a nebulosa identidade racial da nação. Por conta disso, mais fôlego se fará necessário para alcançar a continuidade. E, pelo que pudemos observar, forças para isso parecem não faltar. Recentemente (desde o ano 2000), mais um movimento vem trazendo um novo vigor ao teatro negro no Brasil. Nos reclames trazidos pelos novos grupos aparecem bandeiras similares aos pioneiros desse teatro. É possível perceber também que os novos não desprezaram os erros e acertos daqueles que lhes antecederam.